Chapter 9

Von San Gimignano zurückgekehrt, war Benedetto für den Palazzo Vecchio in Florenz thätig, wo er die Marmoreinrahmung der Thür des Audienzsaales zwischen den Jahren 1475 und 1481 ausführte; dazu gehörten ursprünglich auch die Johannesstatue und die beiden Gruppen von Kindern mit Kandelabern, welche jetzt im Bargello aufgestellt sind. Aus dem Jahre 1480 datiert die jetzt unbemalte Thonstatue der Madonna im Dom zu Prato, an deren Sockel ein Marmorrelief der Beweinung Christi sich befindet. Ihr ebenbürtig und durch die Erhaltung der alten Bemalung noch überlegen, erscheint eine ganz ähnliche große Madonnenstatue der Berliner Sammlung (No. 86), die in der Verbindung von naiver Wiedergabe der schlichten Lebenswahrheit mit vollendeter Anmut und feinem Geschmack in der Anordnung als ein Meisterwerk des Benedetto gelten darf. Genrehafter in der Auffassung und wohl etwas jünger ist eine Madonnenstatuette unserer Sammlung (No. 89D), in welcher wir das Kind im Einschlafen auf dem Schoße der Mutter sehen. Solche Statuetten, die wohl zum Teil als Skizzen oder Modelle entstanden, sind aus der späteren Zeit des Benedetto nicht selten.

[Abbildung: 85. Bemalte Thonbüste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano.]

In der ersten Hälfte der achtziger Jahre vollendete Benedetto das Grabmal der Maria von Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel, über dessen Ausführung A. Rossellino hingestorben war. Im Aufbau und in sämtlichen Figuren fast treu kopiert nach dem Monument des Kardinals von Portugal, ist es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie in der Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des Benedetto, der auf die Durchführung ganz besondere Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die Veranlassung zu einem zweiten großen Monumente für dieselbe Kirche, dem Marmoraltar mit der Verkündigung, als Gegenstück von Rossellino's Anbetungsaltar, der dem Meister wieder als Vorbild für den Aufbau gegeben wurde. Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller Schönheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische und Naivetät der früheren Arbeiten; auch machen sich hier die langen Falten in den bauschigen Gewändern teilweise schon recht störend geltend.

[Abbildung: 88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano.]

Als dieser Marmoraltar fertig wurde, beschäftigten den Künstler schon die Pläne für den Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den Auftraggeber befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal in Arbeit, welches jetzt die Familienkapelle in Sa. Maria Novella schmückt. Auf dunkler Rückwand vier Engel, die schwebend in schwärmerischem Anblick des Christkindes versunken sind, das in den Armen der Mutter von einem Rosenkranz umgeben ist. In der ersten Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen Gönner entstand die bemalte Thonbüste Fillippo's in der Berliner Sammlung (No. 85), mit deren Benutzung einige Zeit später die Marmorbüste im Louvre ausgeführt wurde. Die feinen Züge dieses großen Mannes sind, namentlich in der Thonbüste, mit einer Frische und Treue, mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack wiedergegeben, welche diese Büste als ein Meisterwerk der Porträtplastik überhaupt erscheinen lassen. Eine zweite Thonbüste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung besitzt, die Büste der hl. Katharina von Siena (No. 149), darf wohl ebenfalls auf Benedetto zurückgeführt werden, für den der halb schwärmerische, halb träumerische Ausdruck des schönen Kopfes, die weichen Falten und die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als Dekoration eines trefflichen kleinen Reliefs mit der Geburt des Johannes im South Kensington Museum vor, welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu sein scheint.

