Chapter 7

Im Jahre 1432 wurde Donatello aus einer untergeordneten Veranlassung nach Rom gerufen. Der Aufenthalt hier, der sich bis in das folgende Jahr ausdehnte, wurde von bestimmender Bedeutung für seine Entwicklung. Nach diesem (allein beglaubigten) Aufenthalt in Rom läßt sich ein besonders energisches Studium der Antike in seinen Werken verfolgen; freilich äußert sich dasselbe weniger in der Form wie in den Motiven. So ist in dem großen Tabernakel im St. Peter zu Rom, welches er an Ort und Stelle neben einer Grabplatte in Araceli und einem Relief der Schlüsselübergabe (jetzt im South Kensington Museum) ausführte, das Relief der Beweinung Christi in engem Anschluß an römische Sarkophagdarstellungen komponiert. Nach den antiken Genien bildet er seine Putten um, mit denen er jetzt seine Kompositionen in reicher Fülle belebt. Zeigt sich dies schon an jenem Tabernakel, so kommt die neue Auffassung noch stärker bei der Vollendung der (seit 1428) wieder in Gemeinschaft mit Michelozzo und Portigiani ausgeführten Reliefs mit tanzenden Engeln an der Außenkanzel des Domes in Prato zur Geltung. Vor Allem kommt sie aber zur Geltung in den ähnlichen Motiven an der berühmten Florentiner Domkanzel (1433-1440), in der Bronzefigur des Amor, welche er in unmittelbarem Anschluß und Wetteifer mit der Antike für Cosimo de' Medici modellierte, und in den Steinmedaillons des Mediceerpalastes, die er nach Kameen in Cosimo's Besitz ausführen ließ; sämtlich Arbeiten, die wahrscheinlich in den ersten Jahren nach seiner Rückkehr aus Rom entstanden. Ein charakteristisches Beispiel dafür, wie Donatello in dieser Zeit antike Motive zu ganz eigenen lebensvollen Kompositionen gestaltete, hat das Berliner Museum in einem kleinen Bronzerelief mit spielenden Putten (No. 698) aufzuweisen.

[Abbildung: 39A. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Donatello.]

Auf die erste Zeit nach der Rückkehr aus Rom geht wohl auch eine zweite für Cosimo ausgeführte Bronzestatue des David im Bargello zurück, die erste Statue der Renaissance, in der ein nackter jugendlicher Körper mit ähnlicher Frische und in der vornehmen Ruhe, wie in der Blütezeit der griechischen Kunst wiedergegeben ist. Durch denselben Gönner erhielt Donatello um diese Zeit auch den Auftrag zur Ausschmückung der Sakristei von San Lorenzo, die sein Freund Brunellesco eben vollendet hatte. Die Büste des hl. Lorenz, vier große Medaillons mit reichen Kompositionen an der Wölbung, die vier Evangelisten in den Zwickeln, zwei Reliefs mit je zwei einzelnen Heiligen, sowie die beiden Bronzethüren sind hier von Donatello's Hand und wurden wohl sämtlich noch vor seiner Abreise nach Padua vollendet.

[Abbildung: 38A. Bemalte Thonbüste des Johannes von Donatello.]

Bei der Herstellung der Modelle für seine Bronzearbeiten, sowie bei den Skizzen für die Werke, welche Gehülfen ausführten, hatte Donatello Freude am Arbeiten in Thon bekommen, das ihm rasch von der Hand ging, seine Gedanken in voller Frische zum Ausdruck brachte und reiche Bemalung, wie er sie liebte, ermöglichte. In der Sakristei von San Lorenzo führte er daher alle Dekorationen der Decken und Wände in Thon aus. Gleichzeitig modellierte er in demselben Material eine Reihe von größeren Madonnenreliefs und Büsten. Die Berliner Sammlung besitzt eines dieser Madonnenreliefs, überlebensgroße Figuren, die durch ihre beinahe tadellos erhaltene prachtvolle Bemalung und Vergoldung ausgezeichnet sind (No. 39A). Auch hat das Museum in der bemalten Thonbüste des jugendlichen Johannes (No. 38A) eine den berühmten Büsten des Uzzano im Bargello und einer unbekannten Frau im South Kensington Museum in Auffassung und Behandlung nahe verwandte Werk aufzuweisen. Das Stuckrelief No. 46 (wohl eine verkleinerte Nachbildung der Zeit) bietet eine andere der besonders groß empfundenen Madonnenkompositionen dieser Epoche des Künstlers, von denen das Louvre und das Kensington Museum gleichfalls einige treffliche Beispiele besitzen.

