Part 2

Bei diesem Stand der Dinge brauchen wir uns nicht lange mit einzelnen trotzdem »vernünftelnden« Aufstellungen Lessings selbst aus der nämlichen Zeit, dem Beginn der fünfziger Jahre, aufzuhalten: etwa dem »_Christentum der Vernunft_«, das in 27 Paragraphen aus den _Leibniz_schen Begriffen der Vollkommenheit, der Harmonie, der allmählichen Stufenfolge aller Dinge und ähnlichem aufgebaut wird und, statt wie eine gesunde kritische Philosophie mit der Gottesidee etwa zu enden, sogleich mit Gott als dem »einzigen vollkommensten Wesen« einsetzt, während es mit einer mehr an Schleiermacher als an Kant erinnernden Formulierung des menschlichen Sittengesetzes schließt: »Handle deinen individualischen (wir sagen heute: individuellen) Vollkommenheiten gemäß!« Von der kirchlichen Religionsauffassung hat er persönlich sich um diese Zeit schon ganz frei gemacht: ein für die damaligen deutschen Verhältnisse und für seine eigene Entwicklung sehr vielsagendes Resultat. Das beweist unter anderem ein, wenigstens höchstwahrscheinlich, noch in die Berliner Zeit fallendes, in seinem Nachlaß gefundenes Bruchstück »_Über die Entstehung der geoffenbarten Religion_«. Und so konnte er beinahe ein Menschenalter später in einem, vielleicht eben dieser Offenheit wegen ungedruckt gebliebenen, Vorwortentwurf zum »Nathan« erklären: »Nathans Gesinnung gegenüber jeder positiven Religion ist _von jeher_ die meinige gewesen.«

Dagegen hat er an einer, wie man in jener Zeit sagte, »_natürlichen_« Religion, mit dem Glauben an einen Weltschöpfer, nicht bloß damals, sondern anscheinend bis an sein Ende festgehalten. So tritt er gelegentlich für Albrecht v. Hallers, des auch von dem jungen Kant hochgeschätzten Schweizer Naturforschers und Dichters, Gottesglauben gegen den entschiedenen Materialismus eines Lamettrie ein, der in seinem »~L'homme machine~« den Menschen als ein mechanisches Uhrwerk aufgefaßt hatte. Und auch philosophisch entfernt er sich in den fünfziger Jahren noch wenig von der herrschenden Leibniz-Wolffschen, das heißt durch den trockenen Pedanten Christian Wolff verwässerten Leibnizschen Philosophie. Ganz seiner sonstigen, frischen, für alle reinen Gedanken aufgeschlossenen Art entgegen, meint er einmal 1752 in einer seiner Rezensionen in der damals schon bestehenden »Vossischen Zeitung« zu Berlin: »Das Neue sollte uns in den spekulativischen Teilen der Weltweisheit alle Zeit verdächtig sein.« Für unseren Zweck brauchen wir darum auch diese seine verhältnismäßig doch unbedeutenden Buchbesprechungen aus den Jahrgängen 1751 bis 1754 der »Vossischen« nicht einzeln auf seinen philosophischen Standpunkt hin zu durchmustern.

Selbst nicht die ihrem Titel nach philosophischste seiner Abhandlungen: die 1755 aus Anlaß einer Preisaufgabe der Berliner Akademie der Wissenschaften erschienene: »_Pope ein Metaphysiker!_« Schon deshalb nicht, weil sie nicht von ihm allein, sondern gemeinsam mit dem in Berlin neu gewonnenen Freunde Moses Mendelssohn verfaßt ist. Und zweitens, weil wir uns heute auch wohl kaum noch für das Thema interessieren: 1. welches der wahre Sinn des Satzes »Alles ist gut« sei; der in des Engländers Pope (1689 bis 1744) seinerzeit vielbewundertem Lehrgedicht »Vom Menschen« (1729) vorkommt, 2. wieweit er mit Leibniz' Optimismus übereinstimme und 3. ob Popes System anzunehmen oder zu verwerfen sei. Sondern uns interessiert nur die Art von Lessings Behandlung, zu der ihm die Aufgabe der Akademie, über die er sich eigentlich mehr lustig macht, bloß den Anlaß gibt: seine reinliche Scheidung zwischen _Dichter_ und _Metaphysiker_. Gewiß, im weitesten Sinne des Wortes ist jeder Metaphysiker ein Dichter; aber ein System in Reime bringen heißt noch nicht dichten. Ein philosophischer Dichter ist darum noch kein Philosoph, ebensowenig wie ein poetischer Weltweiser an sich schon ein wahrer Poet: dasselbe Problem, das Kant vierzig Jahre später von der anderen Seite her ebenso scharf in Angriff genommen hat (in seinem Aufsatz »Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie«, 1796).

