Chapter 8

Luca della Robbia verdankte seine Popularität schon zu seiner Zeit den glänzenden und einschmeichelnden glasierten Thonarbeiten, die zugleich durch ihre Billigkeit und die Schnelligkeit der Herstellung die weiteste Verbreitung fanden. Es ist daher begreiflich, daß sein Schüler und Neffe, _Andrea della Robbia_ (1437-1528), welcher bis zum Tode Luca's sein Gehülfe war und der allein das Geheimnis der Glasierung kannte, seine Thätigkeit so gut wie ausschließlich auf diese Thonbildwerke beschränkte, für welche ihn obenein sein schlichteres Talent und seine Empfindungsweise besonders befähigten. Die Arbeiten dieser Art, welche er während seines langen Lebens, in jungen Jahren mit dem Onkel zusammen, in hohem Alter unter Beihülfe verschiedener Söhne ausführte, bezeichnet schon Vasari als »zahllose«. In allen diesen, meist als Altäre oder Tabernakel, über Florenz und ganz Toscana zerstreuten Arbeiten bewundern wir einen Künstler, der in seinem Schönheitssinn, seinem Geschmack der Anordnung und Färbung, in der Zartheit der Empfindung und der Feinheit der Durchbildung sich als der treue und glückliche Schüler seines Oheims Luca bewährt. Seine Arbeiten, die jene Eigenschaften ganz besonders beliebt machen, werden regelmäßig als Werke des Luca ausgegeben. Aber der bestechende Liebreiz seiner Köpfe und seiner Gestalten ist ein mehr äußerlicher; wo es gilt, Charaktere zu zeichnen oder lebendige Scenen zu schildern, reicht sein Talent nicht aus. Er sucht sich daher möglichst auf einfache Darstellungen ruhiger Existenz zu beschränken, auf den Ausdruck stiller Andacht und heiterer Freude, wozu ihm seine Madonnen, einzeln oder umgeben von andächtigen Heiligen, seine Anbetungen des Kindes, seine Putten- und Kinderdarstellungen und ähnliche Motive die reichste und schönste Gelegenheit bieten.

[Abbildung: 116. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia.]

Andrea's Mangel an origineller Gestaltungskraft, die seinen Figuren bei aller bestrickenden Lieblichkeit eine gewisse Einförmigkeit und Schwächlichkeit aufprägt, hat auch in seiner langen Thätigkeit nur eine verhältnismäßig geringe künstlerische Wandlung hervorgerufen. Jahrzehnte lang der Gehülfe seines Onkels Luca, dessen spätere Aufträge wohl im Wesentlichen schon von seiner Hand ausgeführt wurden, ist er in seinen frühesten eigenen Arbeiten: in den köstlichen Wickelkindern an der Halle der Innocenti, in der Begegnung Mariä in San Domenico zu Pistoja, in der Begegnung der Heiligen Franz und Dominicus unter der Halle auf Piazza Sa. Maria Novella, in den Altären von La Vernia u. s. f. (meist Ende der sechziger oder in den siebenziger Jahren entstanden) von einer seinem Lehrer nahekommenden Schönheit der Gestalten, Feinheit der Durchbildung und Vornehmheit der Erscheinung. Ein treffliches Werk dieser Zeit ist der Hochaltar der Berliner Sammlung (No. 118), welcher Maria zwischen zwei Heiligen zeigt. Gleichfalls in die frühere Zeit gehört wohl die kleine Verkündigung (No. 119A), welche durch die reichen Farben unter Andrea's Werken fast einzig dasteht. In seiner mittleren Zeit erscheint der Künstler, anscheinend unter Verrocchio's Einfluß, kräftiger in seinen Gestalten, reicher und unruhiger in der Gewandung; so in der schönen Verkündigung in den Innocenti. Aus dieser Zeit sind in der Berliner Sammlung u. A. die Lünette mit der Madonna zwischen anbetenden Engeln (No. 119) und »der Knabe als Brunnenfigur« (No. 121). Mehrere andere glasierte Thonbildwerke sind Werkstattarbeiten des Andrea.