[Abbildung: 46. Stuckrelief der Madonna von Donatello.]

Alle diese etwa im Anfange der vierziger Jahre entstandenen Arbeiten, denen wohl auch die merkwürdige Bronzegruppe der Judith in der Loggia de' Lanzi zu Florenz zuzuzählen ist, zeigen Donatello auf der Höhe der dramatischen Auffassung, in voller Beherrschung und freier künstlerischer Ausgestaltung jener inneren Erregung, die auch in der Einzelfigur so mächtig und doch so maßvoll sich ausdrückt; sie zeigen ihn zugleich auch in der formalen Durchbildung der Gestalt als vollen Meister, der sein Können mit feiner Mäßigung und vornehmem Geschmack zur Geltung bringt. Die Arbeiten dieser Zeit und die der folgenden Jahre, die ihnen eng verwandt sind, bezeichnen wohl den Höhepunkt der Kunst Donatello's und der ganzen Frührenaissance.

[Abbildung: Reiterstatue des Gattamelata von Donatello in Padua.]

Im Jahre 1443 wurde Donatello zu einer Aufgabe berufen, die, wie für ihn selbst, so auch für die Entwickelung der Renaissancekunst überhaupt ein neuer großer Schritt wurde: das bronzene Reiterdenkmal des in Padua verstorbenen venezianischen Condottiere Gattamelata, zu dessen Ausführung der Künstler 1444 nach Padua übersiedelte. Nahezu ein Jahrzehnt verging über dieser Arbeit, in deren Pausen Donatello u. a. den reichen Bronzeschmuck für den Hochaltar des Santo anfertigte: das Krucifix und fünf Statuen, die Evangelistensymbole, vier Reliefs mit Wundern des hl. Antonius und zwölf Tafeln mit musizierenden Engeln, endlich ein großes Grablegungsrelief in Thon. Die Reiterstatue ist nicht nur als das erste Werk dieser Art seit dem Altertum von epochemachender Bedeutung, sondern an sich durch die Lebenswahrheit in Roß und Reiter, durch die Art, wie der Künstler in der ganz individuellen und vornehmen Gestalt des Gattamelata den Heerführer, den Schlachtenlenker als solchen dargestellt hat, eines der großartigsten Monumente aller Zeiten. Unter den Bronzen des Hochaltars, welche meist durch die Mitarbeit von zum Teil sehr untergeordneten Gehülfen mehr oder weniger stark beeinträchtigt sind, gehören doch einzelne der Statuen, namentlich das Krucifix, sowie die große Grablegung und die vier figurenreichen Reliefs mit den Wundern des hl. Antonius, zu Donatello's besten Leistungen; letztere ganz besonders durch die dramatische Gestaltung der schwierigen Motive, die klare Gruppierung der zahlreichen Figuren, die geschickte perspektivische Anordnung im Raum, die Mannigfaltigkeit der Gestalten und ihre Durchbildung. Durch diese Thätigkeit in Padua hat Donatello nicht nur die Plastik, sondern (durch seinen Einfluß auf Mantegna) auch die Malerei in Norditalien in neue Bahnen gelenkt.