Bei dieser Gelegenheit nur ein paar kurze Ausführungen über Lessings philosophisches Verhältnis zu den Berliner Freunden Moses _Mendelssohn_ und Friedrich _Nicolai_; denn ihre persönlichen Beziehungen zu behandeln, ist hier nicht der Ort. Gemeinsam mit beiden ist ihm im Grunde nur ein Allerallgemeinstes: die Zugehörigkeit zu der großen _Aufklärungs_bewegung, die in England ihren Ursprung genommen, dann nach Frankreich sich verpflanzt hatte und jetzt, um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts, anfangs noch recht bescheiden, auch in Deutschland, und hier wieder am stärksten in dem von jeher freigeistigen und zum Vorwitz neigenden Berlin, ihre Schwingen zu regen begann. Im übrigen verdankt Lessing dem späteren Diktator der Berliner Aufklärung und langjährigen Herausgeber der Allgemeinen Deutschen Bibliothek von seiner philosophischen Eigenart so gut wie nichts; dem rührend anhänglichen jüdischen Freunde -- das darf man sagen, ohne dem braven Moses Mendelssohn zu nahe zu treten -- recht wenig. Wohl hat dieser ihm öfters, z. B. zu der Pope-Schrift und zum »Laokoon«, Material geliefert, sicherlich auch manche philosophische Einzelgedanken, namentlich auf ästhetischem Gebiet, in ihm angeregt. Aber bei aller warmen Empfindung, bei aller Klarheit des Stils fehlt ihm doch zu sehr die philosophische Kraft und Tiefe, als daß er dem großen Freunde eine wesentliche Förderung in seiner philosophischen Entwicklung hätte bieten können. Und schließlich auch der Mut des Genius. Wie hätte es einem Lessing begegnen können, daß er vor einem anderen Menschen, und wäre es auch der »Alleszermalmer« Kant, gleich Mendelssohn scheu sich zurückgezogen hätte!

~B.~ Das Jahrzehnt 1760 bis 1770

Kant sagt einmal in seiner Anthropologie, daß die »Gründung eines Charakters«, d. h. in seinem Zusammenhang die endgültige Festsetzung einer Weltanschauung, bei den meisten Menschen sich erst in ihrem vierten Lebensjahrzehnt zu vollziehen pflege. Das dürfte wenigstens für die tieferen, nicht schnell mit sich fertigen Naturen zutreffen. Jedenfalls gilt es für Kant und für Lessing. Sei es, daß seine Versetzung in ganz andere äußere Lebensumstände, unter ganz andere Menschen, in ganz andere Beschäftigungen als die gewohnten, die seine Berufung als Sekretär des Generals Tauentzien nach Breslau und ins preußische Feldlager nach sich zog, ihn um so stärker auf sich selbst besinnen ließ, oder daß seine innere Entwicklung dahin drängte: er fühlt, daß er jetzt erst zum _Manne_ herangereift, ganz er selbst geworden ist. Nach der Genesung von einer Fieberkrankheit schreibt am 5. August 1764 der bald Fünfunddreißigjährige an seinen Freund Ramler nach Berlin: »Die ernstliche Epoche meines Lebens naht heran; ich beginne, ein Mann zu werden.«

Lessings religionsphilosophische und kirchengeschichtliche Studien gehen fort. Aber sie werden jetzt methodischer. Er beginnt die früheste Entwicklung des Christentums an der Quelle, das heißt in den Werken der Kirchenväter: eines Justin, eines Tertullian, eines Origenes und Augustin, zu studieren. Er schreibt eine Abhandlung über die von Plutarch erwähnte Richtung der »Elpistiker«, d. h. etwa »Hoffnungsfrohen«, und sucht bei dieser Gelegenheit nachzuweisen, daß ohne die Hoffnung auf ein zukünftiges Leben _keine_ Religion gedacht werden könne. Eine Ansicht, die unseres Erachtens schon durch den Buddhismus und das Judentum (wenigstens dem größten Teil seiner Geschichte nach) widerlegt wird; weshalb, beiläufig gesagt, auch Kant letzterem einmal den Charakter einer Religion abspricht. Im übrigen bemerkt Lessing, jene Hoffnung habe unter den Christen der ersten Jahrhunderte »viele falsche Märtyrer gemacht, die für nichts besser als Selbstmörder zu halten« seien.

