Chapter 2

Die frühesten dieser Bildwerke besitzt Pistoja. Ein Meister _Gruamons_ fertigte 1162 am Thürsturz des Hauptportals von S. Giovanni Fuorcivitas das Abendmahl und 1166 für San Andrea an derselben Stelle die Anbetung der Könige. Als Verfertiger der Kapitelle dieser Thür nennt sich der Meister _Enrigus_. Ein Jahr später entstand das Relief am Architravbalken der Thür von S. Bartolommeo in Pantano. Den gleichen Charakter tragen die jüngeren, aber trotzdem roheren Bildwerke an der Kanzel in Groppoli vor Pistoja, sowie der Erzengel Michael ebenda (vom Jahre 1194), letzterer interessant als Freifigur. Gleichzeitige Arbeiten derselben Richtung sind (von zahlreichen, überall im nordwestlichen Toskana zerstreuten skulptierten Kapitellen, Säulenbasen u. dergl. abgesehen): in Pisa die Architravskulpturen an S. Casciano und das Relief mit Christus zwischen den Apostelsymbolen von einem Meister _Bonusamicus_ (jetzt im Campo Santo), in Lucca der Portalschmuck des Meisters _Biduinus_ an S. Salvatore und die Reliefs des Taufbeckens vom Meister _Robertus_ in S. Frediano, letztere wohl die tüchtigsten von allen diesen Arbeiten. Zu den spätesten, aber trotzdem noch fast rohen Arbeiten dieser Art zählen die Bildwerke am Dom zu Arezzo, der zweiten Hälfte des XII. und dem Anfang des XIII. Jahrh. angehörend. Dasselbe gilt auch noch von den Arbeiten des _Marchionne_ (vom Jahre 1216).

[Abbildung: 21D. Bemalte Madonnenstatue des Presbyter Martin.]

Alle diese Werke halten sich auf dem Niveau der Arbeiten von Steinmetzen, welche die Ornamente an den Kirchenbauten auszuführen gewohnt sind. Sie behandeln daher ihre Reliefs in der Komposition und in der Wiedergabe der menschlichen Gestalt genau wie ihre Ornamente: die Figuren sind ganz in der Fläche gehalten und möglichst zur Ausfüllung des Raumes benutzt, so daß der Grund ringsum ausgehoben erscheint und die Gestalten in der Regel mit den Füßen den unteren, mit den Köpfen den oberen Rand berühren. In den Verhältnissen, in Bewegung und Ausdruck der Figuren noch völlig kindlich und in der Ausführung mehr oder weniger roh, konnten dennoch diese Arbeiten durch die Selbständigkeit und die Naivetät der Empfindung und durch den Ernst des Strebens den Grund zu einer wirklich künstlerischen Entwickelung der Plastik legen.

Wie weit damals diese einheimische Skulptur noch hinter der byzantinischen zurückstand, beweist am deutlichsten eine Anzahl Arbeiten, die gleichzeitig in Toskana unter byzantinischem Einfluß ausgeführt worden sind; namentlich in Pisa, das durch seinen blühenden Handel auf dem Mittelmeere zu dem halb byzantinischen Süden von Italien und zu Byzanz selbst in nahe Beziehung gebracht war. Schon die Bronzethür am Dom zu Pisa, wahrscheinlich die Arbeit des Pisaners _Bonannus_ (1180), der einige Jahre später in Monreale die sehr verwandte Thür goß, erscheint ganz unter dem Einfluß gleichzeitiger byzantinischer Goldschmiedearbeiten. Noch stärker und vorteilhafter macht sich diese Einwirkung in den Skulpturen an den Architraven von zwei Thüren des Battistero geltend; an der östlichen Thür auch in den Laibungen. Hier haben die Figuren die volle Schönheit, die schlanken Körperformen, die zierlichen Falten der klassischen Gewänder, die vornehme Ruhe und die feine Rundung echt byzantinischer Arbeiten dieser Zeit. Diesen kommen sie ferner in der Sauberkeit der Arbeit gleich und besitzen dabei auch die charakteristische Fülle, die einfach schlichte Erzählungsart, die kräftige Ausarbeitung, den in seiner Gebundenheit feinen Ausdruck solcher Arbeiten. Die Berliner Sammlung, die von älteren romanischen Bildwerken aus Toskana nur ein mit Köpfen und Tieren dekoriertes Kapitell aufzuweisen hat (No. 27, aus Lucca stammend, etwa vom Jahre 1200), besitzt eine in ihrer Art hervorragende große Madonnenstatue aus jener von byzantinischen Vorbildern beeinflußten Richtung: die thronende Maria mit dem segnenden Christkind von der Hand des _Presbyter Martin_ von Borgo San Sepolcro, aus d. J. 1199 (No. 21D): lebensgroße Figuren aus Holz mit ihrer ursprünglichen, trefflich erhaltenen Bemalung; herbe im Ausdruck, gebunden in Haltung und regelmäßiger Faltenbildung, aber von einer eigentümlich strengen Größe der Erscheinung.