Die Berliner Sammlung besitzt aus dieser Zeit seines Aufenthalts in Padua neben dem kleinen Bronzerelief der Stäupung Christi (No. 699) eine größere Bronzearbeit Donatello's: die durch ihre ungeschminkte Wahrheit überraschende Büste des kunstsinnigen Markgrafen Ludwig III. von Mantua (No. 40), die wahrscheinlich, gleich einer ähnlichen Büste desselben Mannes, im Besitz von M. E. André in Paris, als Vorarbeit für ein Reiterdenkmal dieses Fürsten entstand, als Donatello im Jahre 1450/51 für ihn in Mantua beschäftigt war. Zu der Ausführung eines solchen Denkmals (über das jedoch keine urkundliche Nachrichten erhalten sind) ist es freilich ebenso wenig gekommen, wie zu dem Reitermonument des Borso d'Este, welches dem Künstler gleichzeitig für Modena in Auftrag gegeben war.

[Abbildung: Bronzerelief am Hochaltar im Santo zu Padua von Donatello.]

Nach Florenz zurückgekehrt, hat Donatello trotz seines Alters, noch eine Reihe bedeutender Arbeiten geschaffen, wenn er auch deren Ausführung jetzt meist Schülern überlassen mußte. Zunächst ging er (1457) an die Ausführung einer Aufgabe, die ihm schon Jahrzehnte früher gestellt worden war: die Bronzestatue des Täufers für die Taufkapelle des Domes von Siena, wohl die großartigste, wenn auch die herbste unter den zahlreichen Gestalten dieses Heiligen, welche wir seiner Hand verdanken. Etwa gleichzeitig entstand die verwandte Holzstatue des hl. Hieronymus in der Pinakothek zu Faenza. Die köstliche Thonskizze eines Altars mit der Stäupung und der Kreuzigung Christi im Kensington Museum und eine kleine verwandte Skizze der Kreuzigung, die nur durch eine schadhafte Stucknachbildung in unserem Museum (No. 41) erhalten ist, erscheinen wie Vorarbeiten zu der letzten großen That seines Lebens, zu den beiden Bronzekanzeln, welche Donatello für Cosimo in San Lorenzo ausführte. Von der Hand seiner Schüler Bertoldo und Bellano in wenig glücklicher Weise vollendet und ciseliert, ungeschickt und mit rohen Einsätzen erst in später Zeit zusammengestellt, sind doch die meisten dieser Kompositionen aus der Passion Christi ausgezeichnet, sowohl durch die malerische Wiedergabe der sehr figurreichen Scenen, wie durch die dramatische Schilderung tief erregter Leidenschaften, mit denen die heiteren Motive aus dem Kinderleben im Fries in glücklichster Weise kontrastieren. Freilich verraten die unruhige Gewandung, die eckigen Falten, die wie geknittertes Papier erscheinen, und die flache Reliefbehandlung (das »gebackene« Relief) die bis zur Manier gesteigerte Gewohnheit, im Thon mit dem Modellierholz zu arbeiten.

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[Abbildung: 40. Bronzebüste des Lodovico III. Gonzaga von Donatello.]

Als Donatello 1466 im Alter von 80 Jahren starb, hatte er die Plastik Italiens völlig neu gestaltet und indirekt auch auf die Entwickelung der Malerei Einfluß geübt. Der unbestechliche Ernst seines Naturstudiums, seine treffende, ehrliche Charakteristik, sein Talent der dramatischen Schilderung, seine Art der plastischen Behandlung hatten auf die meisten Altersgenossen, hatten zumal auf alle jüngeren Künstler bestimmend eingewirkt. Daß sie ihm fast alle in ihrer Weise folgten, daß Jeder Neues und Großes schuf, ist nicht der geringste Triumph der Kunstrichtung des Donatello.

[Abbildung: 49. Madonnenrelief von Donatello.]

