Chapter 6

Den Höhepunkt dieser in enger Beziehung zum Trecento stehenden und davon abhängigen Richtung der florentiner Plastik des Quattrocento bezeichnet _Lorenzo (di Cione) Ghiberti_ (1378-1455). Beurteilt man diesen gefeierten Meister der Plastik vom einseitigen Standpunkt des Naturalismus und mit Rücksicht auf die Bedeutung, die er für die Entwickelung der Renaissancekunst gehabt hat, so wird man zu einer einseitigen Verurteilung des Künstlers gelangen. Verglichen namentlich mit seinem jüngeren Nebenbuhler Donatello erscheint Ghiberti leer und oberflächlich in den Formen, gesucht und theatralisch in Komposition, Bewegung und Ausdruck, unruhig und beinahe stillos in seiner Reliefbehandlung, namentlich an der späteren Bronzethür. Aber dem Mangel an Naivetät und an Ernst des Naturstudiums stehen doch hervorragende künstlerische Eigenschaften gegenüber: Reichtum der Phantasie, hoher Schönheitssinn, Großartigkeit der Auffassung, Schwung in der Bewegung und Meisterschaft der Komposition, durch welche Ghiberti trotz jener Schwächen als der größte unter den Bildnern dasteht, welche aus der Kunst des Trecento in die des Quattrocento überleiten. Seine Fehler treten am stärksten hervor in großen Einzelfiguren, wie in den drei bronzenen Kolossalfiguren an Or San Michele (ausgeführt zwischen den Jahren 1414 und 1428); und doch sind auch diese entweder durch die Großartigkeit der Bewegung, wie der Matthäus, oder durch die Vornehmheit der Empfindung, wie die Gestalt des Stephanus, ausgezeichnet. Am glücklichsten zeigt sich das Talent des Künstlers in Kompositionen mit kleinen Figuren, namentlich wenn er sich darin seine Vorgänger aus dem Trecento zum Vorbilde nimmt. Der bei dem Auftrag auf seine erste Thür (1403, vollendet 1424) geforderte Anschluß an die Bronzethür des Andrea Pisano legte dem jungen Ghiberti in Form, Komposition und Reliefstil der einzelnen Füllungen eine Beschränkung auf, innerhalb welcher seine Größe in Auffassung und Anordnung, sein Pathos, die Schönheit und Vornehmheit seiner Gestalten zu voller, ungestörter Entfaltung kommen konnten. Ähnliche Vorzüge haben auch seine beiden Kompositionen am Taufbrunnen in San Giovanni zu Siena (1417-1427) und selbst noch die Reliefs an der 1440 gegossenen Graburne des hl. Zenobius im Dom zu Florenz. In der zweiten Bronzethür, welche Ghiberti zwischen den Jahren 1424 und 1452 für das Battistero in Florenz ausführte, in den berühmten »Pforten des Paradieses«, ist schon der architektonische Aufbau nicht glücklich; namentlich leiden aber die einzelnen Kompositionen an Überfüllung und an einer malerischen Behandlung der Reliefs, welche von beinahe freistehenden Figuren vorn bis zu ganz flach behandelten Scenen im Hintergrunde mit reicher landschaftlicher Umgebung sich abstufen. Ein Vergleich mit den Bronzethüren des Luca della Robbia im Dom und mit den kleinen unscheinbaren Thüren Donatello's in der Sakristei von San Lorenzo zu Florenz, die etwa gleichzeitig entstanden, läßt die Schwächen dieser Arbeit Ghiberti's in monumentaler wie in plastischer Wirkung doppelt stark empfinden. Doch sind auch hier in der Erfindung, in manchen Gruppen, in den Einzelfiguren und Köpfen der Einrahmung hervorragende Schönheiten.

Für Ghiberti's Stellung zwischen der Kunst des Trecento und des Quattrocento, welche ihn mehr als den Abschluß des ersteren wie als Vorläufer oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen läßt, ist es charakteristisch, daß er fast gar keinen Einfluß auf die Entwickelung der Kunst in Florenz gehabt, daß er trotz zahlreicher Mitarbeiter keine Schule gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis zu des Vaters Tode dessen Mitarbeiter, geht in den selbständigen Werken seine eigenen Wege.