[Abbildung: Andrea della Robbia. Begegnung der Maria mit Elisabeth in S. Domenico zu Pistoja.]

Wie bei den späteren Aufträgen an Luca della Robbia die Ausführung durch seinen Neffen Andrea wahrscheinlich ist, so läßt sich das gleiche Verhältnis zwischen Andrea und seinen Söhnen für die Bestellungen annehmen, welche dieser Künstler in den letzten Jahrzehnten seines langen Lebens erhielt. Unter diesen Söhnen des Andrea ist _Giovanni della Robbia_ (geb. 1469, gest. angeblich 1529) diejenige Persönlichkeit, welche die Kunst der della Robbia in der dritten Generation bestimmt. Seine eigenen Arbeiten und die seiner Werkstatt sind fast noch in größerer Zahl, wie die seines Vaters, über ganz Mittelitalien verbreitet. In seinen Jugendarbeiten, wie in dem köstlichen Sakristeibrunnen von Sa. Maria Novella (1497), erscheint der Künstler unter dem Einflüsse seines Vaters diesem noch ganz nahe verwandt und beinahe ebenbürtig; später werden seine Arbeiten nicht nur technisch immer geringer: bunt in den Farben oder nüchtern farblos, ungleichmäßig und flüchtig in der Glasur (die Fleischteile daher meist überhaupt nur bemalt) und schwerfällig und selbst roh in den Einrahmungen durch Fruchtkränze. Auch die Nüchternheit der Erfindung, die ausdruckslose Regelmäßigkeit der Köpfe, die schwerfällige Bildung der Falten fallen darin ebenso störend auf wie der Mangel an Individualität und Naturstudium in der Durchbildung. Ein charakteristisches Beispiel dafür ist das große Rund mit der Madonna zwischen den Heiligen Johannes dem Täufer und Hieronymus (No. 129), das in seiner Farblosigkeit ebenso nüchtern wirkt, wie der hl. Antonius (No. 135) durch die Buntheit seiner Farben unruhig und schwerfällig erscheint. Besonders bezeichnend für das Bestreben des Künstlers, nach den Lehren seines Freundes Savonarola die Kunst zu einem reinen Andachtsmittel zu gestalten und daher an die Stelle der von der Andacht abziehenden naturalistischen Durchbildung und der einfach menschlichen Empfindung das Typische und Allgemeine zu setzen, ist die große Gruppe der Beweinung Christi (No. 128A), ein frühes Hauptwerk dieser Art von Giovanni's eigener Hand. --

Giovanni della Robbia ist bereits ein Künstler der beginnenden Hochrenaissance, der hier vorweg besprochen ist, weil er durch die Technik und den inneren Zusammenhang mit den älteren Gliedern seiner Familie von diesen nicht getrennt werden kann. Wir kehren zu Donatello's Nachfolgern und jüngeren Zeitgenossen zurück.

[Abbildung: 118. Glasierter Thonaltar von Andrea della Robbia.]

Als Schüler Donatello's gilt seit Vasari _Desiderio da Settignano_ (1428-1464). Obgleich jung verstorben, hat der Künstler doch auf die Entwickelung der florentiner Plastik einen nachhaltigen Einfluß ausgeübt. In der Natürlichkeit und Lebendigkeit der Auffassung, in dem Momentanen der Darstellung dem Donatello nahe kommend, in der malerischen Behandlung des Reliefs ihm gewachsen, hat er vor seinem großen Meister einen besonders feinen Sinn für architektonischen Aufbau und Dekoration wie die Freude an der Durchführung seiner Arbeiten voraus. Daß dieselben fast alle in Marmor ausgeführt sind, ist kein Zufall: war er doch recht eigentlich für die Behandlung des Marmors begabt und hat denselben für die zweite Hälfte des Quattrocento zu dem bevorzugten Material für plastische Kunstwerke gemacht. Der schalkhafte Ausdruck seiner Kinder, der frische, fast übermütige Sinn seiner Jugend und ein echt weiblicher Zug von Schönheit verbinden sich mit einer Leichtigkeit der Erfindung, einer Fröhlichkeit des Schaffens, einer Meisterschaft der naturalistischen Durchbildung und einer malerischen Weichheit der Behandlung in allen seinen Werken zu einem stets bezaubernden, stets überraschenden Gesamteindruck.