Eine zweite Abhandlung »Von der Art und Weise der _Fortpflanzung_ und _Ausbreitung_ der christlichen Religion« wendet sich gegen die Ansicht der Kirchenväter und die damit übereinstimmende ihrer zeitgenössischen Verteidiger, die darin die unmittelbare Hand Gottes erblickt, und macht demgegenüber auf die vielen »Menschlichkeiten«, die sich dabei zugetragen haben, überhaupt auf den ganz »natürlichen Lauf der Dinge« aufmerksam. Kurz, er unterstellt auch die Religionsgeschichte den Gesetzen wissenschaftlicher Kritik, die sich übrigens damals auch bereits innerhalb der protestantischen Theologie zu regen begann: »Sieh überall mit deinen eigenen Augen! Verunstalte nichts, beschönige nichts! Wie die Folgerungen fließen, laß sie fließen! Hemme ihren Strom nicht, lenke ihn nicht!«

Jetzt erst werden auch seine _philosophischen_ Studien tiefer, eindringender. Er wendet sich von dem Nachahmer (Wolff) zur Quelle (Leibniz) zurück. Noch in der Pope-Schrift war der Begriff des Gedichts ganz im Sinne der Wolffschen Schulphilosophie bestimmt worden. Ähnliches war in der Abhandlung über die Fabel und in den Anmerkungen zu des Engländers Burke Schrift über das Schöne und Erhabene (1758) geschehen. Jetzt, in den sechziger Jahren, lernt er den echten _Leibniz_ eigentlich erst kennen, dessen »Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand« (französisch) eben (1765) ihrer Vergessenheit im Staube der Hannoverschen Bibliothek entrissen worden waren. Lessing hat sie zu übersetzen angefangen, auch Material zu einer Leibniz-Biographie gesammelt. Er hat nunmehr die Kluft zwischen Meister und Schüler so deutlich erkannt, daß er von der »Eingeschränktheit und Geschmacklosigkeit« Wolffs zu sprechen wagt.

Und, was vielleicht noch wichtiger, er lernt jetzt auch den fast noch allgemein verfemten großen _Spinoza_ kennen und schätzen. Noch in dem Pope-Aufsatz hatte er zwar nichts dagegen gehabt, daß der ihm anscheinend durch Freund Mendelssohn näher gebrachte Shaftesbury das Wort »Natur« an die Stelle des Leibnizschen »Gott« gesetzt hatte; allein noch gar nicht daran gedacht, daß damit auch der Standpunkt des jüdisch-holländischen Weisen zusammenfällt, den er noch den »berufenen Irrgläubigen« nennt. Jetzt hat er den Spinoza zu würdigen gelernt. Er ist, eigentlich noch vor Herder, Goethe und F. H. Jacobi, der Wiederentdecker desselben geworden: was allerdings erst gegen Ende seines Lebens deutlicher hervortreten und erst fünf Jahre nach seinem Tode allgemein bekannt werden sollte; weshalb wir auf die ganze Frage seines »Spinozismus« noch einmal gegen Schluß im Zusammenhang zurückkommen werden. Wir werden ferner sehen, wie sich aus der besseren Würdigung des echten Leibniz und Spinozas auch eine vertieftere, seine Berliner Freunde überraschende Stellung in seinen theologischen Kämpfen der siebziger Jahre, im Streite zwischen der Orthodoxie und der Aufklärung, ergibt, wie er immer mehr auch über die letztere hinauswächst. Zunächst aber müssen wir jetzt eine ganz andere Seite seines Philosophierens ins Auge fassen: seine

Philosophie der Kunst oder Ästhetik,

zu der die beiden großen Schriften der sechziger Jahre: der »_Laokoon_« (1766) und die »_Hamburger Dramaturgie_« (1767 bis 1769) den Grund gelegt haben, hinter denen jetzt, mindestens schriftstellerisch, die religionsphilosophische Arbeit durchaus zurücktritt. Dies Jahrzehnt war vielmehr die Zeit, wo er nach dem Worte des Briten Macaulay zum _ersten Kritiker Europas_ sich emporschwang. Freilich nicht diese Kritik im einzelnen können wir zum Gegenstand unserer Erörterung machen, auch nicht auf ästhetische Einzelheiten eingehen, sondern bloß die großen philosophischen Grundzüge hervorheben.