Unter Donatello's Nachfolgern sind seine Mitarbeiter meist von geringerer Begabung; sie ahmen ihr Vorbild nur zu oft in den Äußerlichkeiten nach, die sie zur Karikatur übertreiben. Dies gilt namentlich von einigen uns dem Namen nach noch nicht bekannten Bildhauern, die anscheinend in den dreißiger und vierziger Jahren zu Donatello in Beziehung standen, und die uns bisher namentlich durch eine Reihe von Madonnenreliefs bekannt sind. Der älteste unter diesen Künstlern, der regelmäßig in Marmor arbeitete (wie gleichzeitig sein Lehrer), ist besonders stark karikierend und auffallend ungeschickt in den Verhältnissen seiner Figuren, die abschreckend häßliche Typen zeigen. Das große Madonnenrelief in der Mediceerkapelle von S. Croce bietet ein besonders charakteristisches Werk, dem andere Madonnen im Kensington Museum und in unserer Sammlung (No. 44, sowie das Stuckrelief No. 45, dessen Marmor-Original bei M. E. André zu Paris) eng verwandt sind. Vielleicht ist auch das große Madonnenrelief über einem Seitenportal des Domes in Siena von seiner Hand. Interesse bietet dieser Künstler nur dadurch, daß fast alle seine Arbeiten mehr oder weniger treue Nachbildungen von Kompositionen Donatello's zu sein scheinen, die uns meist nicht mehr erhalten sind. Wahrscheinlich ist dieser Unbekannte der Gehülfe, der Donatello's mythologische Kompositionen im Hof des Pal. Medici in Marmor ausführte. Ein jüngerer und begabterer Nachfolger verwandter Richtung, dessen Madonnenreliefs charakteristischerweise in Thon ausgeführt sind, ist der Künstler, der die Madonna in einem Tabernakel in Via Pietra Piana zu Florenz modellierte. Von seiner Hand ist in der Berliner Sammlung vielleicht das Thonrelief der Madonna mit dem stehenden Kinde (No. 50); verwandt ist auch das kleinere Madonnenrelief (No. 54) und namentlich die bedeutendere Anbetung des Kindes (No. 47).

[Abbildung: 60A. Madonnenrelief von einem Nachfolger Donatello's.]

Selbständiger als diese sind die früheren Mitarbeiter Donatello's; zunächst der seit 1421 an den Statuen des Campanile neben und mit Donatello zusammen thätige _Giovanni di Bartolo_, gen. _Rosso_ (gest. nach 1451). Während der Künstler sich in diesen Statuen unmittelbar an gleichzeitige Arbeiten Donatello's anlehnt, ist er in seinem Grabmal Brenzoni in Verona eigenartiger, aber in der Formgebung noch stärker vom Trecento beeinflußt.

[Abbildung: 59. Stuckrelief der Madonna mit Engeln von Ag. di Duccio.]

_Michelozzo Michelozzi_ (1391-1472), in erster Linie Architekt, aber wegen seiner hohen technischen Begabung von den florentiner Bildhauern namentlich zur Ausführung ihrer Erzgüsse herangezogen, hat mit Donatello gleichfalls seit dem Anfange der zwanziger Jahre bis zu seiner langjährigen Entfernung von Florenz zusammen gearbeitet. Die drei großen Marmorgrabmäler (vgl. S. 59) sind im Wesentlichen von seiner Hand ausgeführt, wohl auch in ihrem Aufbau von ihm entworfen. Aus dem Vergleich mit den reichen Bildwerken an diesen Monumenten lassen sich dem Michelozzo auch vereinzelte kleinere Bildwerke zuweisen, wie die Statue des Täufers in einem Hofe der Annunziata (der beglaubigten Statuette am Silberaltar in der Opera del Duomo ganz entsprechend) und verschiedene Madonnenreliefs, von denen sich das schönste, in Thon modelliert und mit tadellos erhaltener wirkungsvoller Bemalung, in der Berliner Sammlung befindet (No. 58). Auch ein bemaltes Stuckrelief im Rund (No. 58A) giebt wohl eine ältere Komposition des Michelozzo wieder. In reicheren, bewegten Kompositionen völlig ungenügend, ist der Künstler in seinen Einzelgestalten, den Freifiguren wie Reliefs, von einer den Architekten verratenden vornehmen Ruhe, von großem Wurf der Gewänder, von ernster, gelegentlich selbst großer Auffassung, Freilich meist ohne volle Belebung; daher erscheint er leicht nüchtern und einförmig. Charakteristisch ist für den Künstler das starke Halbrelief.

