Chapter 16

Die Berliner Sammlung besitzt auch eine große Bronzebüste des Papstes Gregor XIII. (No. 216), welche deutlich den Einfluß Michelangelo's verrät. Der Meister hat bisher (so wenig wie für ein Paar ganz ähnliche Bronzebüsten der Päpste Sixtus V. in Sanssouci und Gregor XIV. im Besitz der Kaiserin Friedrich) noch nicht bestimmt werden können. Schlicht und doch groß in der Auffassung, malerisch in der Anordnung und in der Behandlung, ist sie von einer für diese Zeit ganz ungewöhnlich meisterhaften Individualisierung und von bewunderungswerter Breite und Sicherheit in der Ausführung.

Als Bronzegießer, im Großen wie im Kleinen, haben neben Cellini ein Paar oberitalienische Bildhauer, der Paduaner _Leone Leoni_ (1509-1590) und sein Sohn _Pompeo Leoni_ ({~DAGGER~} 1610), eine ausgedehnte Thätigkeit entwickelt, freilich vorwiegend außerhalb Italiens, für Karl V. und Philipp II. Ihre Bronzestatuen und Büsten dieser Fürsten und ihrer Anverwandten (jetzt im Museo del Prado in Madrid, in Toledo und in Windsor Castle), sind ernst und lebenswahr in Haltung und Auffassung und zeigen eine ähnliche Freude der Künstler an reichem Beiwerk und an der Durchführung, wie Cellini's Bronzen; doch haben sie weniger dessen goldschmiedeartige Schärfe und Härte. In Italien lernt man am Marmormonument des Gio. Giac. de Medici im Dom zu Mailand und an der imposanten sitzenden Bronzefigur des Vincenzo Gonzaga über seinem Grabmal im Palast zu Sabionetta Leoni's Thätigkeit im Großen kennen.

Wie Cellini, so sind auch beide Leoni, namentlich der ältere, als _Medailleure_ thätig gewesen. Überhaupt erfuhr diese eigenartige Kunstthätigkeit insbesondere in Oberitalien eine ununterbrochene reiche Pflege; durch den Anschluss an die Vorbilder des Quattrocento und die Beobachtung der plastischen Gesetze für die Komposition im engen Raum sind diese kleinen Bildwerke den gleichzeitigen großen Schöpfungen der Plastik in der Regel in stilvoller Komposition, wie in malerischer Behandlung und individueller Charakteristik entschieden überlegen. Aus der großen Zahl tüchtiger Medailleure sind außer den letztgenannten Bildhauern durch Zahl und Meisterschaft ihrer Arbeiten besonders hervorzuheben: der Goldschmied _Franc. Francia_ aus Bologna, der Veronese _G. M. Pomedello_, der Paduaner _Gio. Cavino_ ({~DAGGER~} 1570), die dem L. Leoni sehr verwandten Mailänder _Jac. da Trezzo_ ({~DAGGER~} 1589), _Gianant. Rossi_ und _Ant. Abondio_ (1538-1591), die namentlich am päpstlichen Hofe beschäftigten _Gian Fed. Bonzagna_ und _Lor. Fragni_, beide aus Padua, _Dom. Poggini_ aus Florenz, der Römer _P. P. Galeotti_ ({~DAGGER~} 1584), der Sienese _Pastorino_ ({~DAGGER~} 1592); letzterer von ganz besonderem malerischen Geschick und außerordentlich fruchtbar (es sind mehr als 150 Medaillen von ihm bekannt).

Die Pflege des Bronzegusses, der seit der Mitte des XVI. Jahrh. sehr in Aufnahme kam namentlich in Florenz und Venedig, eine Zeitlang auch in Mailand, Bologna u. s. f. zu glänzender Entfaltung gelangte, hat darin im Großen wie im Kleinen, in der großen Plastik wie im Kunsthandwerk, zu einer außerordentlichen technischen Vollendung geführt und auf die Entwickelung der gesamten Plastik in Italien noch im Laufe des XVI. Jahrh. einen bestimmenden Einfluß ausgeübt. Die Schwierigkeit der Arbeit und die Sorgfalt, die auf die Ausführung verwendet werden mußte, führte die Künstler auch auf ein gründlicheres Studium der Natur zurück. In ähnlicher Weise mußten auch die Bedingungen für eine günstige Wirkung der Bronzebildwerke: geschlossene Komposition, Mäßigung in der Bewegung und in den Ausladungen u. a. m., auf eine maßvollere, weniger manierierte Behandlung der Marmor- und Thonbildwerke zurückwirken, während andererseits die malerische Wirkung der Bronze auch auf die Behandlung des Marmors allmählich Einfluß ausübte.