Die beiden Hauptwerke Desiderio's, das Grabmal des Staatssekretärs Marzuppini ({~DAGGER~} 1455) in Sa. Croce und das große Marmortabernakel in San Lorenzo, gehören wohl beide der gleichen späteren Zeit des Künstlers an. Aus dieser Zeit stammen auch verschiedene Madonnenreliefs in Marmor, für welche eine ähnliche malerische Behandlung in ganz flachem Relief charakteristisch ist: zwei davon im Privatbesitz in Paris, ein drittes (als Tabernakel) in der Via Cavour zu Florenz, ein viertes in der Galerie zu Turin. Letzteres kommt besonders häufig in farbigen Stucknachbildungen vor; die feinste derselben besitzt die Berliner Sammlung (No. 62 B). Als Arbeiten der früheren Zeit des Künstlers lassen sich vielleicht das beinahe noch herbe Madonnenrelief unter Donatello's Namen in der Via dei Martelli und der ähnlich behandelte köstliche Kamin aus Sandstein mit den Reliefporträts eines jungen Ehepaares im South Kensington Museum ansprechen. Die herrlichen dekorativen Arbeiten in der Badia unter Fiesole, die Kanzel im Refektorium und eine Thür in der Kirche, wurden offenbar nach seinen Entwürfen von Schülern ausgeführt.

[Abbildung: Grabmal Marzuppini von Desiderio in Sa. Croce zu Florenz.]

Die Feinheit der Beobachtung, der Geschmack in der Anordnung und die Vollendung in der Durchführung sind Eigenschaften Desiderio's, die ihm ganz besonders zum Porträtbildhauer befähigten, namentlich für die Wiedergabe von Kindern und jungen Frauen. Nur eine solche Arbeit ist uns gesichert und auch diese nur auf die Autorität Vasari's hin: die Büste der Marietta Strozzi im Palazzo Strozzi zu Florenz; aber nach dieser wie nach dem Charakter der Gestalten Desiderio's in seinen Monumenten lassen sich dem Künstler noch verschiedene ähnliche Frauenbildnisse und Büsten von Knaben und Jünglingen mit großer Wahrscheinlichkeit zuweisen. Die Mehrzahl dieser Frauenbüsten ist jetzt in der Berliner Sammlung vereinigt. Eine derselben ist eine Marmorbüste der jungen Marietta Strozzi (No. 62), der verstümmelten Büste im Palazzo Strozzi sehr ähnlich; in der schlanken Bildung, der kecken Haltung, dem offenen Blick und dem schelmischen Zug um den leicht geöffneten Mund erscheint sie wie ein Geschwisterkind der Jünglingsgestalten am Grabmal Murzuppini und am Tabernakel in San Lorenzo. Eine jetzt farblose, teilweise modellierte Stuckbüste (No. 62 C) ist dieser Marmorbüste aufs engste verwandt und stellt vielleicht dieselbe junge Florentinerin in etwas vorgeschrittenem Alter dar. Eine zweite ähnliche Stuckbüste (No. 62E), deren feine alte Bemalung noch erhalten ist, stellt nach ihrer Herkunft wahrscheinlich eine der vielen Töchter des Herzogs Federigo von Urbino dar. Eine andere Tochter dieses Fürsten vermuten wir in der aus der Urbiner Erbschaft stammenden, in Kalkstein ausgeführten Mädchenbüste (No. 62A) von sehr verschiedenem Typus; in der treuen Wiedergabe der Individualität und in der feinen naturalistischen Durchbildung ein unübertroffenes Meisterwerk.