Der Gehülfe Michelozzo's in jenen mit Donatello gemeinsam übernommenen Monumenten, _Pagno di Lapo Portigiani_ (1406-1470) ist ein ebenso handwerksmäßiger Bildhauer, wie ein anderer Gehülfe Donatello's, der den Marmoraltar in der Sakristei von San Lorenzo ausführte. Auch _Buggiano_ (Andrea di Lazzaro Cavalcanti, 1412-1462), der Schüler und Adoptivsohn Brunellesco's, ist in seinen Marmorarbeiten, namentlich in den beiden Sakristeibrunnen im Dom, ein derber Nachfolger Donatello's. Ein etwas jüngerer Künstler, _Agostino di Duccio_ (1418 bis nach 1481), hat durch sein unstätes Leben in der Verbannung früh die Kunstweise seines Meisters außerhalb Toscana's verbreitet. In Modena, in Rimini (der reiche Innenschmuck von San Francesco), in Perugia hat er eine sehr umfangreiche bildnerische Thätigkeit entfaltet. Ohne Sinn für feinere naturalistische Durchbildung, in der Ausführung regelmäßig flüchtig, in seinen überschlanken Gestalten mit den zahlreichen langen und zierlichen Falten der Gewänder oft geradezu manieriert, besitzt der Künstler doch einen eigentümlichen Reiz durch die reiche phantastische Erfindung, die lebendige und zuweilen selbst packende Auffassungsweise, den pikanten Wechsel zwischen kräftigem Hochrelief und malerischem Flachrelief. Das in letzterer Weise behandelte Stuckrelief im Berliner Museum: die Madonna mit dem Kinde, welches Engel bedienen (No. 59), ist ein ebenso charakteristisches wie anziehendes Beispiel der Kunst des Agostino; es ist nahe verwandt einem Marmorrelief mit dem gleichen Motiv im Museo dell' Opera zu Florenz und einem zweiten Madonnenrelief in einer Kirche in Frankreich.

Ein dem Namen nach bisher unbekannter Nachfolger Donatello's, der selbständigste und weitaus bedeutendste unter ihnen, ist dadurch von besonderem Interesse, daß er in seiner genrehaften Darstellung des Kindes bis zur Ausführung wirklicher Genregruppen geht: meist streitende Kinder von derben häßlichen Formen (No. 106D). In seinen Madonnenstatuetten ist das Christkind ebenso bäurisch in Form und Benehmen, die Mutter dagegen auffallend lieblich (No. 106B) oder selbst großartig in Bewegung wie in Ausdruck und Gewandung (No. 106E). Größere Werke dieses originellen Künstlers haben sich bisher nicht nachweisen lassen.

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[Abbildung: 106B. Thonstatuette der Madonna von einem Donatello-Nachfolger.]