Als charakteristisches Werk der letzten Zeit Benedetto's besitzt die Berliner Sammlung ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi (No. 92). Das Hauptwerk dieser Zeit ist der schön aufgebaute Altar des hl. Bertoldus in S. Agostino zu San Gimignano (seit 1494). Die Büsten Giotto's und des Squarcialupi im Dom zu Florenz (um 1490) sind weniger bedeutend und verraten in der Ausführung die Hand von Schülern. Auch das fein durchgeführte Krucifix ebenda ist zu weichlich in der Auffassung. Die Statuen der Madonna und des (unvollendeten) Sebastian, die er in seinem Testament der Misericordia hinterließ, sind besonders bezeichnend für die etwas leere Allgemeinheit in den Formen und in dem schwärmerischen Ausdruck, wie für die schwülstige Fülle der Gewandung in seiner letzten Zeit. Das einzige Beispiel für Benedetto's Behandlung des Marmors bietet in der Berliner Sammlung (No. 88) eine dekorative Arbeit: der Sockel einer Kirchenfahne mit drei köstlichen Engelsköpfen am Fuß.

Mit Ant. Rossellino und Ben. da Majano wetteifert als beliebter Marmorbildner in seiner Heimat wie außerhalb derselben ein dritter florentiner Künstler, _Mino da Fiesole_ (1431-1484). Erst durch Desiderio aus einem Steinmetzen zum Künstler ausgebildet, wie uns Vasari berichtet, hat er in seiner künstlerischen Thätigkeit das Handwerkmäßige nie völlig abgestreift. Seine außerordentliche Fertigkeit verführte ihn zu flüchtiger und ungleichmäßiger Massenproduktion; als Unternehmer unterzog er sich bald hier, bald dort großen Aufgaben und nahm keinen Anstand, die Ausführung mit anderen, oft recht geringwertigen Künstlern zu teilen. Nicht gewöhnt, auf die Natur als letzte und einzige Quelle zurückzugehen, war er, wo er nicht (wie in den Porträts) zur unmittelbaren Wiedergabe der Natur angehalten wurde, der Gefahr des Manierismus besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist mehr äußerlich; Ausdruck und Bewegung derselben ermangeln des inneren Lebens und haben daher leicht etwas Starres und Kleinliches, wie auch sein Faltenwurf eckig und einförmig ist. Wie ihm wirkliches Formenverständnis und freie schöpferische Phantasie abgehen, so fehlt ihm auch die Freude des echten Künstlers an der Durchbildung seiner Werke. Andererseits weisen alle Bildwerke des Mino große technische Fertigkeit und Sicherheit in der Behandlung des Marmors auf; durch sie wird der Künstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle unmittelbar aus dem Marmor heraus und daher ganz im Charakter des Materials zu schaffen. Daneben besitzt er eine, ich möchte sagen, bäuerische Naivetät und Frische der Auffassung, sobald er unmittelbar nach der Natur arbeitet, also namentlich als Porträtbildner. In seinen zahlreichen Porträts, Büsten wie Reliefporträts, deren er fast so viele hinterlassen hat wie alle seine florentiner Zeitgenossen zusammen, zeigt er eine Breite und Derbheit der Charakteristik, eine Frische der Wiedergabe, welche ihn dem Frans Hals vergleichen, ihn aber gelegentlich auch, gerade wie Hals, bei besonders frappanten Persönlichkeiten nahe an Karikatur streifen läßt.

Mino ist schon jung nach Rom gekommen: im Jahre 1454, also mit 23 Jahren datiert er seine jetzt im Berliner Museum befindliche Büste des Niccolo Strozzi »in urbe«; 1463 und 1464 ist er dort für die Kanzel im Peter, sowie für das große Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa. M. Maggiore thätig; nach dem Tode Papst Pauls II. (1471) wurde er zur Anfertigung von dessen Grabmal berufen, und um 1475-1480 finden wir ihn für Nepoten und Kirchenfürsten unter Sixtus IV. beschäftigt. Wie Mino durch diese seine außerordentlich umfangreiche Thätigkeit in Rom auf die gesamte römische Plastik der Frührenaissance bestimmenden Einfluß ausübte, so hat der Aufenthalt in Rom auch auf ihn zurückgewirkt; namentlich ist sein eigentümlicher Faltenwurf mit den zierlichen Parallelfalten und ihren scharfen Knicken augenscheinlich eine mißverstandene Auffassung der Gewandbehandlung an archaistischen römischen Bildwerken.