[Abbildung: 62B. Bemaltes Stuckrelief der Madonna von Desiderio.]

Von den verschiedenen Kinderbüsten, welche sich nach dem Vergleich mit den beglaubigten Arbeiten auf Desiderio zurückführen lassen, ist keine in der Berliner Sammlung vertreten; die Marmorbüste eines älteren Knaben im Museo Nazionale zu Florenz und der lachende Knabe bei Herrn Benda in Wien sind die Hauptwerke dieser Art; letztere als Jugendarbeit noch ganz unter Donatello's Einfluß, welchem sie daher auch zugeschrieben wird.

[Abbildung: 62. Marmorbüste der Marietta Strozzi von Desiderio.]

Dem Desiderio steht der gleichaltrige Antonio Rossellino besonders nahe. Bei der frühzeitigen und von vornherein ganz eigenartigen Entwickelung Desiderio's dürfen wir die Verwandtschaft des Antonio wohl mit Bestimmtheit auf den Einfluß des Ersteren zurückführen. Seine Schule hat Antonio aber wohl unter seinem älteren Bruder, dem berühmten Baumeister und Bildhauer _Bernardo Rossellino_ (eigentlich Bernardo di Matteo Gamberelli gen. Rosselino, 1409-1464) durchgemacht, mit dessen späteren Arbeiten Antonio's Jugendwerke die nächste Verwandtschaft zeigen. Der eigenartige, schaffensfreudige und energische Charakter in Bernardo's Bauten wohnt auch seinen Bildwerken inne. In der Durchbildung der menschlichen Gestalt teilweise noch befangen, hat er durch den großen architektonischen Aufbau seiner plastischen Monumente die florentiner Skulptur des Quattrocento in vorteilhaftester Weise bestimmt; ihm verdankt dieselbe wohl in erster Reihe die feine Empfindung für die architektonischen Verhältnisse, welche sich in fast allen Denkmälern aus der zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts bekundet. Bernardo's großes Marmorgrabmal des Leon Bruni ({~DAGGER~} 1444) in Sa. Croce ist das erste und zugleich das vornehmste Nischengrab in Florenz, das Vorbild für alle anderen. Der figürliche Schmuck, dessen Verteilung zu der Wirkung des großartigen Aufbaues wesentlich beiträgt, ist im Allgemeinen noch etwas schwerfällig und in der Bewegung nicht immer frei; dagegen ist die Figur des Toten so edel gedacht und so schön angeordnet, wie wohl an keinem zweiten italienischen Grabmonument. In dem Grabmal Lazzari in S. Domenico zu Pistoja, über dessen Ausführung der Künstler hinstarb, hat er den von ihm verlangten Typus des Bologneser Professorengrabes mit dem Auditorium als Mittelpunkt in freie künstlerische Form gebracht, während er in dem Monument der Beata Villana in Sa. Maria Novella ein einfaches gotisches Motiv sich aneignete: Engel ziehen den baldachinartigen Vorhang vor der im Todesschlafe ruhenden Gestalt des jungen Heiligen zurück. Auch das Marmortabernakel in der Kirche des Hospitals von Sa. Maria Nuova (um 1450) hat in seinem architektonischen Aufbau wie in der Gliederung ähnliche Vorzüge.

[Abbildung: 62A. Büste einer Urbiner Prinzessin von Desiderio.]

[Abbildung: 141. Bemalte Stuckbüste des Gio. Rucellai von einem unbekannten Florentiner um 1460.]