Betrachtet man beide Schriften nur von ihrer Außenseite, die vom lebendigen Kunst_beispiel_, im ersten Falle der Plastik, im anderen der Bühne ausgeht, so könnte man sie für zufällig hingeworfene Gelegenheitsschriften halten, wie es ja fast bei allen Werken Lessings der Fall zu sein scheint. Dringt man dagegen tiefer in sie ein, so merkt man auch hier, daß eine zusammenhängende Kunstansicht dahinter steckt: eine Kunstansicht, die auf einer ausgedehnten Kenntnis der zeitgenössischen Ästhetik, ja der Kunstschöpfungen aller Zeiten aufgebaut ist.

Das Nächste und Grundlegendste ist, daß er -- was freilich schon der alte Aristoteles festgestellt und natürlich auch Platos Weisheit bereits entdeckt hatte, was aber erst durch Kants Begründung zum unverlierbaren Eigenbesitz der Philosophie geworden ist -- das Gebiet der Kunst oder, persönlicher ausgedrückt, die _gestaltende_ Tätigkeit des schaffenden Künstlers von der _theoretischen_ des wissenschaftlichen, von der _praktischen_ des sittlichen Menschen scheidet oder doch zu scheiden beginnt. Wir werden später bei Schiller und Goethe sehen, wie diese »reinliche Scheidung« der drei menschlichen Kulturgebiete: Wissenschaft, Ethik und Kunst unter dem Einfluß Kants schon weiter fortgeschritten ist. Der

Laokoon

setzt sie, wie schon sein Nebentitel »Über die Grenzen der Malerei und der Poesie« besagt, _innerhalb_ der Künste zwischen »Poesie« und »Malerei«, d. h. dem künstlerischen Schaffen in Wort, Rhythmus und Melodie, wie es Dichtkunst und Musik betreiben, auf der einen, und dem Kunstschaffen in Form und Farbe, wie es den bildenden Künsten: Malerei, Bildhauerei und Baukunst, eigen ist, auf der anderen Seite fort. Lessing befand sich damit mitten in den Problemen und der Polemik, die über sie von den angesehensten Theoretikern der Gegenwart und letzten Vergangenheit, den Franzosen Dubos, Batteux und Diderot, den Engländern Hutcheson, Harris, Burke und Home, den Schweizern Bodmer und Breitinger, den Deutschen Mendelssohn, Nicolai und anderen geführt worden war. Speziell mit den beiden letzteren hatte er schon ein Jahrzehnt zuvor lange teils mündliche, teils schriftliche Diskussionen über Ursprung und Natur der tragischen Empfindungen gepflogen; ja in gewissem Sinne hatten ihn Mendelssohns »Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der schönen Künste und Wissenschaften« auf das Thema seines »Laokoon« überhaupt gebracht. Und außerdem wollte er Ordnung auch in der _Praxis_ der bildenden und der Dichtkunst schaffen: den Hang zur Allegorie (z. B. Oeser) in jener, den Hang zur Schilderungssucht (Haller, Brockes, Ewald v. Kleist und Geßner) in dieser bekämpfen. Und das ist ihm denn auch, wenigstens für Poesie, so ziemlich gelungen: er hat der bis dahin fast allgemein geübten unkritischen Vermischung der Künste, die nach der blendenden Antithese des griechischen Dichters Simonides die Dichtkunst einfach zu einer »redenden Malerei«, die bildende zu einer »stummen Poesie« machen wollte, den kritischen Todesstoß versetzt. Dem Gebiet der bildenden Künste wies er die im Raume _neben_einander geordneten sichtbaren _Körper_, dem der redenden das in der Zeitfolge _nach_einander geordnete Gebiet der _Handlung_ zu.