Die Zahl und der Umfang der meisten Monumente, welche Mino in Rom wie in Florenz und Umgebung geschaffen hat, ist nur erklärlich aus seiner außerordentlichen handwerksmäßigen Sicherheit und Leichtigkeit des Schaffens. Mino scheint jede Aufgabe übernommen zu haben, die sich ihm darbot; daher sind die Bildwerke seiner Hand ebenso mannigfaltig wie zahlreich. In der Erfindung meist von den Vorbildern seiner Florentiner Zeitgenossen abhängig oder lokalen Bedingungen sich fügend, im Aufbau wenig originell und ohne feines Ebenmaß der Verhältnisse, in der Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn für Natur und Stil, der namentlich seinen Lehrer Desiderio auszeichnet, erzielt Mino doch in einer Anzahl dieser Monumente durch Frische der Empfindung, glückliche Verbindung der architektonischen und plastischen Teile, Zierlichkeit der Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige Ideen eine reizvolle Gesamtwirkung. Unter den Grabmonumenten, den zahlreichsten unter Mino's Arbeiten, stehen die einfachsten obenan: das Grabmal des Bischofs Leon. Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung von Büste und Sarkophag und im Aufbau an der Wand, wie in der Durchführung eines der vollendetsten und eigenartigsten Monumente der Frührenaissance; sowie das köstliche Monument des jungen Francesco Tornabuoni in der Minerva zu Rom ({~DAGGER~} 1480). Andere Grabdenkmäler sind stärker beeinflußt von fremden Vorbildern, namentlich vom Marzuppini-Monument: so das des Giugni ({~DAGGER~} 1466) und des Grafen Hugo (vollendet 1481) in der Badia zu Florenz, das des Kardinals Nie. Forteguerri ({~DAGGER~} 1473) mit der trefflichen Gestalt des Toten auf schöner Doppelbahre in Sa. Cecilia zu Rom, sowie die späteren römischen Grabmäler des P. Riario ({~DAGGER~} 1474) in Sti. Apostoli, des Chr. della Rovere ({~DAGGER~} 1479) in Sa. M. del Popolo, des Ferricci im Hof der Minerva. Sie sind sämtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung anderer in Rom arbeitender Künstler ausgeführt und von dem Typus der römischen Gräber beeinflußt. Andere Monumente dieser Art in Rom, wie das des Papstes Paul II. und des Kardinals Piccolomini ({~DAGGER~} 1479), sind nur noch in einzelnen Teilen vorhanden (in den Grotten des Vatikan und in S. Agostino).

[Abbildung: 81. Marmorrelief der Madonna von Mino da Fiesole.]

Die Berliner Sammlung besitzt ein unfertiges Relief, das jedenfalls für die Rückseite eines Grabmonuments berechnet war, die Gestalt des Glaubens (No. 82); von besonderem Interesse durch den unfertigen Zustand: der Kopf, bis auf die Politur schon ganz durchgeführt, andere Teile der Figur dagegen eben erst aus dem Groben herausgehauen. Der Umstand, daß jede Angabe von Punkten fehlt, läßt darauf schließen, daß Mino diese Figur ganz eigenhändig und ohne Modell arbeitete. Wir dürfen danach wohl annehmen, daß er überhaupt seine Arbeiten, soweit nicht andere Künstler neben ihm thätig waren, im Wesentlichen allein ausführte. Auch ein im Rund komponiertes, ziemlich flach gehaltenes Marmorrelief der Madonna (No. 81) bildete wohl ursprünglich den Abschluß eines Grabmonuments. In Zeichnung und Durchbildung eine der besten Arbeiten des Künstlers, im Ausdruck so anmutig, wie kaum eine zweite Madonna, läßt sich dieselbe nach ihrer Verwandtschaft mit den spätesten Arbeiten Mino's, namentlich mit der Madonna am Grabmal Hugo, in die letzten Jahre seiner Thätigkeit setzen. In diese Zeit gehört wohl auch die eben genannte (vielleicht bei seinem Tode unvollendet gebliebene) Figur des Glaubens, deren Kopf mit dem der Madonna die größte Verwandtschaft hat.