Neben Ghiberti hat eine kleine Gruppe von gleichzeitigen florentiner Bildhauern, die ihrem Namen nach meist noch unbekannt sind, in ihrer Stellung zwischen der älteren und der neuen Zeit eine verwandte, eigene Bedeutung. Während sie dem Ghiberti an Phantasie und schöpferischem Talent weit nachstehen, in der naturalistischen Durchbildung oft noch hinter ihm zurückbleiben und in ihrer Ornamentik an den überlieferten gotischen Formen festhalten, die sie in barocker Weise ausbilden, zeigen sie doch gerade in der Auffassung einen modernen naturalistischen Zug, der Ghiberti noch abgeht. Ihre einfachen Kompositionen oder Einzelfiguren sind durch Naivetät und Natürlichkeit der Empfindung ausgezeichnet; namentlich in der Madonna, die außerordentlich häufig von ihnen dargestellt ist, bringen sie das rein menschliche Verhältnis von Mutter und Kind mit eben so viel Einfachheit wie Zartheit der Empfindung zum Ausdruck. Mit ihrer Auffassungsweise sind sie offenbar der Anschauung des Volkes entgegengekommen; dies beweist schon der Umstand, daß sie regelmäßig den billigen Thon zur Ausführung ihrer Werke wählen, und daß gerade durch ihre Arbeiten sich als häuslicher Andachtsgegenstand der Florentiner das Madonnenrelief, an Stelle des Madonnenbildes im Trecento, einbürgert. In diesen Madonnenreliefs, die, in bemaltem Thon oder Stuck ausgeführt, auch dem wenig bemittelten Bürger zugänglich waren, sind die häuslichen Bürgertugenden des Florentiners dieser Zeit: Keuschheit und Liebe zwischen Eltern und Kindern, in der edelsten Weise verklärt zum Ausdruck gebracht.

[Abbildung: 108A. Bemalter Thonaltar vom Meister der Pellegrinikapelle.]

Während die Berliner Sammlung von Ghiberti, der außerhalb Toskana überhaupt fehlt, und von den vorher genannten Künstlern keine Werke aufzuweisen hat, sind diese florentiner »Thonbildner« besonders reich und gut vertreten, so daß sich die verschiedenen Künstler dieser Gruppe nirgends besser als in Berlin in ihrer Eigenart unterscheiden lassen.

[Abbildung: 109D. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.]

Am altertümlichsten und zugleich am befangensten erscheint ein Künstler, der besonders häufig vorkommt und in Norditalien, in Sta. Anastasia zu Verona, im Dom zu Modena und in Venedig eine bedeutendere Thätigkeit entwickelt hat. Schon in seiner architektonischen Umrahmung zeigt er eine eigentümlich barocke Mischung plumper gotischer und schlecht verstandener Renaissanceformen. Die unsichere, ausgeschwungene Haltung seiner Figuren, die kleinen Köpfe, die langen Falten der schweren Stoffe mit ihren Schnörkeln, wo sie auf den Boden aufstoßen, die mangelhafte Durchbildung, namentlich die knochen- und gelenklose Bildung der Körper verraten einen Bildner, der in den Traditionen des Trecento aufgewachsen ist und nicht eigene Kraft genug hat, sich von ihnen los zu machen. Die große vorspringende Stirn, die überstehende Oberlippe, das kleine zurücktretende Kinn und der treuherzige Ausdruck der tiefliegenden Augen sind die bezeichnenden Züge seiner Köpfe, die ihn ebenso leicht erkennen lassen, wie seine Ornamente und seine Gewandgebung. Von seiner Hand besitzt das Berliner Museum einen seiner charakteristischen Altäre (No. 108), eine Madonnenstatuette (No. 107) und ein oder zwei kleine Madonnenreliefs (No. 108A und B). In diesen Gruppen von schlichter Zuständlichkeit entschädigt die Innigkeit der Empfindung für das Fehlen naturalistischer Durchbildung. Weit geringer erscheint der Künstler aber in größeren und bewegten Gruppen, wie in den Passionsscenen der Pellegrinikapelle in Sa. Anastasia zu Verona, seiner umfangreichsten Arbeit, nach der er als der _Meister der Pellegrinikapelle_ (von Einigen mit _Rosso_ identificiert, von Andern als _Dello Delli_ bezeichnet) benannt zu werden pflegt.

[Abbildung: 112A. Bemaltes Relief von einem florentiner Thonbildner.]