Die figürlichen Darstellungen an diesen Monumenten wie seine rein figürlichen Bildwerke; die große Lünette und die beiden Heiligenfiguren an der Fassade der Misericordia zu Arezzo (von 1434 u. 1435) und die Gruppe der Verkündigung in S. Francesco zu Empoli (vom Jahre 1447) haben noch etwas Schwerfälliges in Form und Bewegung und eine gewisse stumme Befangenheit im Ausdruck. Damit verbinden sie aber einen wirkungsvollen Ernst, eine wie mühsam verhaltene Empfindung und inbrünstige Begeisterung, weiche, wenn auch etwas motivlose Faltenbildung in den vollen Gewändern und feine naturalistische Behandlung des Fleisches, namentlich in den schönen Köpfen. Die einzige Arbeit in der Berliner Sammlung, die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit auf diesen Künstler zurückführen läßt, ist ein Stuckrelief, Maria, das Kind anbetend (No. 73A), das in den Typen und in der weichen unbestimmten Behandlung der Gewandfalten die Merkmale Bernardo's aufweist; doch ist die Komposition offenbar abhängig von der auf Donatello's Schule zurückgehenden Anbetung des Kindes (No. 47).

[Abbildung: 65A. Marmorrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]

Bernardo's jüngster Bruder _Antonio Rossellino_ (1427 bis 1478), an seinem letzten Denkmal, dem Grabmal Lazzari in Pistoja, urkundlich sein Mitarbeiter, erscheint auch nach dem Charakter seiner Bildwerke, namentlich der Jugendarbeiten, als ein Schüler seines Bruders. Er sucht zuerst außerhalb Florenz seine Sporen zu verdienen: 1457 arbeitet Antonio am Sebastianaltar in Empoli und im folgenden Jahre vollendet er den Marmorschrein des Beato Marcolini, jetzt im Museum zu Forlì. In beiden Arbeiten ist er schon voller Meister und seinem Bruder überlegen durch freiere Bewegung und feineres Naturverständnis, das sich namentlich in der weichen, geschmackvollen Behandlung der Gewandung und in der meisterhaften Wiedergabe des Fleisches bekundet. Die Statue des Sebastian in Empoli ist eine der schönsten Freifiguren der Frührenaissance.

Solche Arbeiten mußten dem Künstler auch in der Heimat, wo sie sehr wahrscheinlich ausgeführt wurden, rasch Ansehen verschaffen und Aufträge zuführen. Im Jahre 1461 wurde ihm in der That ein solcher in großartiger Form zu Teil: der Bau der Grabkapelle für den 1459 jung verstorbenen Kardinal von Portugal mit seinem Grabmal in San Miniato al Monte. Antonio hat diese Aufgabe in einer Weise gelöst, daß die Kapelle, obgleich seines Altarbildes von Piero Pallajuolo beraubt, noch heute mit Recht als ein Schmuckkästchen Florentiner Quattrocentokunst berühmt ist, und das Grabmal, wenn nicht als das großartigste, so doch als das reizvollste Grabmonument der Renaissance gelten darf. Erscheint schon in der Gestalt des auf dem Paradebett ausgestreckten Verstorbenen der Tod nur als ein sanfter Schlaf, als ein Ausruhen zu neuem Leben, so ist die überirdische Freude des zukünftigen Lebens auf köstliche Weise in der Schar der Engel zum Ausdruck gebracht, von denen die einen die Madonna mit dem Christkind in der Mandorla zu dem Verstorbenen herabtragen, die anderen mit der Krone zu seiner Seite knien. Beide Motive: Tod und Leben, kommen in sinniger, wirkungsvoller Weise auch im architektonischen Aufbau und in der Dekoration zur Geltung.

