Chapter 5

Das häufigste und für vornehmere Aufgaben bevorzugte Material ist nach wie vor der Marmor. Die seit der Zeit des Niccolo Pisano stark ausgebeuteten Brüche von Carrara lieferten eine Fülle des schönsten Marmors, dessen kalter Färbung die italienischen Künstler (wahrscheinlich durch Einlassen von heißem Wachs) einen warmen gelblichen Ton zu geben verstanden. Der Marmor wurde als solcher zur Erscheinung gebracht; nur einzelne Ornamente an den Gewändern, die Heiligenscheine und Haare wurden noch vergoldet und der Hintergrund des Reliefs, falls er nicht ein landschaftlicher oder architektonischer war, erhielt regelmäßig eine graublaue Farbe; reichere Bemalung des Marmors kommt nur ausnahmsweise und zu dekorativen Zwecken vor. Für die in Verbindung mit der Architektur arbeitende Plastik wird der Marmor häufig durch billigeren Stein ersetzt: im Venezianischen und im Herzogtum Urbino durch den feinen italienischen Kalkstein (für Venedig meist aus Istrien bezogen und danach als pietra d'Istria bezeichnet), in Florenz durch den feinkörnigen grünlichgrauen Sandstein aus der Umgebung von Florenz (unter dem Namen pietra serena bekannt).

Die Bearbeitung des Marmors, wie im Allgemeinen auch der als Ersatz dafür eintretenden geringeren Steinarten geschah fast ausschließlich durch verschiedenartige Meißel. Der Bohrer wurde zwar daneben angewendet, aber man verstand noch nicht, wie im Altertum, denselben auch lang zu führen; um z. B. eine tiefe Falte zu machen, setzte man ein Bohrloch neben das andere und meißelte dann die kleinen Zwischenwände fort (man vergleiche die Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo No. 209). Durch diese verschiedene Behandlungsweise lassen sich die Arbeiten der Antike und des Quattrocento im Zweifelfalle meist unschwer auseinander halten. Die Bearbeitung des feinen Kalksteins konnte, bei der großen Dichtigkeit und Weichheit desselben, wenn er frisch gebrochen war, in einem vorgeschrittenen Stadium der Arbeit mit Messern oder messerartigen Instrumenten erfolgen, wodurch eine außerordentliche Schärfe der Ausführung möglich wurde (vergl. die Büste der Urbiner Prinzessin, No. 62A, sowie die Pilaster von der Scuola di San Giovanni in Venedig, No. 169 u. 170). Die Politur, welche die Marmorbildwerke regelmäßig erhielten, war lange nicht so stark wie im Trecento oder im späten Altertum, sie wurde aber in der Wirkung verstärkt durch die Tönung, welche der Marmor zum Schluß erhielt.

Neu, wenn auch nicht als Material, so doch im Umfange und in der Art seiner Verwendung, ist die _Bronze_. Nach den Arbeiten der byzantinischen Künstler war die Bronzethür des Andrea Pisano der erste vereinzelte Versuch eines Bronzegusses im Großen gewesen; im XV. Jahrh. gewann derselbe eine solche Bedeutung und damit allmählich auch eine solche künstlerische Ausbildung, daß die Bronze offenbar als das vornehmste Material für plastische Monumente jeder Art angesehen wurde. Anfangs auf den Guß von Reliefs beschränkt, wurde die Bronzeplastik bald auch auf Statuen, Büsten und Werke der Kleinkunst ausgedehnt; und während in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Statuetten noch voll gegossen werden mußten und viele Güsse so ungenügend gelangen, daß die Ciselierung einen hervorragenden Anteil an der Fertigstellung der Bronzen hatte, sind die späteren Bronzen schon dünn und leicht und, bei kleineren Bildwerken, häufig à cire perdue gegossen und ganz unciseliert gelassen. Die Güsse scheinen meist über Wachsmodelle ausgeführt zu sein. Die Patina wurde, da der Besteller nicht Jahre lang warten wollte, bis der Einfluß der Luft Patina bildete, regelmäßig künstlich hergestellt, indem die Bronzen mit einer schwärzlichen pechartigen Masse überzogen wurden, die wahrscheinlich poliert worden ist. Mit der Zeit ging diese durch Berührung von den Höhen ab; hier bildete sich dann eine natürliche Patina, die in Verbindung mit jener künstlichen Patina in den Tiefen mit ihrem schwärzlichen stumpfen Ton von feiner malerischer Wirkung ist.