Die Richtung dieses Meisters hat mit der des Quercia in Siena manche Verwandtschaft, weshalb dieser auch gewöhnlich als der Urheber der hier in Frage kommenden Thonwerke gilt. Aber neben dem Meister der Pellegrinikapelle sehen wir noch verschiedene florentiner Bildner dieselbe Richtung verfolgen, und zwar meist freier und naturalistischer. Von eigenartiger Größe in der Erfindung erscheint ein Künstler, dem die Maria mit dem schlafenden Kinde (No. 112B) angehört. Ähnlich groß empfunden ist die Maria, welche das nackte, vor ihr stehende Kind kitzelt (No. 112A). Einem anderen Meister gehören ein Paar große Madonnenkompositionen, denen besonders zarte Empfindung und reiche Gewandung eigentümlich ist (No. 109C und D). Besonders häufig als Stuckreliefs verbreitet sind verschiedene unter sich nahe verwandte Madonnen, in denen sich das Kind zärtlich an die Mutter anschmiegt; alle, wie das nebenstehend abgebildete Relief (No. 109), ausgezeichnet durch die glückliche Gruppierung von Mutter und Kind, das innige, rein menschliche Verhältnis zwischen beiden und die einfache, volle Faltengebung; nur in der Ausführung der Extremitäen, namentlich der Hände, verrät sich noch ein naturalistisch nicht zu voller Freiheit durchgebildeter Künstler.

[Abbildung: 109. Bemaltes Stuckrelief von einem florentiner Thonbildner.]

Ein Künstler dieser Gruppe ist _Bicci di Lorenzo_, der 1424 das Thonrelief der Krönung Mariä über der Thür von S. Egidio in Florenz modellierte. Wie wenig diese Richtung monumentalen Aufgaben gewachsen ist, beweist _Bernardo Ciuffagni_ (1385-1456), dessen Evangelist Matthäus im Dome zu Florenz wie der Josua ebenda, der Jacobus an Or San Michele und andere Arbeiten charakterlos und ohne naturalistischen Sinn gebildet sind. Gegenüber diesen Bildnern, die aus der Kunst des Trecento hervorgehen und mehr oder weniger noch mit ihr zusammenhängen, kennzeichnen sich der große Bahnbrecher im Gebiete der Architektur _Filippo Brunelleschi_ (1379 bis 1446) und _Nanni d'Antonio di Banco_ ({~DAGGER~} 1420, nach Vasari im Alter von 47 Jahren) als volle Künstler der Renaissance: beide studieren mit größtem Eifer die Werke der Antike, gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zurück. In den einzigen beiden beglaubigten Bildwerken des Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief mit dem Opfer Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit für die Thür des Battistero ausführte, sowie (wenn auch weniger stark) in dem Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, bekundet der Künstler bei fast gotischer Formbehandlung und Faltengebung einen rücksichtslosen, beinahe genrehaften Naturalismus, dem die religiöse Idee wie die Schönheit der Komposition und der Figuren fast ganz geopfert sind. Nanni di Banco, der in seinen Ornamenten nicht über eine naturalistische Durchbildung spätgotischer Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein ausgesprochenes, an der Antike großgezogenes Schönheitsgefühl in allen seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck, schlichte Würde in der Haltung, einfache Schönheit in seinen stattlichen Gestalten und in ihrer reichen Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer Haltung und Schönheit der Gewandung den besten Figuren Ghiberti's nichts nach; und das große Relief mit der Gürtelspende Mariä am Nordportal des Domes (seit 1414 in Arbeit) ist die erste im großen Maßstab gehaltene Komposition, die im Sinne der Renaissance das Motiv in lebensfrischer Weise auffaßt und jede Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der Natur durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit edler Schönheit ausstattet und ganz mit der Empfindung des feierlichen Moments erfüllt.

Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem Nanni freilich die innere Belebung nicht immer: der hl. Lucas im Dome und die Gruppe von vier in wenig glücklicher Weise zusammengestellten Heiligen in einer der Nischen von Or San Michele, für welche der Künstler antike Togastatuen als Vorbild genommen hat, erscheinen mit ihren müden Augen und geschlossenen Lippen etwas unbelebt und verraten auch in der Bildung der Körper, daß sie mehr nach einer richtigen Empfindung als aus voller Kenntnis des menschlichen Körpers gearbeitet wurden. In diesem Sinne: in der naturalistischen Durchbildung, im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits aber auch in der psychologischen Vertiefung und in der Charakterschilderung ist der eigentliche Schöpfer der Renaissanceplastik _Donatello_ (Donato di Niccolo di Betto Bardi 1386-1466). Was oben zur Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt ist, gilt daher im vollsten Maße und in erster Linie für ihn. Von Donatello wird uns erzählt, daß er als Jüngling in Rom mit seinem älteren Freunde Brunellesco rastlos die antiken Überreste durchsucht und nach ihnen studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner Werke bestätigt dies in vollem Maße: kein anderer Künstler hat in seinen Motiven so nach antiken Vorbildern gesucht und sich, soweit es irgend möglich war, so eng an dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits hat kein anderer Künstler so eigenartig diese Studien verarbeitet, steht kaum ein zweiter der Antike in seiner ganzen Auffassung so fern, wie gerade er. Donatello ist als Bildhauer -- und er hat sich im Gegensatze zu vielen seiner Zeitgenossen ausschließlich der Plastik gewidmet -- strenger und rücksichtsloser Naturalist, ohne jedoch über der Vertiefung in die Natur den geistigen Inhalt des Kunstwerkes zu vernachlässigen. Körper und Geist sind ihm, wie in der Natur, unzertrennbar und durch einander bedingt; der Körper ist ihm das Gefäß für den Geist, das er gerade deshalb so naturtreu bildet, um den Geist darin um so lebendiger und überzeugender zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen Körpers geht auf gründliche Studien des Nackten zurück; er erhält sich aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo, die Naivetät in der Anschauung der Erscheinung, da er sich noch vom Sezieren fern hält. In dem Ernst seiner naturalistischen Auffassung geht er so weit, daß ihm die Gewandung, auf die er eine besondere Sorgfalt verlegt, weder Selbstzweck (wie z. B. noch bei Nanni di Banco, wo sie den Körper verhüllt) noch vorwiegend malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er in erster Linie den Körper darunter wiederzugeben und dadurch zu heben. Die Wiedergabe des Körpers selbst ist aber bei ihm nicht mehr eine naive Wiedergabe der Oberfläche, sondern sie beruht auf der sicheren Handhabung des Knochengerüstes. Sie ist andererseits ganz beherrscht durch die Idee des Kunstwerkes, durch den Charakter, welchen der Künstler der Einzelfigur zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des Geschehens, welchen er in der Gruppe oder dem erzählenden Relief wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die er fast unverändert von der älteren Kunst übernimmt, schafft er insofern neu, als er sie durch seinen Naturalismus zu einfach menschlichen Charakteren und Begebnissen umbildet; andererseits hebt er sie über das Alltägliche hinaus durch die Größe seiner Auffassung, durch die gewaltige innere Erregung, die sich in Statuen und Büsten als mühsam verhaltene Kraft zeigt, in seinen Kompositionen in stärksten Ausbrüchen der Leidenschaft äußert. Seinen Gestalten wohnt (nach Rumohr's Ausspruch, der sonst dem Künstler sehr wenig gerecht wird), eine »zuckende Bewegung« inne, die aber »eine gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher sein Streben nach Ausladung instinktmäßig in den jedesmal gegebenen Schwerpunkt zurückweicht«. In seinem Streben, den Charakter der Persönlichkeit oder einen Typus im schärfsten Lichte zu zeigen, oder die Situation eines historischen Motivs aufs Äußerste zuzuspitzen, scheut der Künstler auch vor dem Häßlichen und vor dem Furchtbaren nicht zurück, aber nur selten verfällt er dabei in Übertreibung. Gerade dadurch ist sein Vorbild von so außerordentlichem Einflusse, ja entscheidend für die Entwickelung der Renaissance geworden, die während des ganzen Quattrocento unter seiner Einwirkung steht.

[Abbildung: Donatello's hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz.]