Ihren eigenen plastischen Stil bilden sodann die Marmorarbeiter aus, welche die wirkungsvollen zierlichen Inkrustationsarbeiten der toskanischen Fassaden und der Innendekoration in weißem Marmor und tiefgrünem Serpentin auszuführen hatten. Während gleichzeitig die römischen Cosmaten nicht einmal den Versuch zu figürlicher Darstellung machten, wurden diese toskanischen Marmorarbeiter durch die allgemeine Richtung auf figurale Skulptur und den Wunsch, dieselbe als Erklärung des Dogmas für die gläubige Gemeinde zu benutzen, bald zu einer Einbeziehung figürlicher Darstellungen in ihre Steinmosaiken gebracht; namentlich an den Kanzeln. Schon die Kanzel in San Miniato (wohl nicht viel früher als der von 1207 datierte Fußboden der Kirche) zeigt an passender Stelle wenigstens eine Figur. In der etwas jüngeren Kanzel in San Lionardo vor Florenz sind die figürlichen Kompositionen schon die Hauptsache. Während sie aber hier noch auf dem inkrustierten Grunde wie aufgeleimt erscheinen, sind sie in der Kanzel des Domes zu Volterra wie in Meister Guido's Kanzel in S. Bartolommeo in Pantano zu Pistoja (vom Jahre 1250) und in der ähnlichen, noch jüngeren Kanzel in Barga frei aus dem Grunde gearbeitet, so daß die Steinintarsia auf die Einrahmung beschränkt oder ganz verdrängt ist. Man merkt diesen Bildwerken, selbst noch denen des Meisters der Kanzel in Pistoja, _Guido Bigarelli_ aus Como, die Hand des Ornamentisten an, der auch die menschliche Gestalt mit schematischer Regelmäßigkeit und zierlicher Sauberkeit behandelt, statt sie frisch nach dem Leben zu schaffen. Der Komposition kommt aber diese Regelmäßigkeit und der Geschmack in der Anordnung und Ausfüllung des Raumes entschieden zu gute, und ebenso ist die saubere Durchbildung ein Vorzug gegenüber jenen älteren romanischen Bildwerken.