Die Freude an der Plastik und das Bedürfnis, alle öffentlichen Bauten mit Bildwerken auszustatten und selbst das Privathaus damit zu schmücken, hatte die Ausbildung der kostspieligen Bronzeplastik hervorgerufen; sie war aber zugleich die Veranlassung, daß die Künstler sich nach billigen Materialien umschauen mußten, um den Anforderungen auch der weniger Bemittelten nachkommen zu können. Daher sehen wir jetzt eine außerordentlich große Zahl von Bildwerken in Holz und namentlich in Thon ausführen, Schnitzaltäre und Einzelstatuen, ausnahmsweise auch Büsten in _Holz_, reich bemalt und vergoldet, finden wir fast nur in besonders holzreichen Gegenden, wie in den Apenninen und in Oberitalien, namentlich an den Abhängen der Alpen und in der Nachbarschaft derselben. Hier hat offenbar der Einfluß der benachbarten deutschen Kunst bestimmend eingewirkt. Weit bedeutender, namentlich auch für die künstlerische Entfaltung der italienischen Plastik, ist die Bildnerei in _Thon_ geworden. Während im Trecento nur ganz ausnahmsweise der Thon für plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt derselbe gleich im Anfange des Quattrocento eine hervorragende Bedeutung als bildnerisches Darstellungsmittel. Und zwar durchaus nicht allein in den steinarmen Gegenden, wie in der Lombardei oder im Gebiet von Bologna und Ferrara: gerade in Florenz leiten den Übergang aus dem Trecento in die neue Zeit eine Reihe von Bildhauern ein, welche vorwiegend in Thon modellieren und für kleinere Kirchen und Privatkapellen Altäre und Supraporten mit Madonnenreliefs, gelegentlich auch den ganzen Wandschmuck der Kirchen oder Grabmonumente, sowie die Tabernakel in den Straßen aus Thon herstellen. War hier zweifellos die Billigkeit und Schnelligkeit der Herstellung der Grund für die Wahl des Materials, so erkannten die florentiner Bildhauer bald auch den Vorteil, welchen der Thon als das einfachste Mittel zum unmittelbaren, unverfälschten Ausdruck der künstlerischen Absicht bietet; sie benutzten denselben daher regelmäßig zur Herstellung von kleinen Skizzen oder Modellen, welche an die Stelle der ausgeführten Zeichnungen traten, nach denen das Trecento regelmäßig gearbeitet hatte. Solche Entwürfe in der Berliner Sammlung sind z. B. das Relief der Grablegung Christi von Verrocchio (No. 97A) und Maria im Limbus von B. da Majano (No. 589D). Nach den Thonmodellen wurden in der Werkstatt vielfach von Schülern oder Gehülfen, die Marmor- oder Bronzebildwerke ausgeführt; eine Teilung der Arbeit, wie sie sich namentlich in Florenz durch den Umfang mancher Monumente und die Häufung der Aufträge an die berühmteren Künstler mit Notwendigkeit herausbildete. Solche Modelle, deren Ausführungen in Marmor oder in Bronze noch erhalten sind, sind in unserer Sammlung die Büste des Filippo Strozzi von B. da Majano (No. 85, Marmorausführung im Louvre), das Tondo mit der Anbetung von A. Rossellino (No. 64, Marmorausführung im Bargello) und das Madonnenrelief von Bellano (No. 156A, Bronzeausführung am Grabmal De Castro in S. Servi zu Padua). Verschiedene andere Thonarbeiten der Sammlung sind zweifellos gleichfalls als Modelle gearbeitet worden, wenn sich auch die Monumente, für die sie bestimmt waren, nicht mehr nachweisen lassen oder überhaupt nicht zur Ausführung kamen.