Gewiß, viele seiner Einzelansichten sind durch die moderne Kunstentwicklung und Kunstanschauung, ja zum Teil schon durch die frühere Kunstpraxis überholt. Wir werden z. B. heute nicht mehr so einseitig wie Lessing der antikisierenden Anschauung Winckelmanns folgen und allein die Schönheit, nicht die Wahrheit des Ausdrucks für den höchsten Zweck der bildenden Kunst erklären. Wir werden nicht so einseitig wie er die Form vor der Farbe, die Plastik vor der Malerei bevorzugen. Und wenn er die Landschafts-, die Historien-, die Genre-, ja sogar die Porträtmalerei verwirft, wenn er infolgedessen die großen Niederländer, sogar einen Rembrandt geringschätzt, was bleibt dann schließlich von der Malerei noch übrig? Es rächt sich hier, daß Lessing, ähnlich wie Kant, obschon wohl in nicht so starkem Maße wie dieser, die lebendige Anschauung, ja wohl auch die warme Empfänglichkeit für die großen Werke der bildenden Künstler der Renaissance, der Spanier, der Niederländer gemangelt hat. Ist er doch, als er endlich mit sechsundvierzig Jahren vom Frühjahr bis in den Winter 1775 Italien bereisen konnte, freilich als offizieller Reisebegleiter eines unreifen Prinzen und seines militärischen Gouverneurs, wenn anders wir nach den trockenen und dürftigen Notizen seines Tagebuches schließen dürfen, selbst dort von den Wundern der Natur und Kunst, die nach ihm so viele Nordländer entzückt haben, anscheinend wenig ergriffen worden. In ihm herrschte eben, ähnlich wieder wie bei dem ihm überhaupt in so mancher Hinsicht geistesverwandten Kant, auch in Kunstdingen die norddeutsche Reflexion, der eindringende Scharfsinn, die Neigung zum psychologischen Zergliedern vor, gegenüber der Gefühlswärme eines Herder, eines Goethe oder gar eines Heinse.

Auch in seinem eigentlichen Felde, der Poesie, wird man seiner Bevorzugung des Epos und des später noch besonders zu erörternden Dramas vor der Lyrik nicht zuzustimmen brauchen. Obwohl im Grunde doch auch für die Lyrik sein oberstes Kunstgesetz zutrifft, wenn man bloß für »Handlung« das sinnverwandte »Bewegung« einsetzt, die auch durch die zarteste Stimmungs- oder Liebespoesie, ja _gerade_ durch diese (man denke etwa an Goethes Sesenheimer Lieder), wenn ebenso auch »Handlung« selbst durch Goethes, Schillers und Uhlands Balladen geht. Ja man könnte in Anwendung eines bekannten Wortes von Kant über Plato, daß man ihn besser verstehen könne, als er sich selbst verstand, untersuchen, ob nicht aus Lessings Gedanken noch andere und fruchtbarere Folgerungen zu ziehen sind, als er selbst sie in dem ja leider unvollendet gebliebenen »Laokoon« gezogen hat. So könnte man mit Schrempf aus dem Motiv der _Liebe_, die nach der Einleitung »den großen alten Meistern die Hand zu führen nicht müde geworden«, anknüpfend an den platonischen Eros, von der bildenden auch nach der Dichtkunst die Linien hinüberziehen und als deren eigentlichen Gegenstand den »menschlichen Helden« hinstellen, wie ihn der »Laokoon« in dem Philoktet des Sophokles zeichnet, der weder weichlich noch verhärtet ist, und von dem er sagt, er sei »das Höchste, was die Weisheit hervorbringen, die Kunst nachahmen kann«. Für das Auge der Liebe dürfte auch, wie Schrempf feinsinnig bemerkt,[1] der scharfe Gegensatz von Schönheit und Wahrheit des Ausdrucks, den Lessing selbst noch zieht, nicht vorhanden sein. Wir lieben doch einen Menschen und deshalb auch seine Nachbildung in der Kunst (man denke namentlich an die religiöse Malerei!), wenn aus seinen Zügen eine schöne Seele spricht, auch wenn er auf körperliche Schönheit keinen Anspruch machen kann. Auch der Bildner des Laokoon erregt mein ästhetisches Wohlgefallen doch nur dadurch, daß er mir dessen Seelengröße bei allen seinen Qualen zeigt. Lessing kann und will vielleicht auch nicht mehr behaupten, als daß die griechischen Künstler selbst in der Darstellung der Leidenschaft, mithin des Ausdrucks, die Rücksicht auf die schöne Form nie vergessen haben.

Es ist schade, daß der »Laokoon« ein Torso geblieben ist. Schon deshalb, weil Lessing sich in dem Vorliegenden fast ganz auf den Unterschied von Poesie und »Malerei« in der Darstellung sinnlich sichtbarer Gegenstände beschränkt hat. Wie er schon in seiner Abhandlung über die _Fabel_ (1759) auch für deren Erzählung eine Handlung, d. h. eine Folge von Veränderungen, die ein Ganzes ausmachen, gefordert hatte, so wollte er, wie die in seinem Nachlaß enthaltenen Entwürfe zeigen, in der beabsichtigten Fortsetzung des »Laokoon« seine Haupt- und Grundsätze auf alle wichtigen Stilfragen ausdehnen und nicht bloß die redende und bildende Kunst (darunter gewiß auch die im »Laokoon« vernachlässigte Baukunst), sondern auch die Musik, ja sogar die Tanzkunst bis zu einem gewissen Grade in den Kreis seiner Untersuchung ziehen.