Auf Meister Guido geht in Pistoja noch die gedrungene Gestalt des Erzengels Michael am Oratorio S. Giuseppe zurück; in Pisa hat er 1246 das prachtvolle, mit reicher Marmorintarsia geschmückte Taufbecken vollendet, und in seiner Art sind auch schon die Skulpturen am Hauptportal des Domes zu Lucca: Christus im Limbus und am Architrav die Apostel und Maria, vom Meister _Guidetto_ (in dem man neuerdings den jungen Guido Bigarelli hat erblicken wollen). Diese Arbeiten in Lucca sind seit 1204 ausgeführt; die Fortsetzung derselben an der Fassade seit dem Jahre 1233 fiel Kräften zu, die bei aller Verwandtschaft mehr plastischen Sinn hatten als Meister Guido. Der Monatscyklus und die Darstellungen aus der Geschichte des hl. Martin stehen dem Guido noch am nächsten, die Skulpturen der Reguluspforte haben schon eine über ihn hinausgehende Vornehmheit der Erscheinung, Freiheit der Bewegung und Feinheit der Empfindung. Das große Reiterstandbild des hl. Martin, der mit dem Bettler seinen Mantel teilt, ist die letzte und zugleich die schwierigste Aufgabe, welche diese lombardisch-toskanische Steinmetzen- und Bildnerschule in Lucca zu lösen hatte. Einer der ersten Versuche, eine Freifigur zu geben, und seit dem Altertum das erste Reiterbild, ist dieses Bildwerk ausgezeichnet durch die vornehme Ruhe der schönen Gestalten, durch die feine Empfindung für Proportionen und teilweise selbst durch naturalistische Wahrheit: aber zu freier Bewegung, zu naturalistischer Durchbildung, zu einer Auffassung der Figuren als Gruppe oder nur als richtige Freifiguren vermag sich der Künstler noch nicht zu erheben. In der Anlehnung an die Kirchenwand, in der Einhaltung der äußeren Fläche verrät sich vielmehr der an die Reliefdarstellung gewöhnte Künstler.

Niccolo Pisano und die Protorenaissance (um 1250 bis 1300).

Die Bildwerke, in denen der plastische Schmuck der Portale des Domes zu Lucca seinen Abschluß erhielt: die Kreuzabnahme in der Lünette, die Geburt Christi und die Anbetung der Könige am Architrav des linken Seitenportals, verraten einen Künstler ganz anderer, ganz neuer Art. Hier herrscht echt plastischer Sinn und große, ja in der Kreuzabnahme eine fast gewaltige Auffassung; daneben erscheinen selbst die wenig älteren Skulpturen des anderen Seitenportals nur als befangene Leistungen fleißiger Steinmetzen. Vasari bezeichnet als Künstler dieser Arbeiten den _Niccolo Pisano_ (um 1206 bis nach 1280); mit vollem Recht, wie der Vergleich mit seinen beglaubigten Arbeiten, namentlich mit der 1260 vollendeten Kanzel im Baptisterium zu Pisa beweist.

[Abbildung: Kanzel des Niccolo Pisano im Baptisterium zu Pisa.]