Alle diese Thonbildwerke wurden regelmäßig bemalt; selbst die meisten Modelle und Skizzen, da dieselben wegen ihres künstlerischen Wertes in den Ateliers aufbewahrt oder an andere Künstler vergeben wurden, die Naturfarbe des gebrannten Thons aber dem Farbensinn der Zeit widerstrebte. Ausgeführt wurde die Bemalung in Wasserfarben, und zwar ganz naturalistisch, wie bei einem Gemälde. Die Farben wurden meist nicht direkt auf den Thon aufgetragen, sondern man überzog denselben vorher, wie die Tafel bei Gemälden, mit einer dünnen Kreideschicht, weil auf dieser Farben und Vergoldung besser haften. Da manche dieser Bildwerke, wie Straßentabernakel, Lünetten, Friese u. a., zur Aufstellung in freier Luft bestimmt waren, so gab man den Farben zum Widerstande gegen die Witterung einen Lacküberzug, wie er z. B. noch bei dem Madonnenrelief (No. 112A) erhalten ist. Ein solcher Überzug konnte jedoch nur kurze Zeit dem Einflüsse von Wasser und Sonne widerstehen; daher kam Luca della Robbia auf den Gedanken, seine Thonskulpturen in derselben Art wie die Thongefäße mit einer Glasur zu überziehen. Seine Versuche hatten den besten Erfolg und fanden allgemeinsten Beifall, so daß sich eine Industrie daran anknüpfte, welche ein Jahrhundert lang in der Familie dieses Künstlers durch verschiedene Generationen ausgeübt wurde. Florenz und der von Florenz abhängige Teil Mittelitaliens verdankt derselben eine außerordentlich große Zahl von Altären, Tabernakeln, Lünetten, Wappen, Friesen, ausnahmsweise auch Freifiguren, Taufbecken u. s. f., die meist noch an Ort und Stelle erhalten sind. Das Thonmodell wurde leicht gebrannt (bei größeren Monumenten in mehreren Stücken), dann bemalt und nach Überzug mit einer Emailschicht zum zweiten Mal ins Feuer gebracht. Die Bemalung war (und zwar von vornherein schon bei Luca selbst) entweder ganz farbig; dann waren die Farben auf weiß, blau, grün, gelb, violett und schwarz beschränkt; oder die Figuren wurden, in Nachahmung des Marmors, weiß gelassen; dann erhielt nur der Hintergrund bei Reliefs einen blauen Ton und die Ornamente, Heiligenscheine und Muster wurden vielfach vergoldet. Die Einrahmung besteht meist aus plastischen, farbig gehaltenen Frucht- oder Blumenkränzen von stilvoller Anordnung, aber feinster naturalistischer Durchführung.

Das Bedürfnis nach Kunstwerken für die häusliche Andacht und die Popularität der Plastik, namentlich in Florenz, hat neben den verschiedenartigen Thonbildwerken noch eine andere Gattung von Skulpturen hervorgebracht, die _Stuckbildwerke_, vorwiegend Stuckreliefs. Schon gegen den Ausgang des Trecento hatten florentiner Künstler vereinzelt Abgüsse nach ihren Arbeiten in Marmor oder Stein angefertigt und sie, nach vollständiger Bemalung, in den Handel gebracht. Seit dem Anfange des Quattrocento bis gegen das Ende des Jahrhunderts wurden solche Nachbildungen nach kleineren Originalskulpturen in großer Menge angefertigt. Dadurch, daß an Stelle des Madonnenbildes im Trecento jetzt das Madonnenrelief mehr und mehr das häusliche Andachtsbild des florentiner Bürgers wurde, kamen manche dieser Stuckreliefs in hunderten von Exemplaren in das Publikum. Wegen der Unscheinbarkeit und Wertlosigkeit des Materials ist freilich nur ein kleiner Teil derselben auf uns gekommen und unter den erhaltenen ist weitaus die Mehrzahl durch Schmutz und Übermalungen in ihrer Wirkung mehr oder weniger stark beeinträchtigt. Doch leisten auch diese noch die besten Dienste zur Vervollständigung des Bildes der einzelnen florentiner Künstler; denn zahlreiche Werke derselben, deren Originale zerstört wurden oder verloren gingen, sind uns in solchen Stucknachbildungen erhalten. Diese Stuckbildwerke wurden regelmäßig durch Guß hergestellt, und zwar aus einer von unserem Gips wesentlich verschiedenen Mischung von Marmorstaub und mehr oder weniger grobkörnigem Sand; eine Mischung, welche diese Bildwerke bis zu einem gewissen Grade wetterbeständig machte und eine künstlerische Bemalung ermöglichte. Nur ausnahmsweise wurde der Stuck auch wie Thon modelliert und mit Messern bearbeitet, wie die Stuckbüste eines jungen Mädchens von Desiderio (No. 62 G) und das florentiner Madonnenrelief (No. 63) beweisen. Jene Abgüsse wurden in der Regel über die Originale, gelegentlich aber auch über die Modelle hergestellt, und zwar meist in der Werkstatt der Künstler selbst. Auf diese Weise konnten die kostspieligen Originale in Marmor oder Bronze in zahlreichen Kopien um einen ganz geringen Preis in aller Hände kommen. Der selbständige künstlerische Wert dieser Stuckbildwerke hängt von ihrer Bemalung ab. Sehr häufig wurden dieselben freilich nur handwerksmäßig von Anstreichern bemalt, oft aber wurde die Bemalung mit großer Feinheit ausgeführt, sei es nun durch den Künstler, der das Original verfertigt hatte, oder durch einen ihm befreundeten Maler. Regelmäßig war diese Bemalung, wie bei den Thonbildwerken, eine vollständige und ganz farbige; nur ausnahmsweise ahmt sie den Marmor (vergl. Rossellino's Madonna No. 72) oder die Bronzefarbe nach (vergl. Luca's Madonnenrelief No. 114).