Donatello's derber Naturalismus würde vielleicht, wie wir an den meisten der genannten Schüler und Nachfolger sehen, die Entwickelung der florentiner Plastik in eine allzu naturalistische, über dem Streben nach Originalität und Wahrheit die Rücksicht auf Schönheit und Maß vergessende Richtung gedrängt haben, wenn nicht ein jüngerer Künstler in seiner außerordentlich langen und fruchtbaren Laufbahn gerade diese Eigenschaften in seinen Bildwerken mit besonderem Glück und Energie gepflegt hätte. _Luca della Robbia_ (1399-1482), der -- soviel wir wissen -- nur in seinem Neffen Andrea einen Schüler groß zog, hat gerade durch jene Eigenschaften auf die Weiterentwickelung der Florentiner Plastik, insbesondere auf die jüngeren, von Donatello abhängigen Künstler einen günstigen Einfluß geübt. Berühmt und schon in seiner Zeit außerordentlich populär durch die Erfindung, bemalte Thonbildwerke mit einer wetterbeständigen Glasur zu überziehen, ist er ebenso geschickt und ebenso häufig in Marmor- wie in Bronzearbeiten beschäftigt gewesen. Die berühmten Reliefs mit den singenden und spielenden Kindern an der zweiten Sängertribüne des Domes, welche zwischen 1431 und 1440 entstanden, die im Jahre 1437 bestellten Reliefs an der Rückseite des Campanile, ein Paar gleichzeitige (unfertig gebliebene) Reliefs für einen Altar des Domes (jetzt im Bargello), sowie, in ihren wesentlichen Teilen, das Tabernakel in Peretola (1442) und das Grabmal des Bischofs Federighi in S. Francesco di Paola (bestellt 1456) sind Arbeiten des Luca in Marmor; und in den Thüren der Domsakristei, welche ihm 1446 in Auftrag gegeben wurden (erst 1467 vollendet), besitzen wir eine der trefflichsten Bronzearbeiten des Quattrocento. Von den fast zahllosen glasierten Thonbildwerken, die dem Luca in und außerhalb Italiens zugeschrieben werden, sind die berühmten Thürlünetten über den Sakristeien des Domes in Florenz (1443 und 1446), die Engel mit den Kandelabern ebenda (1448), die Portallünette in San Domenico zu Urbino (um 1450) urkundlich beglaubigte Arbeiten Luca's; auch die Reliefs in der Pazzi-Kapelle bei Sa. Croce und in der Kapelle des Kardinals von Portugal in San Miniato lassen sich, nach der Zeit ihrer Entstehung, nur Luca zuschreiben. Die künstlerische Eigenart, die in allen diesen Arbeiten scharf ausgesprochen ist, läßt durch den übereinstimmenden Charakter außerdem noch eine beträchtliche Zahl von glasierten wie unglasierten Thonbildwerken und Stuckreliefs in Florenz wie in den Sammlungen außerhalb Italiens als Werke Luca's erkennen.

[Abbildung: 106E. Bemalte Thonstatuette der Madonna von einem Nachfolger Donatello's]

In allen diesen Arbeiten steht Luca zwischen seinen älteren Zeitgenossen Ghiberti und Donatello etwa in der Mitte: mit Ghiberti hat er den Geschmack in der Anordnung, den hohen Schönheitssinn, den leichten Fluß der vollen Gewandung gemeinsam; dem Donatello steht er im Ernst der Naturbeobachtung, in der frischen und lebensvollen Charakteristik nahe, welche er nicht am wenigsten dessen Vorbilde verdankt. Das feine Maßhalten im Relief (in der Regel ein Halbrelief), die Schönheit seiner Gestalten und der vornehme Ernst in Ausdruck und Haltung bringen den Künstler der klassischen griechischen Kunst ganz nahe. Aber diese Verwandtschaft beruht keineswegs auf einem intimen Studium oder gar auf Nachahmung der Antike, der Luca unter seinen Zeitgenossen besonders fern gestanden zu haben scheint: sie ist vielmehr der Ausfluß einer verwandten künstlerischen Anschauungsweise und verbindet sich bei ihm mit einem völlig eigenartigen und frischen Naturalismus. Seine Kompositionen, seine einzelnen Gestalten erscheinen daher, so wenig Abwechselung ihm auch die meisten Aufgaben boten, stets neu und lebenswahr.

[Abbildung: 114. Stuckrelief der Madonna mit Heiligen von Luca della Robbia.]