Der Bildhauer Niccolo di Piero, der sich nach seinem Geburtsort Pisano nennt, steht auf den Schultern jener älteren lombardisch-toskanischen Bildnerschule: speziell hat er in den Arbeiten an der Domfassade zu Lucca seine unmittelbaren Vorläufer. Dies gilt sowohl für die plastische Gestaltung wie für den geistigen Inhalt seiner Kunstwerke, während die dekorative, an byzantinischen Vorbildern großgezogene Plastik Süditaliens, mit der man den Niccolo (wegen der fragwürdigen Herkunft seines Vaters aus Apulien) hat in Verbindung bringen wollen, im vollen Gegensatze zu Niccolo's Kunst steht. Aber auch gegenüber jener älteren Plastik, aus der er hervorgeht, erscheint der Künstler recht eigentlich als Reformator. Niccolo Pisano ist kein Naturalist wie die Meister des Quattrocento; er steht den Künstlern des Cinquecento weit näher, denn sein höchstes Streben ist klassische Schönheit, der er durch das Studium und gelegentlich selbst durch unmittelbare Nachbildung der Antike nahe zu kommen sucht. Freilich waren in Italien die antiken Reste schon früher, ja regelmäßig im Mittelalter das Vorbild für die bildnerische Thätigkeit gewesen; aber diese hatte aus eigenem Unvermögen in halb unbewußter, sklavischer Weise die alten Vorbilder nachzuahmen gestrebt. Bei Niccolo Pisano ist der Anschluß an die Antike, deren Schönheit er zuerst wieder klar erfaßte, ein völlig bewußter; erwählt die Vorbilder aus den antiken Monumenten und bildet ihre Gewandung, ihre Technik nach, wie er sie für seine Zwecke verwenden zu können glaubt. Der Weg zum Verständnis und zur Wiedergabe der Natur geht bei Niccolo durch die Antike; die Abhängigkeit von derselben verhindert ihn, sich zu wirklichem Naturverständnis durchzuarbeiten; daher die Erscheinung, daß der Künstler im ersten Ergreifen seiner Aufgabe am größten und freiesten erscheint, in seinen späteren Arbeiten zum Teil handwerksmäßiger und manierierter wird. Verhängnisvoll war ihm in seinem Streben der Umstand, daß seine klassischen Vorbilder, zumeist Sarkophagreliefs, die heute noch im Campo Santo zu Pisa erhalten sind, schon der Zeit des tiefen Verfalls der antiken Kunst angehören, daß sie handwerksmäßige Nachbildungen aus dritter und vierter Hand nach schlecht verstandenen Originalen sind. Die Eigentümlichkeiten dieser antiken Vorbilder finden sich daher auch bei Niccolo: das starke Hochrelief, die Überfüllung der Kompositionen, die ungleichen Verhältnisse der Figuren unter einander wie die derbe, untersetzte Bildung derselben, die dicken gleichmäßigen Stoffe der Gewänder mit antikem Schnitt und der einförmige brüchige Faltenwurf, die starke Anwendung des Bohrers und die Vorliebe für das Stehenlassen der Bohrlöcher, namentlich in den Haaren. Mit jenen Vorbildern hat der Künstler dafür auch die Schönheit der Formen und die Größe der Erscheinung gemein; seine Madonna ist eine thronende Juno, seine Könige in der »Anbetung« erscheinen wie antike Göttergestalten, sein Priester in der »Darstellung im Tempel« ist die Gestalt des indischen Bacchus, und unter den Tugenden finden wir, als Stärke, einen nackten Herkules. Je mehr sich der Künstler der Antike nähern kann, je direkter er aus ihr seine Gestalten entnimmt, desto größer und tüchtiger erscheint er; je mehr sich dagegen das Motiv von der Antike entfernt, desto geringer sind regelmäßig seine Leistungen. Dies zeigt sich namentlich in den Darstellungen der Passion Christi. In solchen Kompositionen macht sich auch der Mangel an dramatischem Sinn und die Leere in Ausdruck und Empfindung als Folge jenes engen Anschlusses an die Antike am stärksten geltend.

Urkundlich begegnen wir Niccolo Pisano zuerst an der Kanzel im Baptisterium zu Pisa, die er 1260 vollendete; nach dem Charakter der Arbeit und dem Gange seiner späteren Beschäftigung ist es aber sehr wahrscheinlich, daß die Skulpturen am Domportal in Lucca der Pisaner Kanzel vorausgehen, also etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden. Am Architrav sind (leider sehr zerstört) die Verkündigung, die Anbetung der Hirten und die Könige aus dem Morgenlande vereinigt; Kompositionen so klar und ausdrucksvoll wie keines dieser Motive in seiner späteren Zeit wiederkehrt. Die Abnahme vom Kreuz im Tympanon ist in der Anordnung im Raum, in den Proportionen, in der großen, teilweise selbst fein empfundenen Auffassung die bedeutendste Schöpfung des Niccolo.

In der Kanzel zu Pisa fällt diesen Arbeiten gegenüber der engere Anschluß an die antiken Vorbilder in seinen Vorzügen und Nachteilen ins Auge. Was über den Künstler im Allgemeinen gesagt ist, gilt für dieses sein Hauptwerk im Besonderen. Wenn ihm Mangel an Innerlichkeit in den einzelnen Darstellungen vorgeworfen werden muß und dadurch die Auffassung als eine wenig kirchliche erscheint, so ist dafür die Kanzel in dem Zusammenhang der Darstellungen, in dem Ideengehalt ihres Bilderschmuckes um so mehr durchdacht, um so tiefer und gewaltiger. Das Evangelium von der Erlösung ist der Grundgedanke, der in allen seinen Teilen hier zum ersten Mal völlig klar durchgeführt ist, von den Verheißungen durch die Propheten an, dann in den einzelnen geschichtlichen Thatsachen bis zu den Wirkungen, die in den Gestalten der christlichen Tugenden verkörpert sind und in den Tieren als Träger der Säulen und Lesepulte ihren symbolischen Ausdruck erhalten. Der Inhalt der Predigt, für welche die Kanzel geschaffen ist, ist wohl nie wieder so eindringlich der gläubigen Gemeinde bildnerisch zur Anschauung gebracht worden.