Wie im Trecento, so spielt auch im Quattrocento die _Goldschmiedekunst_ eine wichtige Rolle in der Plastik; war doch eine Reihe der tüchtigsten Bildhauer dieser Zeit bei Goldschmieden ausgebildet oder selbst als Goldschmiede hervorragend thätig. Neben gelegentlichen Aufträgen der Kirchen auf Vervollständigung jener großen Silberaltäre mit kleinen getriebenen Reliefs und Einzelfiguren, wie sie in Florenz und Pistoja noch erhalten sind, hatten die Goldschmiede namentlich die wachsenden Ansprüche der Vornehmen an eine künstlerische Gestaltung des Schmuckes und der kleinen häuslichen Geräte zu befriedigen. Kußtäfelchen für die Andacht im Hause, Schmuckkästchen aller Art, Tintefässer, Leuchter und Lampen, Hut-Agraffen, Schwertknäufe, Schließen u. dergl. wurden in Gold, Silber oder edlen Steinarten, namentlich in Bergkrystall hergestellt und bei dem monumentalen Sinne der Zeit in reichster Weise plastisch ausgestattet. Wie nun das künstlerische Bedürfnis der Zeit in den bemalten Stuckbildwerken ein Mittel zu weitester Verbreitung hervorragender größerer Bildwerke gefunden hatte, so wußten die Künstler diesem Bedürfnisse in ähnlicher Weise für jene kleinen Gebrauchsgegenstände entgegenzukommen, indem sie die kostbaren Originale oder die Modelle derselben abformten und in Bronze (ausnahmsweise auch in Blei[A]) nachgössen; die einzelnen Teile aber waren gesuchte Besitzstücke in den Werkstätten der Bildhauer und Goldschmiede des XV. und XVI. Jahrh. Diese Nachgüsse erhalten dadurch für die Skulptur eine ähnliche Bedeutung wie der Kupferstich für die zeichnenden Künste. Während die Originale, ihres edlen Materials halber bis auf eine kleine Zahl durch Einschmelzen zerstört wurden, sind uns Bronzenachbildungen davon in ganzen oder nur in einzelnen Teilen, namentlich in den kleinen Relieftafeln, den _Plaketten_ (plachette, plaquettes, vergl. S. 39f.), zahlreich erhalten. Die verschiedenartigen, bis jetzt bekannten Plaketten aus dem Quattrocento und den ersten Jahrzehnten des Cinquecento übersteigen die Ziffer von eintausend; die Berliner Sammlung besitzt davon allein nahezu achthundert, die fast ausnahmslos erst in neuester Zeit erworben wurden, während Goethe schon im Anfange dieses Jahrhunderts mit den italienischen Medaillen auch eine nicht unbedeutende Sammlung solcher Plaketten zusammenbrachte (jetzt im Goethe-Museum zu Weimar). Der Wert dieser kleinen Bronzereliefs besteht namentlich in der Veranschaulichung der Meisterschaft, welche die Plastik des Quattrocento in der Erfindung und in der Ausgestaltung der mannigfaltigsten Motive, wie in der stilvollen Durchführung der verschiedensten Arten des Reliefs besaß; auch können wir, da die große Plastik fast ganz auf religiöse Motive oder Porträtdarstellung beschränkt blieb, hier allein das Geschick der Künstler in der plastischen Gestaltung mythologischer, historischer und allegorischer Gegenstände genügend kennen lernen.