Donatello hatte das Glück, von vornherein zu monumentalen Aufgaben herangezogen zu werden. Erst zwanzig Jahre alt, erhielt er im Jahre 1406 den Auftrag, zwei kleine Marmorstatuen jugendlicher Propheten für das Nordportal des Domes zu fertigen; nachdem er die Probe mit Glück bestanden hatte, wurde er zu den großen Aufgaben der Dombauhütte, und bald darauf auch zu der ähnlichen Aufgabe der Ausschmückung von Or San Michele herangezogen. Als er 1408 die Prophetenstatuetten ablieferte, erhielt er den Auftrag zu der Marmorstatue des David (jetzt im Bargello), und noch in demselben Jahre wurde die Kolossalstatue des sitzenden Johannes für die Fassade bei ihm bestellt (jetzt im Chor). Die Vollendung dieser Figur (1415) zog sich durch neue und bedeutende Aufträge in die Länge: 1412 arbeitete der Künstler gleichfalls für den Dom, die Statue des Josua (unter der irrtümlichen Bezeichnung des Poggio Bracciolini jetzt im Dom); schon einige Jahre früher entstand der in Holz geschnitzte Crucifixus in Sa. Croce, und bis zum Jahre 1416 vollendete der Künstler drei große Marmorstatuen für die Nischen von Or San Michele: Petrus (?), Markus und zuletzt den berühmten Georg. Kaum hatte Donatello diese Arbeiten abgeliefert, so erfolgte wieder von Seiten der Dom-Opera ein neuer ähnlicher Auftrag: die Statuen für die Nischen des Campanile. Im Jahre 1416 wurde die Johannesstatue in Auftrag gegeben, dann (bis 1426) der Prophet Habakuk, der Jeremias und König David; und gleichzeitig schuf der Künstler gemeinsam mit dem von ihm abhängigen Giovanni Rosso den Abraham mit Isaak und den Josua (1421). Daneben gehen Werke her, für welche die Besteller nicht mehr bekannt sind: wie die Marmorstatuen des jugendlichen Johannes im Bargello und die jüngere und vollendetere in Casa Martelli, und die Bronzestatue des hl. Ludwig innen über dem Hauptportal von Sa. Croce.

[Abbildung: 39a. Marmorrelief der Stäupung Christi von Donatello.]

In dieser ansehnlichen Zahl meist kolossaler statuarischer Arbeiten, die einen Zeitraum von zwei Jahrzehnten ausfüllen, liegt eine reiche Entwickelung des Künstlers beschlossen. In der frühesten Zeit, welche die Kolossalfigur des Evangelisten Johannes und der hl. Georg am glänzendsten vertreten, ist das Streben nach Formenschönheit vorwaltend: schöne regelmäßige Züge, vornehme ruhige Haltung und einfache große Motive der Faltengebung kennzeichnen alle diese Gestalten, deren inneres Leben verhalten erscheint, wie unter der Asche glimmende Kohlen. Mit den Statuen für den Campanile beginnt das Streben nach individueller Belebung, die im »Zuccone« am weitesten getrieben ist; die Figuren werden für den hohen Platz perspektivisch gearbeitet; die Köpfe sind Bildnisse von Zeitgenossen, in ungeschminkter Wahrheit wiedergegeben; die Gewandung zeigt tiefe Falten von malerischer Wirkung und für die Haltung ist ein Heraustreten aus jener verhaltenen Ruhe der früheren Zeit charakteristisch; für einzelne Figuren ist diese Bewegung sogar ein ausgesprochenes Ausschreiten, wodurch der Künstler zur Freistellung der Beine gelangt. Der allmähliche Fortschritt im Verständnis der Natur zeigt sich in der feineren Belebung und individuelleren Durchbildung des Körpers, in der Bekundung anatomischer Studien, in der Durchbildung der Extremitäten und in der Betonung der Gelenke.

Die Berliner Sammlung besitzt eine Bronzefigur in halber Lebensgröße, den Täufer im Mannesalter darstellend (No. 38), die in Haltung, Gewandung und Durchbildung ein charakteristisches gutes Beispiel von Donatello's Statuen dieser letzgenannten Gruppe ist. In der That läßt sich ihre Entstehung mit Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1423 setzen.

[Abbildung: 699. Stäupung Christi von Donatello.]

