Chapter 13

Die Monumente, welche in Rom Ende des XIV. und im Anfange des XV. Jahrh. von Nachfolgern der Cosmaten ausgeführt wurden, hätten die Entwickelung einer eigenartigen tüchtigen römischen Bildnerschule im Quattrocento vermuten lassen: das Grabmal des Ph. d'Alençon ({~DAGGER~} 1397) in S. M. in Trastevere und die beiden Monumente von der Hand des _Meister Paulus_, das Grabmal Caraffa im Priorato di Malta und namentlich das des Kardinals Stefaneschi ({~DAGGER~} 1417) in S. M. in Trastevere, sind so einfach und doch so wirkungsvoll im Aufbau, so groß und lebendig in der Gestalt des Toten, trotz der Befangenheit in der Durchbildung, daß man glauben sollte, in der Werkstatt solcher Künstler hätten jüngere Kräfte selbständig die römische Plastik zur Renaissance führen müssen. Gerade das Gegenteil ist der Fall: in diesen Künstlern erlischt die ältere eigenartige Bildnerschule Roms, und erst nach einem Zwischenraum von mehreren Jahrzehnten, der fast gar keine Monumente aufzuweisen hat, machen fremde Bildhauer die Renaissancekunst in Rom allmählich heimisch. _Donatello's_ vorübergehende Thätigkeit im Jahre 1432 blieb ohne Nachwirkung; die neue Richtung macht sich nur zögernd geltend, nachdem gegen Ende der dreißiger Jahre ein Paar weit untergeordnetere Künstler, die Florentiner _Antonio Filarete_ und _Simone Ghini_, zu längerer Thätigkeit nach Rom berufen wurden und sich ihnen _Isaïa_ aus _Pisa_ kurz vor der Mitte des Jahrhunderts zugesellte. Filarete's Bronzethür der Peterskirche (1439-1445) steht zwar weit hinter den gleichzeitigen Florentiner Thüren zurück: die Verteilung und die Verhältnisse der Reliefs unter einander, der flache Reliefstil, die schwerfällige Einrahmung, in der sich antike Vorbilder mit gotischen Traditionen mischen, sind unglücklich; die großen Hauptfiguren wie die Reliefs mit den Darstellungen aus dem Leben der Päpste in zahlreichen kleinen Figuren sind nüchtern und leblos; nur in den kleinen Kompositionen, welche das Rankenwerk der Einrahmung einschließt, zeigt sich in frischerer, naiverer Weise der Charakter der Renaissance schon in der Wahl der antiken Motive. Nach der Verwandtschaft mit den Figuren an den Thüren ist wohl auch das steife Relief mit der Figur des hl. Markus über dem Eingange in S. Marco von Filarete's Hand. Simone's Bronzegrabplatte Papst Martins V. ist diesen Arbeiten durch lebensvollere und größere Naturauffassung entschieden überlegen.