Der Kanzel in Pisa soll der Figurenschmuck am Marmorschrein des hl. Dominicus in S. Domenico zu Bologna gefolgt sein; die Reliefs mit Darstellungen aus dem Leben des Heiligen wurden bis 1267 fertig gestellt. Auf die Besichtigung aus der Nähe berechnet, sind sie gleichmäßiger, ja fast zu zierlich durchgeführt und glücklicher in den Verhältnissen; sie bleiben auch einfacher in der Auffassung, was wohl die Aufgabe von Darstellungen aus der Zeitgeschichte mit sich brachte. Niccolo stand bei der Arbeit ein junger Schüler, Fra Guglielmo, zur Seite; der abweichende Charakter der Bildwerke macht es sogar nicht unwahrscheinlich, daß Guglielmo dieselben allein ausführte.

Noch vor Beendigung dieses Monuments übernahm Niccolo wieder die Ausführung einer Kanzel: die für den Dom von Siena, welche er in der außerordentlich kurzen Zeit zwischen dem März 1266 und dem November 1268 fertigstellte. Als Gehülfen Niccolo's werden Arnolfo, Lapo und Donato schon im Kontrakt namhaft gemacht und die Beschäftigung seines noch nicht erwachsenen Sohnes Giovanni wurde ihm freigestellt. Der architektonische Aufbau wie der Ideengang in den Darstellungen (die hier um zwei Relieftafeln bereichert sind, weil die Kanzel achteckig ist) bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in Pisa; doch macht sich in diesen Kompositionen die Überfüllung mit Figuren, der Mangel an Klarheit im Aufbau und eine ungleichmäßigere Durcharbeitung empfindlich geltend, und es fehlt den Gestalten meist die klassische Größe der Erscheinung, welche in jener ersten Kanzel so überraschend wirkt. Dafür sind die Köpfe hier jedoch ausdrucksvoller, die Figuren richtiger in den Verhältnissen und naturwahrer, die Scenen lebendiger und bewegter als in Pisa.

Wenn hier schon der abweichende Charakter durch die verschiedenen Mitarbeiter Niccolo's wesentlich mit bedingt sein wird, so läßt sich dies um so mehr für die letzte beglaubigte Arbeit des bejahrten Künstlers, für die Skulpturen am großen Brunnen in Perugia, annehmen, welche um 1280 unter Beihülfe von Arnolfo und Giovanni Pisano vollendet wurden: am unteren Becken fünfzig Tafeln mit Einzelgestalten und kleinen Kompositionen in ziemlich flachem Relief, am oberen Becken vierundzwanzig Statuetten der Sibyllen, Tugenden u. s. f.; zumeist ausgezeichnet durch gute Verhältnisse und saubere Arbeit, einzelne auch durch tiefere dramatische Auffassung. Diese besten Arbeiten lassen sich leicht als Werke Giovanni's erkennen.

[Abbildung: 22. Relief eines Lesepultes von Niccolo Pisano.]

Die Berliner Sammlung besitzt ein aus Pistoja stammendes Marmorrelief, das den Anspruch auf eine Arbeit des Niccolo erheben darf: zwei Engel, welche das Brustbild des Bischofs Beato Buonacorso von Pistoja in einem Tuche zwischen sich emporhalten (No. 22); ursprünglich wohl die Unterseite eines Lesepultes, welches vielleicht während der Restauration eines Altars in Pistoja, die Niccolo 1272 übernahm, entstanden ist. Die vollen Gestalten, die Typen, die Faltenbildung, sogar so auffallende Eigentümlichkeiten, wie die flatternden Zipfel des Tuches, stimmen mit den beglaubigten Arbeiten des Künstlers, namentlich mit der Verkündigung an der Kanzel zu Pisa so sehr überein, daß wohl nur auf Niccolo als Urheber dieser Arbeit geschlossen werden kann.