In der _Art der plastischen Darstellung_ bringt das Quattrocento die völlige Befreiung und stilvolle Ausbildung der verschiedenen Gattungen, welche das Trecento nur teilweise und vermischt gekannt hatte. Die Freifigur in ihrer vollen naturalistischen Durchbildung wird schon im ersten Jahrzehnt des XV. Jahrh., namentlich durch Donatello, eine der wichtigsten Aufgaben der Plastik. Sie wird jetzt meist schon mit Rücksicht auf den Platz ihrer Aufstellung gebildet, sowohl der stilistischen Rücksicht auf das Bauwerk, wie nicht selten auch der perspektiven Rücksicht auf den Standpunkt des Beschauers. Selbst vor der Zusammenordnung verschiedener Figuren zur Gruppe scheut die Zeit nicht zurück. Die vier Heiligen des Nanni di Banco in einer der Nischen von Or San Michele in Florenz sind zwar noch zufällig neben einander gestellte Freifiguren; aber Donatello's Bronzegruppe der Judith über den Leichnam des Holofernes, die Gruppen der Begegnung Mariä mit Elisabeth von Andrea della Robbia in Pistoja und die Begrüßung der Heiligen Franz und Dominicus von demselben Künstler unter der Halle auf Piazza S. Maria Novella, sowie Verrocchio's »Christus und Thomas« an Or San Michele in Florenz entsprechen in Komposition, Bewegung und Ausdruck als Gruppe wie in den Einzelfiguren den höchsten künstlerischen Anforderungen.

Die _plastische Darstellung des Porträts_, im XIV. Jahrh. fast ganz zurückgedrängt, erhält im XV. Jahrh., in Folge der bis zum rücksichtslosesten Egoismus ausgebildeten Individualität und der Ruhmsucht der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast ausschließlich als Büste oder als Reliefporträt. Die Porträtstatue fehlt fast ganz; einige Statuen auf Dogengräbern ausgenommen, begnügte man sich damit, Heiligenfiguren die Züge berühmter Zeitgenossen zu geben (wie dies z. B. bei mehreren Prophetenstatuen Donatello's am Campanile der Fall ist). Eine Ausnahme machte man nur mit der _Reiterstatue_, welche schon von einzelnen Tyrannen des Trecento als vornehmstes Denkmal ihres Ruhmes bevorzugt war. Während der Reiter in der norditalienischen Kunst, im Anschluß an jene älteren Denkmäler, eine mehr reliefartig gedachte Figur innerhalb eines reichen Monumentes bleibt, haben die Florentiner Donatello und Verrocchio im Gattamelata und Colleoni selbständige Reitermonumente geschaffen, die in ihrem Aufbau und in der gewaltigen individuellen Wirkung von Roß und Reiter zu den großartigsten Monumenten aller Zeiten zählen.

Die bevorzugte Art der plastischen Porträtdarstellung ist die _Büste_, die sonst im Quattrocento für die Wiedergabe von Heiligen oder Idealfiguren nur ausnahmsweise gewählt wird. In Florenz, das auch hier vorangeht und die glänzendste und mannigfaltigste Entwickelung zeigt, wurde die Wiedergabe der hervorragenderen Mitglieder der vornehmen Familien in Büsten aus Marmor oder bemaltem Thon mehr und mehr die Regel. Um dieselben in weitere Kreise zu verbreiten, benutzen die Künstler auch hier das Mittel der Stucknachbildungen, welche sie in ihren Werkstätten anfertigen und bemalen ließen. Beispiele dafür sind in der Berliner Sammlung u. a. die Büste des Lorenzo Magnifico (No. 148) und des angeblichen Macchiavelli (No. 147, Marmor-Original im Bargello).

Charakteristisch für die Form der Porträtbüsten des XV. Jahrh. und für ihre Bestimmung zur Aufstellung auf Kaminen und Thürstürzen, ist die flache Endigung nach unten; diese verlangte eine Basis, welche entweder aus einem Stück mit der Büste oder als besonderer Untersatz aus bemaltem Holz gearbeitet ist. Die Persönlichkeit ist regelmäßig in größter Anspruchslosigkeit und Einfachheit aufgefaßt; der Künstler beschränkt sich darauf, dieselbe mit möglichster Treue in ihrer vollen Eigentümlichkeit wiederzugeben. Nur ganz ausnahmsweise ist eine innere Erregung oder eine lebendige Bewegung in der Büste angestrebt, wie in Donatello's Büste des Niccolo Uzzano im Bargello.