Ein anderes wesentliches Element für den Umschwung, der sich Ende des XVI. Jahrh. in der italienischen Plastik vorbereitet und allmählich den Barockstil heraufführt, ist das Eindringen fremder Kunst, insbesondere durch niederländische und später durch französische Bildhauer, die sich vorübergehend oder dauernd in Italien niederließen und hier teilweise eine sehr umfangreiche Thätigkeit ausübten. Der erste und einflußreichste unter ihnen ist der Vlame _Giovanni da Bologna_ (eigentlich Jean Boulogne aus Douay, 1524-1608), welcher in den letzten Jahrzehnten des XVI. Jahrh. als Dekorator der öffentlichen Plätze, der Gärten und Paläste der Mediceer eine ganz außerordentliche Thätigkeit entwickelte. Der Einfluß derselben wurde noch verstärkt durch die zahlreichen kleineren Wiederholungen, die er nach seinen Kompositionen in Bronze selbst anfertigte oder in seiner Werkstatt von Susini u. A. fertigen ließ; Arbeiten, welche von der Zeit des Künstlers an bis auf unsere Zeit zu den gesuchtesten Kunstgegenständen gehörten.

In Antwerpen zum Bildhauer ausgebildet, kam Giovanni mit etwa 25 Jahren nach Italien und ließ sich 1553 dauernd in Florenz nieder. Seine Reiterstatue Cosimo's I. neben dem Palazzo Vecchio (aufgestellt 1594) ist edel und einfach in der Haltung; spätere Standbilder von ihm in Florenz und Pisa sind aber nicht besser als ähnliche Werke seiner Zeitgenossen. Dasselbe gilt von seinen Reliefs, namentlich denen im Chor der Annunziata zu Florenz und an den drei Bronzethüren des Doms zu Pisa, die meist manieriert in den Formen und wenig glücklich im Reliefstil erscheinen. In seiner bekannten Gruppe: der »Fiorenza« im Bargello (seit 1565 ausgeführt), im Raub der Sabinerinnen (1581-1583) und im Herkules und Nessus in der Loggia de' Lanzi ist zwar die Durchführung der Formen meist gleichgültig oder willkürlich, aber der Aufbau ist regelmäßig kühn und schön bewegt. Ähnliches gilt von den Einzelfiguren (die Bronzestatuen des Lucas an Or San Michele vom Jahre 1602, die Figuren in der Cap. Salviati in S. Marco, im Chor des Domes zu Lucca u. s. f.), vor Allen von dem berühmten Merkur im Bargello. Am glücklichsten ist er in seinen Brunnen: in dem Neptunsbrunnen in Bologna (1563-1567), in den beiden Fontänen des Giardino Boboli (der mit dem Okeanos und drei Stromgöttern, vollendet 1576, und der kleinere mit der Badenden, die von Faunen belauscht wird, 1585), in der Bronzefigur der badenden Venus in der Villa Petraja u. s. f. Jeder dieser Brunnen ist ein Meisterwerk für sich: völlig plastisch und doch zugleich von großer dekorativer Wirkung, glücklich und groß im Aufbau, elegant in den Einzelfiguren, die sich in schönen, fein bewegten Linien von der Luft abheben, meisterhaft in der Dekoration, namentlich in den Fratzen, Masken und Ungetümen, die der Künstler in phantastischer Weise bildet und als Wasserspeier in geschicktester Weise verwendet. Die Berliner Sammlung besitzt verschiedene seiner kleinen Bronzen, darunter eine schöne größere Gruppe eines Frauenraubes.