Den besten Beweis dafür bieten die Arbeiten des Künstlers in der Berliner Sammlung; verschiedene Originalarbeiten in glasiertem oder unglasiertem Thon, sowie eine größere Zahl von Stucknachbildungen, die als Wiederholungen von verlorenen oder verschollenen Originalen einen besonderen Wert haben. Die Mehrzahl dieser Bildwerke zeigt ein und dasselbe Motiv: Maria mit dem Kinde, allein oder inmitten andächtiger Engel oder verehrender Heiliger. Während die größeren Madonnenreliefs, namentlich die meisten Lünetten Luca's, als Andachtsbilder gedacht sind und daher Maria ernst und hehr als Gottesmutter und das Kind als das seiner Mission bewußte Christkind aufgefaßt ist, kommt in diesen Mariendarstellungen der Berliner Sammlung die rein menschliche Auffassung zur Geltung. Das Verhältnis von Mutter und Kind ist in den mannigfachsten, köstlichsten Situationen der Natur abgelauscht, und mit einer Frische und Lebendigkeit, mit einer Innigkeit und einem Schönheitssinn, gelegentlich auch mit einem Anflug von Humor zur Darstellung gebracht, wie kein zweiter Künstler dasselbe wiedergegeben hat. Selbst Raphaels gefeierte Madonnen zeigen daneben kaum Ein neues Motiv und stehen in Frische und Naivetät entschieden hinter Luca's Kompositionen zurück.

[Abbildung: 116A. Glasiertes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia.]

Auffassung und Behandlung der frühesten dieser Reliefs, die noch den zwanziger Jahren angehören, zeigen eine so auffallende Verwandtschaft mit einzelnen Madonnenreliefs der frühen florentiner Thonbildner (vergl. S. 53), daß wir daraus wohl auf eine engere Beziehung Luca's zu diesen Künstlern schließen müssen; mutmaßlich war er der Schüler eines dieser Meister. Um 1430, als Luca seine Reliefs der Orgelballustrade begann, stand er bereits unter dem entschiedenen Einflusse Donatello's, mit welchem er damals schon in die Schranken treten durfte; zwei der Berliner Madonnenreliefs (No. 50A und 117) verraten in dem ernsten Ausdrucke der Maria und in der Art, wie ihr Kopf ins Profil gestellt ist, das Vorbild Donatello's ebenso sehr, wie in dem derben Typus und in dem ausgelassenen Gebahren des Kindes. Ähnlich auch das Relief No. 116. In verschiedenen anderen Reliefs sehen wir Mutter und Kind in zärtlicher Liebe an einander geschmiegt (No. 115) oder die Mutter bemüht, durch scherzhaftes Spiel ihrem Liebling ein Lächeln abzugewinnen, wie in No. 113 und 114. Hier wie in der Maria, welche das Kind stillt (No. 116), ist die Komposition vergrößert durch Engel und Heilige, welche verehrend, spielend und bedienend zu den Seiten der Maria stehen. Diese Darstellungen sind ganz besonders geeignet, den Geschmack und das Geschick des Künstlers im Aufbau und in der Anordnung, die Wahrheit und Mannigfaltigkeit in der Charakteristik, die Feinheit der Empfindung, namentlich in den Beziehungen der Figuren zu einander kennen zu lehren. Ähnliche Vorzüge zeichnen auch eine abweichende Darstellung aus: den Leichnam Christi, der von klagenden Engeln unterstützt wird (No. 157). Nach der Verwandtschaft der jugendlichen Engelsgestalten ist dies Relief wohl gleichzeitig mit den Marmorreliefs der Sängertribüne entstanden. Auch die bemalte Thonfigur einer knieenden Maria (No. 112C), offenbar von einer Gruppe der Verkündigung, ist ein edles Werk aus Luca's mittlerer Zeit.

[Abbildung: 116L. Bemaltes Thonrelief der Madonna von Luca della Robbia.]

[Abbildung: 113. Unbemaltes Thonrelief der Madonna mit Engeln von Luca della Robbia.]