[Abbildung: 79. Marmorbüste des N. Strozzi von Mino.]

Die Zahl der Kanzeln, Altäre, Tabernakel und Ciborien von Mino's Hand ist fast ebenso groß, wie die der Grabdenkmäler; teilweise sind dieselben auch von gleichem Umfange. In Florenz gehören die Altäre im Dom von Fiesole (vor 1466) und der bald darauf entstandene ähnliche Altar in der Badia, die Tabernakel in Sa. Croce und S. Ambrogio (1481) zu seinen bekanntesten Arbeiten. Die Kanzel in Prato, die er 1473 mit Ant. Rossellino zusammen ausführte, und das Ciborium in Volterra (1471) stehen durch die Flüchtigkeit der Zeichnung und die oft kindlich ungeschickte Komposition wesentlich hinter jenen Arbeiten zurück. In Rom sind die meisten Werke dieser Art zerstückelt: so die große Kanzel des Peter, an welcher vier Apostel von Mino's Hand sind, das kolossale Ciborium in Sa. Ma. Maggiore (1463) und das gemeinsam mit Dalmata ausgeführte Tabernakel in S. Marco (um 1463). Die Tabernakel in Sa. Ma. in Trastvere und in S. Pietro in Perugia (1473, wohl gleichfalls in Rom entstanden) befinden sich dagegen noch an ihrem ursprünglichen Platze. Von den ziemlich zahlreichen Madonnenreliefs, die der Bargello, der Louvre und Pariser Privatsammlungen aufzuweisen haben, war wohl die Mehrzahl für Tabernakel bestimmt, wie heute noch eines mit dem besonders tüchtigen, größeren Madonnenrelief als Straßentabernakel gegenüber Palazzo Martelli in Florenz aufgestellt ist.

[Abbildung: 80. Marmorbüste eines jungen Mädchens von Mino.]

Die Meisterschaft des Mino als Porträtbildner ist nicht nur durch die Grabstatuen seiner Monumente, sondern auch durch eine stattliche Reihe von Büsten und Reliefs bezeugt, die fast ausschließlich Florentiner darstellen. Die früheste beglaubigte Büste stellt den in Rom im Exil lebenden Niccolo Strozzi (1454) dar; sie befindet sich jetzt im Berliner Museum (No. 79). Die auffallende Persönlichkeit dieses bedeutenden Mannes, der seit seiner Jugend an Fettsucht litt, ist mit einer Größe und Breite zum Ausdruck gebracht, welche diese und ähnliche Büsten Mino's unter die besten florentiner Arbeiten der Art einreihen läßt. Bald darauf wurde der Künstler als Porträtbildner für die Medici beschäftigt: die Büsten des Piero und seines Bruders Giovanni de' Medici (im Bargello) entstanden etwa gleichzeitig mit der Büste eines Unbekannten in der Sammlung Hainauer zu Berlin (1456), um die Mitte der fünfziger Jahre. Die kleinere Büste des Rinaldo della Luna (Bargello) datiert von 1461, und wenig später entstand wohl die großartige Büste von Mino's Gönner Diotisalvi Neroni, welchen 1466 für seinen Verrat an den Mediceern die Verbannung traf. Aus der gleichen Periode ist die Büste am Grabe des Bischofs von Fiesole, wieder ein Meisterwerk in feiner Charakteristik und geschmackvoller Aufstellung. In diese Zeit gehört auch, nach Auffassung und Behandlung, die einzige bisher bekannte fertige[B] Frauenbüste von Mino's Hand, im Berliner Museum (No. 80); etwas eckig in Formgebung und Bewegung, aber von köstlicher Frische der Auffassung und höchster Delikatesse der Durchführung. Die einzige von ihm in Rom ausgeführte Büste, Papst Paul II. im Pal. Venezia, geht dort von Alters her als ein Werk des Bellano. Eine Anzahl florentiner Knaben- und Jünglingsbüsten, hergebrachter Weise in der Ausstaffierung des Schutzheiligen von Florenz, Johannes d. T., sind fast ausnahmslos jetzt außerhalb Italiens: im Louvre, im Museum zu Lyon, in Pariser Privatsammlungen.