Eine kleine Bronzefigur des Merkur in derselben Sammlung, ist wahrscheinlich auf die Hand eines anderen Niederländers zurückzuführen, der gleichzeitig in Florenz thätig war, _Elia Candido_; wie Bologna hauptsächlich Bronzebildner. Durch Inschriften als seine Arbeiten bezeugt sind verschiedene etwa halblebensgroße Götterstatuetten im Bargello, die bisher gleichfalls seinem berühmteren Landsmann zugeschrieben wurden. In diesen Arbeiten ist Elia noch bewegter als Giovanni, die Formen sind voller und stärker ausladend, zuweilen bis zur Manier. Sein Sohn _Peter Candid_, der Holländer _A. de Vries_ u. A. sind vorübergehend in Italien thätig gewesen. Ein anderer Niederländer, _Pietro Francavilla_ (aus Cambray 1548-1618), ist Schüler Giovanni's, dessen Entwürfe er in der späteren Zeit mehrfach ausführte, jedoch mit wenig Glück (zuerst in Florenz, später in Genua beschäftigt). Unter den Italienern, die mit diesen Niederländern gleichzeitig in Florenz thätig sind, ist nur ein anderer Schüler des Gio. di Bologna, _Pietro Tacca_ ({~DAGGER~} um 1650) in seinen dekorativen Bronzen (Brunnen auf der Piazza dell' Anunziata, Bronzedekorationen im Giardino Boboli u. s. f.), von wirklicher Originalität, glücklicher Phantasie und Lebenswahrheit.

Die reiche Sammlung kleiner Bronzefiguren im Berliner Museum enthält eine beträchtliche Anzahl Arbeiten von Künstlern dieser Richtung.

[Abbildung: 639B. Schlafende Nymphe, Bronzefigürchen von Benv. Cellini (?).]

Der Barock (um 1630 bis 1780).

Die Bildwerke des Gio. da Bologna sowie verschiedener seiner Zeitgenossen und Nachfolger entsprechen in höherem Grade den Gesetzen der Plastik, als die der meisten übrigen Bildhauer der vorgeschrittenen Hochrenaissance. Die Schönheit der einzelnen Figur oder Gruppe an sich, durch den Reiz ihrer Konturen, glückliche Bewegung, schöne Körperbildung und vollendete Durchbildung war das vornehmste Streben dieser Künstler; freilich eine Schönheit, die weniger auf treue Wiedergabe der Natur als auf das Wohlgefällige, sinnlich Reizende der Erscheinung ausging. Alle diese Bildwerke, selbst die Reliefs (die schwächste Seite dieser Künstler), wirken daher für sich allein, auch ohne Rücksicht auf die Architektur, mit der sie zum Teil verbunden waren. In dieser Richtung entwickelte sich aber die italienische Plastik nicht weiter. Vielmehr wurde derselbe Geist, der die Architektur Italiens schon seit dem Anfange des XVII. Jahrh. beherrschte, nun auch in der Plastik lebendig und kam durch einen auf diesem Gebiete hochbegabten Künstler, durch Bernini, rasch zu unumschränkter Herrschaft. Das malerische Prinzip ist das bestimmende Gesetz des Barocks, auch für die Plastik. Nicht mehr die abgeschlossene Wirkung des Bildwerks an sich, sondern die malerische Zusammenwirkung desselben mit der Architektur und gelegentlich auch mit der Landschaft wird von den Künstlern in so rücksichtsloser Weise angestrebt, daß das einzelne Bildwerk, aus seinem Zusammenhange herausgelöst, meist als Karikatur erscheint. Diese unplastische Auffassung der Skulptur ist aber nicht etwa die Folge und bewirkt auch keineswegs ein Zurücktreten der plastischen Thätigkeit in Italien: vielmehr ist die Zahl der Bildhauer, unter denen hochbegabte, eine sehr große, und der Umfang ihrer Werke wie die Pracht des Materials sind so außerordentlich, daß keine andere Zeit darin mit dem Barock wetteifern kann.

In bewußtem Gegensatze zur Hochrenaissance und seiner manieristischen Ausartung erstrebt die Barockplastik wieder eine treue Wiedergabe der Natur; aber dieser Naturalismus ist ganz eigener Art, völlig verschieden von dem, was das Quattrocento darunter verstand. Der Barock will die Wirklichkeit in der Form wie in der Empfindung, und diese hat für ihn eine künstlerische Berechtigung nur in der Bewegung, im Affekt. Das Wirkliche hat für die Künstler des Seicento seine volle Bedeutung, ohne Rücksicht auf Schönheit, ohne die Regeln des klassischen Altertums. In der Plastik, der die Mittel der Farbe, des Helldunkels, der Darstellung in der Fläche abgehen, erscheint dieses Wirkliche aber gar zu leicht als platte Gemeinheit, sowohl in den Formen wie in der Auffassung.