Seine Eigenart freilich und das Geheimnis seiner heute noch fortdauernden Wirkung auf uns liegt, wie wir es zum Teil schon sahen, nicht in dem systematischen Abschließen, sondern in dem stets lebendigen Forschen, das auch den Leser zum Mitphilosophieren zwingt. Er verschmäht absichtlich für seine im letzten Grunde sehr überdachten Untersuchungen die feste systematische Form. Er will, weder mit seinem »Laokoon« noch später mit seiner »Hamburger Dramaturgie«, ein ästhetisches Lehrbuch liefern, wie es nicht lange vorher, als erster in Deutschland, der Hallenser Professor Baumgarten mit seiner »Ästhetica«, trocken und pedantisch genug, der gelehrten Welt gegeben hatte. »An systematischen Lehrbüchern«, bemerkt -- auch für unsere Zeit noch sehr passend -- gleich die Vorrede zum »Laokoon«, »haben wir Deutsche überhaupt keinen Mangel. Aus ein paar angenommenen Worterklärungen in der schönsten Ordnung alles, was wir nur wollen, herzuleiten, darauf verstehen wir uns trotz einer Nation der Welt.« Lessing dagegen wählt mit Absicht den scheinbar regellosen Weg des bald hierhin, bald dorthin ablenkenden Spaziergängers, geht von lebendigen Beispielen, sei es der bildenden Kunst oder der dichterischen Praxis des Sophokles und vor allem des ewig jungen Vaters Homer aus, um aus ihnen erst zum Schluß einige wenige allgemeine Gesetze abzuleiten. Erst der sechzehnte Abschnitt beginnt, nach einem in der Mitte abgebrochenen Satze, mit den Worten: »Doch ich will versuchen, die Sache aus ihren ersten Gründen herzuleiten.« Gerade darum eignen sich seine wichtigsten kunstphilosophischen Schriften, nicht zu vergessen auch die schöne Abhandlung »Wie die Alten den Tod gebildet«, noch heute so gut zur Lektüre unserer Primaner und Primanerinnen: nicht etwa als unantastbare Regel und Richtschnur, sondern als beständiger Anreiz zu eigenem Nachdenken, als Anknüpfungspunkt zu weiterführenden, vielleicht mit einem anderen Ergebnis oder besser noch mit der Aussicht auf neu sich auftuende Fragen schließenden Erörterungen. Sie sind zugleich ein treffliches Vorbild für den zukünftigen Schriftsteller oder Redner, daß er uns seine Gedanken nicht als fertige vortrage, sondern sie vor unseren Augen, ja in unserer Seele erst entstehen lasse, wie Homer den Schild des Achilleus.

Daß neben den entdeckten obersten Kunstgesetzen auch noch eine Fülle fruchtbarer ästhetischer Einzelbegriffe gefunden oder festgestellt wird, wie die Wahl des fruchtbarsten Augenblicks für den Dichter und den bildenden Künstler, die Bestimmung des Reizes als der »Schönheit in Bewegung«, die Behandlung des Lächerlichen und des Häßlichen, des Furchtbaren, des Gräßlichen und des Ekelhaften, sei nur nebenher erwähnt. Auch die Beziehungen der Kunst zum Staat, zur Religion werden, wie jeder Leser des »Laokoon« weiß, bereits in den einleitenden Erörterungen berührt. Und seine letzte kunstphilosophische Abhandlung »Wie die Alten den Tod gebildet« -- nämlich nicht als Knochengerippe wie die Nordländer, selbst ein Holbein, Dürer oder Rethel, sondern als den Bruder des Schlafes -- schließt mit einer tiefempfundenen und sehr zu denken gebenden, gegen eine kunstfeindliche Richtung innerhalb des Protestantismus gerichteten Bemerkung über das Verhältnis von Kunst und Religion: »Nur die mißverstandene Religion kann uns von dem Schönen entfernen; es ist ein Beweis für die wahre, für die richtig verstandene wahre Religion, wenn sie uns überall auf das Schöne zurückbringt.«