Wohin Mino's handwerksmäßige Ausübung der Marmorplastik ohne künstlerische Begabung führen konnte, beweist ein dem Namen nach noch unbekannter florentiner Bildhauer dieser Zeit, der regelmäßig mit Mino verwechselt wird. Von diesem jetzt als »_Meister der Marmormadonnen_« bezeichneten Anonymus besitzt die Berliner Sammlung zwei sehr charakteristische und besonders gute Arbeiten: die Madonna im Cherubimkranz (No. 77) und eine kleine sitzende Madonna in ganzer Figur (No. 76). Eckig, unbelebt und gespreizt, wie Mino in seinen geringeren Arbeiten, ist dieser Künstler in der Formbehandlung wie in der Faltengebung dem Ant. Rossellino näher verwandt; seine maskenhaften Gesichter, sein stereotypes, grinsendes Lächeln verraten ihn in allen seinen Werken. -- Eine große Marmorbüste Christi als Eccehomo in der Berliner Sammlung (No. 84), die manche Verwandtschaft mit diesem Künstler zeigt, ist seinen Madonnen in dem herben Naturalismus doch so sehr überlegen, daß sie wohl einem dritten, dem Mino nahestehenden Bildhauer dieser Zeit zuzuschreiben ist.

Zur florentiner Schule muß auch der Lucchese _Matteo Civitale_ (1435-1501) gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in Beziehung zu Florenz; aber die Abhängigkeit Lucca's von Florenz seit dem Anfange des Quattrocento und, als Folge davon, das Aufhören einer lokalen künstlerischen Tradition, wie die völlige Abhängigkeit des Künstlers von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von Desiderio, lassen keinen Zweifel darüber, daß er in Florenz seine Lehrzeit durchmachte und an die Florentiner Kunst sich anschloß. Ohne hervorstechende Eigenart und ohne die lebensvolle Frische und den feinen Natursinn der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein Schönheitsgefühl, durch die Innigkeit der Empfindung und seinen Geschmack einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner Zeit. Besonders glücklich in seinen Dekorationsarbeiten, wie heute namentlich noch das Tempietto (1481) und die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca bezeugen, befriedigt er in seinen figürlichen Darstellungen am meisten, je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige Empfindung darin zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus als Schmerzensmann, den er mit Vorliebe zum Vorwurf wählt und am glücklichsten in der Büste des Museums zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben hat, wird im Adel der Formen und des Ausdrucks durch keine ähnliche Florentiner Arbeit übertroffen; seine betenden Engel vom (zerstörten) Sakramentsaltar im Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der allegorischen Figur des Glaubens im Bargello gehören durch die Vereinigung von begeistertem Ausdruck gläubiger Andacht mit Schönheit der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische Kunst dieser Zeit hervorgebracht hat. Unter den großen Monumenten genügen die einfacheren am meisten; so das Grabmal von Matteo's langjährigem Gönner Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal des hl. Romanus in S. Romano (1490). Das Monument des Pietro a Noceto ({~DAGGER~} 1472) im Dom giebt sich dagegen zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur teilweise geglückte Verbindung von Wandaltar und Grabmal. Gegen Ende des Jahrhunderts erhielt Matteo eine größere Aufgabe außerhalb seiner Heimat: er wurde nach Genua berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom auszuschmücken. Die Reliefs aus dem Leben des Täufers und sechs der lebensgroßen Statuen sind von seiner Hand; in Florenz würden diese Figuren zu weichlich und nicht frei genug in ihrer naturalistischen Durchbildung erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der Renaissance, selbst neben den Statuen des A. Sansovino, welcher nach Matteo's Tode den Schmuck der Kapelle zu vollenden hatte.