Das dramatische Prinzip der Zeit, das unplastische Bestreben, selbst die Einzelfigur im Moment der Handlung in ihrer Bethätigung der inneren Erregung darzustellen, mußte von vornherein zu einer starken Übertreibung der Formen führen, welche bei der Gewöhnlichkeit derselben doppelt unangenehm auffällt. Die Männlichkeit wird zu karikierter Schaustellung der Muskeln, die weibliche Schönheit wird in üppiger Fleischesfülle gesucht und die Kenntnis der Formen in anatomischen Bravourstücken zur Schau getragen. Die Gewandung wird nach rein malerischen Prinzipien belebt und in ihren tiefen, oft wie vom Winde aufgebauschten Falten wird auf den Körper darunter keine Rücksicht mehr genommen. Dafür thut sich der Realismus etwas darauf zu Gute, die Stofflichkeit der Gewänder mit größter Bravour wiederzugeben, sowohl in Stärke und Fältelung wie in Glanz und Musterung, gelegentlich auch in der Färbung, für die dann verschiedene Materiale gewählt werden.

Der geistige Inhalt der Bildwerke, dem zu Liebe alle Rücksichten auf plastische Wiedergabe der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und äußerlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere Erregung dieser Gestalten ist in der Regel nur eine gemachte, und bei Einzelfiguren ist das Motiv dafür oft so bei den Haaren herbeigezogen, daß sie geradezu lächerlich wirken. Die Heiligen müssen mit ihren Gewändern, ihren Attributen und Marterinstrumenten spielen und kokettieren, nur um bewegt zu erscheinen; statt fest aufzustehen, verrenken sie sich in halb tänzelnder, halb schwebender Bewegung.

Geeigneter für eine solche Auffassung mußte die Gruppe sein. In der That füllt der Barock die Altäre und Wände der Kirchen, gelegentlich auch ihre Fassaden, die Plätze und Gärten mit großen pomphaften Gruppen von Martyrien, von schwülstigen Allegorien und üppigen mythologischen Scenen. Aber auch hier wird der Affekt meist zur Affektation oder zu widerwärtigem Pathos. Die Grabmonumente werden zu prunkvollen Aufführungen, bei denen unverständliche allegorische Gestalten den Jammer über den Tod, den Triumpf über die irdische Vergänglichkeit oder die Verherrlichung des Verstorbenen zum Ausdruck bringen sollen. Diese großen Grabmäler, die Wandaltäre u. s. f. erscheinen in der Gesamtwirkung ihrer Gruppen und Einzelfiguren wie riesige, malerische Hochreliefs, das Relief selbst aber ist in dieser Epoche eigentlich nicht viel mehr als eine auf einem Hintergründe aufgeklebte Gruppe. Nur als malerische Wirkung hat dasselbe hier und da noch einige Bedeutung.

Neben so großen Schwächen und Fehlern, die sich in der Masse der Werke und in ihrem außerordentlichen Umfange um so stärker aufdrängen, übersieht man leicht die eigentümlichen Vorzüge, die auch dieser Stil für gewisse Zwecke und in gewissen Zweigen der plastischen Kunst aufzuweisen hat. Am augenfälligsten ist der dekorative Wert der Barockskulptur; sie bildet gewissermaßen einen integrierenden Teil der Architektur dieser Zeit, die ohne sie gar nicht zu denken ist und ihre Wirkung hauptsächlich mit durch den plastischen Schmuck erhält. Den großen Altargruppen, den riesigen Wanddekorationen, den Einzelfiguren in den Nischen und auf den Gesimsen können wir erst dann einigermaßen gerecht werden, wenn wir sie in ihrer Gesamtwirkung mit der Architektur betrachten, mit der und für die sie erdacht und ausgeführt wurden. Ganz besonders glücklich sind die Barockbildhauer, wenn ihre Figuren und Gruppen mit den reichen Formen der Natur zusammenwirken können oder von der freien Luft sich abheben: in den Figuren zwischen den Hecken der Gärten, in den Gruppen auf den Fontänen und Brunnen mit ihren barocken Felsen und den stürzenden Wassermassen. Mit großem Erfolge pflegen die Künstler dieser Zeit auch die Porträtdarstellung: die Porträtbüsten, gelegentlich auch die Statuen verbinden treffende Lebenswahrheit mit malerischer Breite der Anordnung und vornehmer Grandezza der Auffassung. Endlich kommt der Gefühlsausdruck in dieser Zeit wenigstens in Einer Gestalt vorteilhaft zur Geltung, in der Darstellung des Kindes. Freilich ist die Auffassung nicht mehr die naive, schlichte wie im Putto des Quattrocento; vielmehr sucht die Zeit auch in ihren Kindergestalten den Eindruck des Gefühlvollen, des reich bewegten Lebens hervorzurufen. Aber die Einfältigkeit der Kindernatur verhindert hier doch in der Regel Übertreibungen, und die naturalistische Behandlung der Zeit war zudem einer glücklichen Behandlung der Motive aus dem Kinderleben entschieden günstig.