Für die hohe Entwickelung des künstlerischen Empfindens und die Feinheit des Stilgefühls im Quattrocento ist die Behandlung des _Reliefs_ ein sprechendes Zeugnis. Wie im ganzen Mittelalter, so nimmt das Relief auch jetzt noch den bedeutendsten Platz in der Plastik ein, tritt aber gleichfalls weniger selbständig wie als Schmuck der verschiedensten Monumente und Bauteile auf. Während nun das Relief im früheren Mittelalter über eine überfüllte Anhäufung von beinahe freistehenden Figuren, nach dem Vorbilde der spätrömischen und etruskischen Denkmäler, nicht hinauskommt und das Trecento daraus zu einer ganz malerischen Behandlung des Reliefs gelangt, ist die Auffassung des Reliefs im Quattrocento, so verschieden und mannigfaltig sie ist, regelmäßig eine durchaus plastische. Die Art des Reliefs -- ob Hochrelief, Halbrelief oder Flachrelief -- ist daher zumeist nicht nach der Individualität der einzelnen Künstler verschieden (wenn auch einzelne die eine oder andere Art bevorzugen), sondern sie wird, wie in der klassischen Zeit der griechischen Plastik, der Bestimmung des einzelnen Reliefs entsprechend gewählt. Es finden sich daher an größeren Monumenten nicht selten alle Arten des Reliefs nebeneinander, wie es die Gesamtwirkung und der Platz, an dem die einzelnen Reliefs angebracht sind, erforderte. Die perspektivische Behandlung des Reliefs, des Flachreliefs wie des Hochreliefs ist dabei den Künstlern des Quattrocento fast ausnahmslos zur anderen Natur geworden.

Die _Beteiligung der verschiedenen Provinzen Italiens_ an der Entwickelung der Plastik im Quattrocento ist eine sehr verschiedene: wie im XIV. Jahrh. ist auch im XV. Toskana für den Fortschritt und die Höhe der Kunstentfaltung fast allein maßgebend. Insbesondere gewann _Florenz_, das seit Giotto die Führerschaft in der Malerei übernommen hatte, seit der Mitte des Trecento auch in der Plastik die fast ausschließliche Herrschaft. Im Boden von Florenz keimt die junge Pflanze, hier entfaltet sie sich rasch zur herrlichen Blüte und reift zur Frucht, deren Samen in ganz Italien die bildnerische Thätigkeit aufsprießen läßt. Toskanische und insbesondere Florentiner Künstler verbreiten sich über ganz Italien und legen dadurch den Grund zu einer provinzialen Entfaltung der Plastik, die sich in mehr oder weniger selbständigen Bahnen entwickelt, ohne freilich Werke von dem allgemeinen Kunstwerte zu schaffen, wie es die florentinischen Skulpturen dieser Zeit sind.

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Die neue Zeit tritt nur langsam und vielfach schüchtern ins Leben; selbst der Meister, der ihr recht eigentlich zu ihrem Rechte verholfen hat, selbst Donatello macht sich doch nur sehr allmählich von den Gewohnheiten los, in denen er groß gezogen war. Aber auch, als er schon frei und rücksichtslos die neuen Wege ging, die er sich selbst gebahnt hatte, wirkten die Traditionen des Trecento doch in anderen Künstlern, selbst in Florenz, noch Jahrzehnte lang nach.

Am Ausgange des XIV. Jahrh. stellt sich die Plastik in ganz Italien in sehr unvorteilhafter Weise als ein gedankenloses Ausleben der Richtung der jüngeren Pisani dar, der jedes ernstere Naturstudium, jede naive Anschauung fehlte. Erst um die Wende des Jahrhunderts macht sich in Florenz ein frischer naturalistischer Zug in dekorativen Arbeiten, namentlich an den Domthüren geltend. Tritt derselbe in den Laibungen des Südportals, die zwischen den Jahren 1386 und 1402 von einem _Piero di Giovanni Tedesco_ gearbeitet wurden, in den spielenden nackten Engeln zwischen naturalistischem Rankenwerk, noch befangen und selbst ungeschickt zu Tage, so ist in den Laibungen des Nordportals, welches 1408 von _Niccolo d'Arezzo_ begonnen und von _Antonio di Banco_ (unter Beihülfe seines Sohnes _Giovanni_) beendet wurde, sowohl in der Durchbildung der Ornamente wie der Figürchen darin eine Wiedergeburt aufs Entschiedenste angestrebt, freilich auf Grundlage der gotischen Formen und der Entwickelung des Trecento. Während daher die lebensgroßen Figuren derselben Künstler (besonders im Dom zu Florenz) noch altertümlich und befangen erscheinen, sind ihre kleinen Figuren durch die geschmackvolle Anordnung, zarte Empfindung und zierliche Durchführung schon fast modern im Sinne des Quattrocento.