Die Berliner Sammlung besitzt keine Arbeit des Luccheser Künstlers, der außerhalb seiner Heimat überhaupt nur sehr spärlich vertreten ist. Doch befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung des Herrn A. von Beckerath, das Profilporträt eines jungen Mädchens in reicher Tracht, ein tüchtiges Werk aus Matteo's früherer Zeit.

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Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung mußte zu einer dekorativen und dadurch zugleich oberflächlichen und selbst handwerksmäßigen Ausübung führen, welche die Künstler von den großen Zielen der Kunst abdrängte. In naturgemäßem Gegensatz gegen diese Art der plastischen Kunst und zugleich zum Heil für die gedeihliche Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine auf Donatello's letzter Thätigkeit fußende Richtung der Skulptur in Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens auf möglichst treue naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung der Auffassung und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband. Die Künstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr großer Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des Charakteristischen und Momentanen aus, sondern verbinden damit ein ausgesprochenes Streben nach Anmut und selbst nach Schönheit. An der Spitze dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del Verrocchio. Ihrer Richtung entspricht es, daß sie sich in den verschiedensten Künsten versuchen und diese sämtlich nicht nur mit großer Geschicklichkeit ausüben, sondern auch technisch wesentlich vorwärts bringen, und daß sie als Bildner sich mit Vorliebe der Bronze bedienen.

_Antonio Pollajuolo_ (1429-1498), der geschätzteste Goldschmied seiner Zeit, als Maler durch seine Versuche in der Firnis- und Ölmalerei von hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegießer mit Recht einen Ruf in ganz Italien. In großem Stil konnte er sich als solcher erst in seinem Alter an den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden, die ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkmäler von Papst Sixtus IV, (vollendet 1493) und von Innocenz VIII. selbst beweisen aber, daß Pollajuolo's Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die Art, wie das Sixtus-Denkmal gewissermaßen als Grabplatte etwas erhöht über dem Fußboden angebracht ist und wie die Gestalten der Tugenden in eine tiefe Hohlkehle hineingezwängt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab glücklicher; die Wirkung desselben wird noch durch die außerordentlich individuelle Kolossalfigur des sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, nach der künstlerischen Berechtigung der Darstellung desselben in zwei fast gleich großen Porträtgestalten wird man vergeblich suchen. Die Freude des Künstlers und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen: in der individuellen Gestaltung der Bildnisse, in der naturwahren Bildung der schlanken, jugendlichen Frauengestalten, in der Charakteristik der Stoffe und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins Kleinste hinein das treueste Naturstudium beweisen. In der Sauberkeit von Guß, Ciselierung und Politur, in der Zierlichkeit der Faltenbildung verrät sich der als Goldschmied großgewordene Künstler. Die gleichen Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen kleineren Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine gravierten Darstellungen an dem Silberaltar der Domopera zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell eines keck dreinschauenden Jünglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe besonders gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten nach der Antike, sämtlich im Bargello.

In dem gleichen Streben, bei ähnlicher künstlerischer Ausbildung und ganz verwandter Veranlagung wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre jüngere _Andrea del Verrocchio_ (1435 bis 1488) sein Talent in glücklicherer Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einfluß auf seine Zeitgenossen und die spätere Entwickelung der italienischen Kunst gehabt. Schüler eines Goldschmieds, wie Pollajuolo, und wie dieser als Goldschmied von Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen Bronzethür im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr thätig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine Vertiefung im Inhalt wie eine Vervollkommnung der Technik angestrebt und durchgeführt. Verrocchio war es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und ihn ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die Form selbst aber mit möglichster Naturtreue wiederzugeben und künstlerisch, dem jedesmaligen Stoffe entsprechend, aufs Höchste durchzubilden. Dabei verstand er es, im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen zugleich Typen hinzustellen. In diesem Streben hat er in den verschiedensten Kunstgattungen Großes geschaffen; ein ganz besonderer Reiz dieser seiner Kunstwerke liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst seines Strebens, in dem mühseligen Ringen nach einem vollen und doch stets neuen Ausdruck seines künstlerischen Ideals.

[Abbildung: Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.]