Dieser Arbeit, welche den Meister wohl eine Reihe von Jahren fast ausschließlich beschäftigte, folgten verschiedene größere und kleinere Madonnenreliefs in Marmor, wie die große Madonna del latte in Sa. Croce, das durch seine reiche Umrahmung ausgezeichnete Relief in Solarolo, ein kleineres Relief im Museum zu Wien und ein zweites im Bargello, endlich das Rundrelief der Anbetung ebenda und eine Umarbeitung dieser Komposition zu einem reich gegliederten, höchst sauber durchgearbeiteten Altar in der Kirche Montoliveto zu Neapel. Für seine Meisterschaft und seinen Geschmack in der Wiedergabe der vollen Individualität geben zwei gleichzeitig (1468) entstandene Marmorbüsten älterer Männer im Bargello und im South Kensington Museum das glänzendste Zeugnis. Sein besonderes Talent für die Darstellung des Kindes bekunden eine Anzahl Kinderbüsten in der Chiesa de' Vanchettoni zu Florenz, im Bargello, im Pal. Martelli, im Medaillenkabinet, bei G. Dreyfuß zu Paris und in der Sammlung Hainauer in Berlin, samtlich in Marmor. Einige Thongruppen der Maria mit dem Kinde, wahrscheinlich Modelle für größere Marmorarbeiten, erscheinen durch die Auffassung des Kindes beinahe wie Genredarstellungen. Die köstlichste dieser Gruppen ist die Madonna mit dem lachenden Kinde im South Kensington Museum.

[Abbildung: 149A. Bemalte Thonbüste der hl. Elisabeth von Ant. Rossellino.]

Wie Antonio in seiner früheren Zeit zur Fertigstellung eines Monuments berufen wurde, über das sein Bruder hingestorben war (Grabmal Lazzari in Pistoja, vollendet 1468), so hat er selbst einen großen Auftrag, den er von Neapel aus erhielt, das Grabmal der 1470 verstorbenen Maria von Arragonien für die Chiesa di Montoliveto, nur noch anfangen können. Die Ausführung dieses Monuments, für welches das Grabmal des Kardinals von Portugal ausdrücklich als Vorbild ausbedungen war, ist in allen wesentlichen Teilen von der Hand des Benedetto da Majano.

[Abbildung: 67. Marmorbüste von Ant. Rossellino.]

Die Berliner Sammlung enthält eine reiche Auswahl verschiedenartiger Arbeiten des A. Rossellino, die den Künstler in vorteilhafter Weise kennen lehren; außer mehreren bemalten Stucknachbildungen von Madonnenreliefs (No. 66 und 68 bis 70) auch verschiedene Originale. In dem großen Marmorrelief der Madonna, welche das Kind auf dem Schoße hält (No. 65A), besitzt die Sammlung eine ganz eigenhändige und zugleich wohl die vollendetste Arbeit des Meisters in dieser Art. Die Modellierung, namentlich im Kinderkörper und in den Händen der Maria, ist mit unübertrefflicher Treue und Feinheit der Natur abgelauscht; die Behandlung des Reliefs von den ganz flach gehaltenen Cherubim in den oberen Ecken bis zu dem ganz in Hochrelief gearbeiteten Körper des Christkindes ist von großer malerischer Wirkung, die Ausführung in Marmor von höchster Delikatesse. Die zahlreichen Aufträge, wie die Vorliebe für die Wahl des Marmors und die Ansprüche an die Durchführung in diesem Material machte sonst in der zweiten Hälfte des XV. Jahrh. eine starke Beteiligung von Schülern und Gehülfen an der Ausführung zur Regel und hatte, neben kleinen Thonskizzen, die Anfertigung großer Modelle in Thon als Vorlagen für die Schüler zur Folge. Gerade von Ant. Rossellino sind uns solche Thonmodelle noch in größerer Zahl erhalten, die sich alle durch die feine naturalistische Durchbildung und die Frische der Arbeit auszeichnen. Dies gilt ganz besonders von einigen hervorragenden Arbeiten dieser Art in der Berliner Sammlung, einer Madonna mit dem Kinde auf reich dekoriertem Sessel (No. 65) und dem großen Rundrelief mit der Anbetung der Hirten (No. 64), dessen wesentlich veränderte Marmorausführung das Bargello besitzt (vgl. oben). Auch ein Paar tüchtige Büsten der Sammlung lassen sich wenigstens mit Wahrscheinlichkeit auf Antonio zurückführen; die Marmorbüste eines Florentiners in mittleren Jahren (No. 67) und die farbige Thonbüste der hl. Elisabeth (No. 149A), worin das Porträt einer vornehmen Nonne wiedergegeben ist.