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Der enge Anschluß des Niccolo Pisano an die Antike sollte eine weitere Entwickelung der italienischen Plastik im Sinne der Renaissance erwarten lassen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: schon seine Schüler wenden sich vom Studium der Antike ab, und sein eigener Sohn Giovanni schlägt eine Richtung ein, welche von der des Vaters wesentlich verschieden ist. Sie beherrscht die italienische Plastik ein volles Jahrhundert; offenbar weil Niccolo's Nachahmung der Antike ohne tieferes Naturstudium eine äußerliche blieb und einer tieferen Auffassung, wie sie die christlichen Stoffe verlangten, entbehrte.

Unter den Schülern und Mitarbeitern des Niccolo sind uns zwei in eigenen Werken bezeugt, welche ohne höhere Eigenart die Pfade ihres Meisters wandern, Fra Guglielmo und Arnolfo di Cambio; beide namentlich dadurch von Bedeutung, daß sie die Kunstweise ihres Lehrers über Italien verbreiteten. Der Dominikaner _Fra Guglielmo d'Agnolo_ aus Pisa (um 1238 bis nach 1313) war Niccolo's Mitarbeiter an der Arca des hl. Dominicus in Bologna gewesen, an deren Reliefs ihm außer der Ausführung vielleicht sogar die Erfindung mit gebührt. Nach der Verwandtschaft dieser Arbeiten mit den Reliefs an der von einem Meister Guglielmo ausgeführten Kanzel in S. Giovanni fuorcivitas in Pistoja hat man diese mit Recht ebenfalls als ein Werk des Dominikaners Fra Guglielmo in Anspruch genommen. Einfacher und dadurch klarer in der Komposition wie Niccolo, zeigt er in seinen Gestalten den ähnlichen klassischen Zug in den Typen, in der Gewandung und Bewegung; freilich kaum aus direktem Studium der Antike, sondern nach den Vorbildern seines Lehrers. Wenn er diesen in der Eigenartigkeit wie in der Größe der Erscheinung lange nicht erreicht, so hat er doch feinere Empfindung und eine gewisse Innigkeit im Ausdruck vor ihm voraus, die sich gelegentlich (wie in der Beweinung Christi) selbst auf die Bewegung und ganze Komposition ausdehnt.

Der Florentiner _Arnolfo di Cambio_ (1232 bis 1315), Niccolo's Gehülfe an der Kanzel in Siena wie am Brunnen zu Perugia und, wie Guglielmo, in seiner späteren Zeit namentlich als Architekt hervorragend thätig, steht in den beiden von ihm bekannten plastischen Monumenten gleichfalls ganz unter des Meisters Einfluß, ist aber noch weniger selbständig als Fra Guglielmo. Die Statuetten und kleinen Reliefs am Grabmal des Kardinals de Braye ({~DAGGER~} 1280) in S. Domenico zu Orvieto sowie an dem gemeinsam mit einem Künstler Paulus ausgeführten Tabernakel in S. Paolo fuori le mura in Rom sind gut in den Verhältnissen, einfach und ernst in Ausdruck und Haltung, in der Gewandung sogar geschmackvoller und naturwahrer als bei Niccolo, aber sie erscheinen unbedeutend und werden durch den architektonischen Aufbau unterdrückt. Sowohl in jenem Tabernakel wie namentlich in dem Grabmal hat Arnolfo, soweit bisher bekannt, das Vorbild für den Aufbau ähnlicher Monumente gegeben, welches für die plastische Entwickelung im Trecento, namentlich in Siena, verhängnisvoll wurde.

Giovanni Pisano und die Kunst des Trecento (um 1300 bis 1400).