Der große, seine Zeit völlig beherrschende Künstler der Barockskulptur ist der Neapolitaner _Lorenzo Bernini_ (1598 bis 1680). Der Hauptort seiner Thätigkeit und seitdem der eigentliche Mittelpunkt des Barocks ist Rom. Aber die Barockkunst ist keineswegs der einen oder anderen Stadt oder Provinz Italiens mehr oder weniger eigentümlich; sie ist über ganz Italien verbreitet und erzeugt überall zahlreiche Monumente, deren Charakter im Wesentlichen derselbe ist. Ja dieser ist auch nicht einmal mehr ein spezifisch italienischer; denn er wird wesentlich mit bestimmt durch die zahlreichen niederländischen und französischen Bildhauer, die namentlich in Rom vorübergehend oder dauernd thätig waren: die _Duquesnoy_ (in Italien unter den Namen Fiammingo bekannt), _Puget, Houdon, Legros_ u. s. f. Die meisten dieser Künstler erscheinen neben den gleichzeitigen Italienern maßvoller, in ihrem Naturalismus naiver und gesunder, und sind daher in ihren Einzelstatuen, ihren Büsten und Kinderdarstellungen den Italienern mehr oder weniger überlegen.

[Abbildung: 273. Marmorbüste des Malers Carlo Maratti von Franc. Maratti (?).]

Die Berliner Sammlung hat nur eine verhältnismäßig kleine Zahl von Bildwerken dieser Epochen aufzuweisen. Die besten darunter sind ein Paar Marmorbüsten: die große malerisch angeordnete Büste des Malers Carlo Maratti (No. 273), angeblich von _Francesco Maratti_ gefertigt, und die kleine sehr individuell gehaltene einfache Büste des Papstes Benedict XIV. (No, 272. um 1750). Die Marmorfigur eines bogenschnitzenden Amors von _Franz Duquesnoy_ (No. 420) ist eine charakteristische Arbeit dieses für seine Kinderdarstellungen vor Allem berühmten vlämischen Meisters, der etwas von dem Geiste seines älteren Freundes Rubens in sich hatte. Auf _Lorenzo Bernini_ selbst geht das geistreiche Thonmodell einer Fontäne zurück (No. 271A), ein Paar Seemenschen, die einen gewaltigen Fisch in die Höhe halten; als Modell wie durch das Motiv ganz besonders geeignet, den Künstler von der vorteilhaftesten Seite kennen zu lernen.

* * * * *

Nach der Mitte des XVIII. Jahrh. nimmt sich die italienische Kunst noch einmal zu einer letzten großen Leistung zusammen, freilich nur an einem Ort und in sehr beschränktem Kreise. Aber die letzte kurze Blüte der venezianischen Malerei, die in einem Tiepolo, Canale, Bellotto, Guardi Künstler aufzuweisen hat, deren malerischer Sinn und technische Meisterschaft die höchste Bewunderung verdienen, hat die Entwickelung der Plastik völlig unberührt gelassen. Gerade in Venedig wurde, noch unter den Augen jener trefflichen Maler, der Künstler groß, dessen Namen vor Allen mit der Wiedergeburt der Kunst verbunden zu werden pflegt, der insbesondere den Grundstein zur modernen Plastik gelegt hat: _Antonio Canova_ (geb. 1757). In der schroffen Reaktion gegen die völlig unplastische Empfindung des Barocks fällt Canova zwar in eine nüchterne und phrasenhafte Nachahmung der Antike, die noch inhaltloser und unwahrer ist als die phrasenhaftesten Skulpturen des Barocks; aber er hat doch das Verdienst gehabt, die plastische Kunst wieder in ihre eigentliche Bahn einzulenken.