[Abbildung: 65. Thonrelief der Madonna von Ant. Rossellino.]

Ebenso reich und vorteilhaft wie A. Rossellino ist auch der jüngste unter den großen Marmorbildnern des Quattrocento, _Benedetto da Majano_ (1442-1497), im Berliner Museum vertreten. Benedetto erscheint als Nachfolger Rossellino's für die Vollendung des Grabmals der Maria von Arragonien (nach 1481); diesen hat er sich aber auch schon in seinem frühesten bekannten Werke zum Vorbild genommen, im Wandaltar des hl. Savinus in der Kathedrale von Faenza (um 1470). Augenscheinlich hat Antonio's Markolinusmonument in Forlì den Aufbau dieses Altares bestimmt; aber auch Behandlung, Ausdruck und Empfindung sind dem Rossellino so verwandt, daß daraus eine nähere Beziehung Benedetto's zu diesem Künstler fast zweifellos wird. Auch in späteren Werken bleibt die innere Verwandtschaft zwischen beiden Künstlern, so daß ihre Arbeiten oft mit einander verwechselt werden. Gemeinsam ist ihnen der Schönheitssinn und Geschmack, die Einfachheit und Natürlichkeit in Auffassung und Darstellungsweise, die Lieblichkeit der Erscheinung und die Holdseligkeit im Ausdruck ihrer Gestalten, die Weichheit in der Behandlung, namentlich auch in der Gewandung, die Eleganz und Zierlichkeit im architektonischen Aufbau und in den dekorativen Details. Doch sind bei Benedetto alle diese Eigenschaften schärfer ausgeprägt und werden, wenigstens in seiner letzten Zeit, schon teilweise zur Manier; seine Gestalten sind schlanker, der Faltenwurf der in späterer Zeit wie gebauscht erscheinenden Gewänder, ist voller und weicher; die Formen seiner Figuren sind von einer mehr allgemeinen Schönheit, der Ausdruck zuweilen schon von einer etwas leeren träumerischen Holdseligkeit, und den figurenreicheren Kompositionen fehlt es an dramatischer Auffassung und energischer Bewegung. Innerhalb seiner Befähigung hat aber Benedetto doch eine so glückliche und mannigfaltige Thätigkeit entfaltet, daß er unter den letzten Bildhauern des Quattrocento in Florenz in erster Linie genannt zu werden verdient.

Der oben erwähnten Jugendarbeit des Savinusaltars in Faenza folgt in Florenz im Auftrage des P. Meilini, dessen Büste als Greis aus dem Jahre 1474 jetzt das Bargello besitzt, die berühmte Kanzel in Sa. Croce. Sie ist ganz besonders ausgezeichnet durch ihre glücklichen Verhältnisse und die zierliche Dekoration. Ein Thonmodell zu einer der Reliefdarstellungen aus dem Leben des hl. Franz besitzt die Berliner Sammlung: die (bei der Ausführung verworfene) Vision des Papstes Innocenz III. (No. 87). Etwa gleichzeitig (1475) scheint der Altar der hl. Fina in der Collegiata zu San Gimignano entstanden zu sein, der im Aufbau durch Rossellino's Grabmonument in San Miniato beeinflußt ist. Durch die Zartheit der Empfindung, die Lieblichkeit der Gestalten und die Zierlichkeit der Dekoration erscheint er für seine Bestimmung zur Verherrlichung einer heiligen Jungfrau besonders geeignet. Wohl im Anschluß an diese Arbeit fertigte Benedetto für San Domenico in Siena das große herrlich aufgebaute Marmorciborium mit den Evangelisten am Sockel und den schönen Figuren der leuchterhaltenden Engel, denen zur Seite des Finamonuments ganz verwandt.

[Abbildung: 86. Bemalte Thonstatue der Madonna von Ben. da Majano.]