Der einzige völlig eigenartige Künstler, den Niccolo großgezogen hat, ist sein Sohn _Giovanni Pisano_ (um 1250 bis nach 1320), dem Vater mindestens ebenbürtig an Talent und auf die Entwickelung der italienischen Kunst noch von bedeutenderem, nachhaltigerem Einfluß. Ja obgleich Giovanni der Schüler und langjährige Gehülfe seines Vaters war, erscheint seine Richtung als die unmittelbare, energische Reaktion gegen die Kunstweise des Niccolo Pisano. Statt der klassischen Ruhe des Niccolo sehen wir bei ihm hochgradige Erregung, statt Schönheit der Form die Bethätigung des seelischen Lebens in Verbindung mit einem entschieden naturalistischen Streben. Freilich reicht sein Können, reicht seine Kenntnis der Natur nicht aus, um bei der Fülle großer und neuer Gedanken, bei dem großartigen dramatischen Sinn wirklich volle naturalistische Durchbildung zu erzielen; Giovanni begnügt sich damit, die Natur in großen Zügen anzudeuten, um desto frischer und überwältigender das innere Leben zum Ausdruck zu bringen. Daher sind die Proportionen oft sehr vernachlässigt und selbst falsch, die Körper und Gesichter nicht selten häßlich und verzerrt, die Ausführung meist flüchtig und zuweilen sogar roh. Freilich kommt dies zum guten Teil auf Rechnung der Gehülfen, deren sich der Künstler zur Ausführung der zahlreichen und umfangreichen Arbeiten, zu denen er in seiner langen Künstlerlaufbahn in ganz Italien berufen wurde, in großem Umfange bedienen mußte.

Giovanni's Reliefstil ist der seines Vaters: das Hochrelief, welches der Künstler noch weit malerischer behandelt als sein Vorgänger; freilich unter Beeinträchtigung der architektonischen Wirkung. Auch im Inhalt seiner Darstellungen folgt er im Wesentlichen dem Niccolo; nur in der Auffassung und Wiedergabe ist er grundverschieden von ihm.

Giovanni muß ein sehr frühreifes Talent gewesen sein, da sein Vater den etwa fünfzehnjährigen Jüngling 1265 im Kontrakt über die Kanzel für den Dom von Siena schon als Gehülfen mit namhaft machen durfte; bei dem jugendlichen Alter können wir hier aber die Bethätigung einer eigenartigen Richtung bei der Arbeit nicht annehmen. Anders ist dies bei der Ausführung des Brunnens in Perugia, bei welcher Giovanni 1278 neben dem Vater beschäftigt war. Hier läßt sich eine Reihe der Bildwerke, namentlich verschiedene weibliche Gestalten durch die Kühnheit der Bewegung, den Ernst des Ausdrucks und die malerische Gewandbehandlung unschwer als Arbeiten Giovanni's herauserkennen, der dieselben mit besonderer Sorgfalt ausführte. Als Jugendarbeit Giovanni's darf wohl auch das ihm in S. Giovanni fuorcivitas zu Pistoja zugeschriebene Weihwasserbecken gelten, an dem die Gestalten der Tugenden noch ganz die Großartigkeit der Formen und Haltung haben, die Niccolo eigentümlich ist. Im Jahre 1278 wurde Giovanni zum Bau des Campo Santo nach Pisa gerufen; damals entstanden wohl die groß empfundenen Madonnenstatuen, von denen die eine über einem Portal des Baptisteriums; die andere, eine Halbfigur, jetzt im Campo Santo steht. Wieder neue architektonische Aufgaben zogen den Künstler von Pisa nach Siena, wo er als Dombaumeister zwischen den Jahren 1290 bis 1295 erwähnt wird. Hier gehen die alten Figuren an der Fassade teilweise noch auf Giovanni zurück, sind aber, mit Ausnahme der großartigen Gestalt einer Sibylle an der Ecke des Seitenschiffs, derbe und selbst rohe Arbeiten seiner Werkstatt.