Verzeichnis der Künstlernamen. (Die Zahlen hinter den Namen bedeuten die Seiten.)

Abondio, Antonio, 176.

Agnolo s. Guglielmo d'Agnolo.

Agnolo di Ventura, 27.

Agostino di Duccio, 73.

Agostino di Giovanni, 27.

Alari-Bonacolsi s. Antico.

Alberto di Arnoldo, 26.

Amadeo, Gianantonio, 137.

Ammanati, Bartolommeo, 173.

Andrea, 146.

Andriolo, 31.

Anselmus, 9.

Antelami, Benedetto, 10.

Antico, 126.

Antonio, 31.

Antonio di Banco, 49.

Aquila s. Silvestro d'Aquila.

Arca s. Niccolo dell' Arca.

Arezzo s. Niccolo d'Arezzo.

Arnoldo s. Alberto di Arnoldo.

Arnolfo di Cambio, 20.

Aspetti, Tiziano, 172.

Baccio da Montelupo, 165.

Balduccio s. Giovanni di Balduccio.

Bambaja s. Busti, Agostino, gen. Bambaja.

Banco s. Antonio und Nanni d'Antonio di Banco.

Bandinelli, Baccio, 173.

Bariloto, Pietro, 166.

Baroncelli, Niccolo und Giovanni, 131.

Bartolommeo s. Martino und Neroccio di Bartolommeo.

Begarelli, Antonio, 167.

Bellano, Bartolommeo, 122--124, 129.

Belli, Valerio, 129.

Benedetto da Majano, 94--99, 148.

Benedetto da Rovezzano, 164.

Bernini, Lorenzo, 181, 183.

Bertoldo di Giovanni, 129.

Bicci di Lorenzo, 54.

Biduinus, 11.

Bigarelli, Guido, 14.

Bologna s. Giovanni da Bologna.

Bonannus, 13.

Bonino da Campiglione, 30.

Bonusamicus, 11.

Bonzagna, Gian Federigo, 176.

Bregno, Andrea, 146.

Briosco Andrea s. Riccio.

Brunellesco, Filippo, 54.

Buggiano, 73.

Buon, Bartolommeo, 139.

Buonarroti, Michelangelo, 153--162.

Busti, Agostino, gen. Bambaja, 138, 166--167.

Camaino s. Tino di Camaino.

Cambio s. Arnolfo di Cambio.

Camelio, 143.

Campagna, Girolamo, 171.

Campiglione s. Bonino da Campiglione.

Candid, Peter, 177.

Candido, Elia, 177.

Canova, Antonio, 183.

Capponi, Luigi, 146.

Caradosso, Vincenzo Foppa, 127, 138.

Caravaggio s. Pasquale da Caravaggio.

Cattaneo, Danese, 171.

Cavalli, Gian Marco, 129--130.

Cavino, Giovanni, 176.

Cecco s. Piero di Cecco.

Cellini, Benvenuto, 129, 174--175.

Cellino di Nese, 27.

Cione, Andrea di, s. Orcagna.

Ciuffagni Bernardo 54.

Civitale, Matteo, 104--106.

Colonna, Jacopo, 171.

Corneole, Giovanni delle, 129.

Cosmas, 8.

Cosmatus, Johannes, 28.

Cozzanigo, Tommaso, 138.

Cozzarelli, Giacomo, 120.

Credi s. Lorenzo di Credi.

Dalmata, Giovanni, 146.

Danti, Vincenzo, 173--174.

Dello Delli, 53.

Dentone, Antonio, 143.

Desiderio da Firenze, 171.

Desiderio da Settignano, 83--87, 148.

Domenico di Paris, 131.

Donatello, 55--69.

Donato, 18.

Duccio s. Agostino di Duccio.

Duquesnoy, Frans, 182, 183.