Donatello war durch die Anhäufung großer Aufträge seit dem Anfange der zwanziger Jahre dazu gezwungen worden, Schüler und Gehülfen zur Mitarbeit heranzuziehen, was ihm, bei steter Belastung mit neuen Arbeiten, zur notwendigen Gewohnheit wurde. Doch wurde er dazu teilweise auch durch die Natur der Aufträge veranlaßt, denn es fehlte ihm die Erfahrung im Gießen und Ciselieren. Hatte er schon zur Ausführung verschiedener Statuen am Campanile den Giovanni Rossi herangezogen, so trat er bald darauf für verschiedene noch umfangreichere Aufgaben mit dem Architekten und Bildhauer Michelozzo in Verbindung; eine Gemeinschaft, welche nahezu durch ein Jahrzehnt hindurch für die meisten Arbeiten des Künstlers bestimmend wurde und seinen architektonischen Sinn wesentlich läutern half. Donatello's Anteil an diesen Monumenten ist sehr wahrscheinlich nicht bedeutend und ihr Einfluß auf die Entwickelung der Kunst des Quattrocento ist ein geringer gewesen. Soweit wir noch ein Urteil darüber haben (das Monument Aragazzi in Montepulciano ist nur noch den einzelnen Teilen nach, nicht in seinem Aufbau bekannt), sind nämlich die drei aus dieser gemeinsamen Arbeit hervorgegangenen Grabdenkmäler in ihrem Aufbau durch lokale Einflüsse bestimmt worden: das Monument Papst Johanns XXIII. im Battistero zu Florenz (um 1424 bis 1427 in Arbeit) durch die Anordnung zwischen zwei der mächtigen Wandsäulen, und das Grabmal des Kardinals Brancacci in S. Angelo a Nilo zu Neapel durch die Anlehnung an den vom Trecento überlieferten Typus der neapolitanischen Grabmonumente (wie das Grabmal Aragazzi im Dome zu Montepulciano um 1427 und 1428 gearbeitet). Donatello mag wenigstens für die Denkmäler in Florenz und Neapel der Entwurf des figürlichen Teils gebühren; an der Ausführung läßt sich nur die großartige von Michelozzo in Bronze gegossene Grabfigur des Papstes, sowie das kleine Relief der Himmelfahrt Mariä an dem Sarkophag des Grabmals in Neapel mit Sicherheit für Donatello in Anspruch nehmen; alles Andere ist hier, wie in dem 1428 bestellten, keineswegs besonders originellen Marmorsarkophag des Giovanni de' Medici in der Sakristei zu S. Lorenzo und bei der Thomasnische an Or San Michele, durch Michelozzo und untergeordnete Gehülfen, wie Portigiani, ausgeführt.

[Abbildung: 39. Marmorrelief der Madonna von Donatello.]

[Abbildung: 42. Marmorrelief der Madonna von einem Schüler Donatello's.]

In jenem Himmelfahrtsrelief und gleichzeitig in dem berühmten Bronzerelief mit dem Tanz der Salome an Quercia's Taufbrunnen in San Giovanni zu Siena (1427; ähnliches Relief in Marmor im Museum zu Lille) hatte Donatello zuerst sein außerordentliches Talent für die Komposition figurenreicher Darstellungen in Anordnung, Perspektive, Reliefstil und vor Allem in der dramatischen Belebung des Motivs zeigen können. Auch sind diese Arbeiten (namentlich auch die Bronzestatuetten an demselben Brunnen) wie verschiedene nach ihrer Verwandtschaft der gleichen Zeit einzureihende Monumente (das große bemalte Steinrelief der Verkündigung in Sa. Croce, die Engel mit dem Leichnam Christi und das kleine Stuckrelief der Madonna mit Heiligen und spielenden Engeln im S. Kensington Museum) ausgezeichnet durch ungewöhnlichen Schönheitssinn in den Typen wie in der Haltung und Gewandung, der sich mit einem hohen Ernste paart. Das Berliner Museum besitzt verschiedene Arbeiten, welche die charakteristischen Merkmale dieser Zeit tragen, vorwiegend Madonnenreliefs. Eigenhändig ist, nach der meisterhaften Behandlung, das große Marmorrelief der Madonna aus Casa Pazzi (No. 39), wohl die früheste dieser Arbeiten. Ein zweites Marmorrelief (No. 42), aus Palazzo Orlandini, zeigt dagegen in der Ausführung die Hand eines Schülers. Dasselbe gilt von einem Thonrelief (No. 43), der Nachbildung eines Schülers nach einer verschollenen, auch in Plaketten (No. 700) erhaltenen Komposition Donatello's aus dieser Zeit. Wichtiger noch ist ein Marmorrelief der Stäupung Christi (39a), das in der Komposition eine Vorahnung des bekannten Fresko von Sebastiano del Piombo ist und in der Behandlung des Nackten schon Michelangelo nahekommt.