Enrigus, 11.

Federighi, Antonio, 115--117.

Ferrucci, Andrea, 164.

Fiesole s. Mino da Fiesole.

Filarete, Antonio, 144--145.

Fragni, Lorenzo, 176.

Francavilla, Pietro, 178.

Francesco di Giorgio, 120.

Francesco di Sangallo, 164.

Francesco di Simone, 112.

Francia, Francesco, 134, 176.

Fusina, Andrea, 138.

Gagini, Antonio, 137, 149.

Gagini, Domenico, 137, 149.

Gagini, Pace, 137.

Galeotti, Pietro Paolo, 176.

Gano, 27.

Ghiberti, Lorenzo, 49--51.

Ghiberti, Vittorio, 50.

Ghini, Simone, 144--145.

Gian Francesco da Grado, 166.

Giorgio s. Francesco di Giorgio.

Giotto, 24.

Giovanni s. Agostino und Bertoldo di Giovanni.

Giovanni da Bissone, 137.

Giovanni da Bologna, 129, 176--177.

Giovanni dall' Opera, 173.

Giovanni da Pisa, 122.

Giovanni di Balduccio, 29--30.

Giovanni di Banco, 49.

Giovanni di Bartolo gen. Rosso, 53, 71, 135.

Giovanni di Martino, 139.

Giovanni di Stefano, 118.

Giovanni di Turino, 118.

Giovanni Giacomo della Porta, 172--173.

Giuliano da Majano, 148.

Giulio dal Moro, 172.

Goro di Gregorio, 27.

Grado s. Gian Francesco da Grado.

Gregorio s. Goro di Gregorio.

Gruamons, 11.

Guglielmo d'Agnolo, Fra, 20.

Guglielmo della Porta, 172--173.

Guidetto, 14.

Guido s. Bigarelli.

Houdon, 182.

Isaïa di Pisa, 144--145, 148.

Jacopo da Trezzo, 176.

Johannes s. Cosmatus, Johannes.

Lanfrani, Jacopo, 31.

Lapo, 18.

Laurana, Francesco, 149.

Legros, 182.

Leonardo da Vinci, 113.

Leoni, Leone, 175.

Leoni, Pompeo, 175.

Leopardi, Alessandro, 142.

Lombardi, Alfonso, 167--168.

Lombardo, Antonio, 141--142.

Lombardo, Pietro, 140--141.

Lombardo, Tullio, 141.

Lorenzetto, 163--164.

Lorenzo di Credi, 112.

Lugano s. Tommaso da Lugano.

Maini, Michele, 147.

Maitani, Lorenzo, 27--28.

Majano, s. Benedetto und Giuliano da Majano.

Mantegazza, Antonio, 137.

Mantegazza, Cristoforo, 137.

Mantegna, Andrea, 121.

Maratti, Francesco, 183.

Marchionne, 12.

Martino di Bartolommeo, 118.

Martino s. Giovanni di Martino.

Martinus, Presbyter, 13.

Massegne, Jacobello delle, 31--32.

Massegne, Pier Paolo delle, 31--32.

Mazzoni, Guido, 134--135, 148.

Meister Andrea, Meister Anselmus etc. s. Andrea, Anselmus etc.

Meister der Marmormadonnen, 104.

Meister der Pellegrinikapelle, 52--53, 139.

Michelangelo s. Buonarroti, Michelangelo.

Michelozzo Michelozzi, 71--72, 135--136.

Minello, Giovanni, 124.

Minio, Tiziano, 171.

Mino da Fiesole, 99--104.

Moderno, 126.

Monaco, Guglielmo, 148.

Monogrammist »Jo. F. F.«, 127.

Montelupo s. Baccio und Raffaello da Montelupo.

Montepulciano s. Pasquino da Montepulciano.

Montorsoli, Giovanni Angiolo, 172.

Moro s. Giulio dal Moro.

Nanni d'Antonio di Banco, 54--55.

Neroccio di Bartolommeo, 120.

Nese s. Cellino di Nese.

Niccolo s. Piero di Niccolo.

Niccolo d'Arezzo, 49.

Niccolo dell' Arca, 132, 134.

Nicolaus, 10.

Onofri, Vincenzo, 133.

Opera s. Giovanni dall' Opera.