Mit _Isaïa di Pisa_ beginnt die Reihe der eigentlich römischen Künstler; römisch freilich nur nach dem Charakter ihrer Bildwerke, da auch sie fast alle keine Römer von Geburt sind. Von Isaïa sind uns in Rom das Grabmal des Papstes Eugen IV. ({~DAGGER~} 1447) in S. Salvatore in Lauro, die Reste des Grabmals der hl. Monica in einem Nebenraume von S. Agostino und sein Anteil an dem Andreastabernakel in den Grotten des Vatikans erhalten. Der nüchterne Aufbau seiner Monumente, die leblosen plumpen Figuren mit ihren kleinlichen Parallelfalten, die phantasielose Dekoration lassen uns heute unverständlich erscheinen, daß die Päpste sich mit König Alphons diesen Bildhauer streitig machen konnten. Künstlerisch ebenso unbedeutend sind ein Paar gleichzeitige Monumente, wie das Grabmal Astorgio Agnense ({~DAGGER~} 1451) im Hofe der Minerva, von ähnlichem Aufbau wie das Eugensmonument, und das Tabernakel in S. Francesca Romana. Regeres Leben und freiere Behandlung kam in die Plastik Roms erst nach dem Jahre 1460, namentlich durch die Päpste Paul II. und Sixtus IV., deren Kunstsinn zugleich den Wetteifer aller höheren Geistlichen in der Ausschmückung ihrer Kirchen und der eigenen Verherrlichung hervorrief. Diese bildnerische Thätigkeit, die in gleicher Regsamkeit und Pracht bis zur Zeit von Papst Julius II. anhielt, bewahrt in einem Zeitraum von mehr als einem halben Jahrhundert fast den gleichen Charakter. Der Florentiner Mino, der Römer Paolo Taccone, der Istrianer Giovanni Dalmata und die Lombarden Andrea Bregno und Luigi Capponi, die etwa gleichzeitig und vielfach zusammen arbeiteten, haben gemeinsam den Charakter dieser Kunst und die Typen der Monumente bestimmt, die in den letzten Jahrzehnten des XV. und zum Teil auch noch im Anfang des folgenden Jahrhunderts mit mehr oder weniger Selbständigkeit, oft aber sehr geistlos wiederholt wurden. Große Altäre, Tabernakel, Ciborien, Kanzeln, Sängertribünen, meist von bedeutendem Umfange und regelmäßig in Marmor ausgeführt, vor Allem aber Grabmäler sind die Aufgaben, welche den Künstlern gestellt werden. Letztere sind Nischengräber in verschiedener Form: in der Nische die Gestalt des Toten auf dem Sarkophag ruhend, bald flach abschließend, bald im Halbrund mit Relief oder Gemälde darüber, zu den Seiten bald Pfeiler mit Statuetten in Nischen, bald schlichte Pilaster, oder auch eine Büste in Nische mit einfacher Inschrifttafel darunter. Vorliebe für allgemeine Allegorien, Mangel an Individualität, Einförmigkeit und Mangel an Phantasie, zierliche aber nüchterne Ausführung, in der Gewandung ein Anschluß an klassische Vorbilder, namentlich aus archaistischer Zeit, sind fast allen diesen Monumenten in größerem oder geringerem Maße eigen.

_Paolo Taccone_ gen. _Romano_ ({~DAGGER~} wahrscheinlich 1470) arbeitet zuerst mit Isaïa zusammen am Andreastabernakel (jetzt in den Grotten des Vatikans); später finden wir ihn mit Mino u. A. gemeinsam beschäftigt. Verschiedene Kolossalstatuen: der Paulus auf Ponte S. Angelo, der Andreas in S. Andrea, Petrus und Paulus im Peter (alle zwischen 1461 und 1464), haben den gleichen nüchternen, mehr von der Antike als von der Natur bestimmten Charakter. -- Der wenig jüngere _Giovanni Dalmata_ (thätig in Rom um 1460-1480) ist derber und lebendiger; durch sein unruhiges knitteriges Faltenwerk, sein starkes Hochrelief ist er unter den übrigen Römern leicht herauszuerkennen. Am Paulsgrabe und am Grabmal Eroli ({~DAGGER~} 1479) in den Grotten, am Tabernakel in S. Marco arbeitet er neben Mino, am Grabmal Roverella ({~DAGGER~} 1476) in S. Clemente und am Grabmal Tebaldi in der Minerva neben Andrea Bregno. -- Am häufigsten begegnet uns in den Denkmälern Roms, neben Mino, der Lombarde _Andrea Bregno_ (1421-1506), namentlich in Arbeiten seiner Werkstatt. Seine lombardische Herkunft verrät sich in den schlanken Figuren und den zierlichen Parallelfalten: die edlen Köpfe und die vornehme Haltung seiner Figuren verdankt er aber dem Studium der Antike in Rom, mit der er freilich auch den Mangel an feinerer Belebung und Individualität gemein hat. Zwei Altäre in S. M. del Popolo, die Grabmäler Roverella und Tebaldi (vergl. oben) in Rom und der kolossale Altar Piccolomini im Dom zu Siena (1485) sind seine Hauptarbeiten. -- Dem Andrea ist ein um 1480-1500 in Rom thätiger Lombarde, _Luigi Capponi_ aus Mailand, nahe verwandt. Von ihm ist u. A. das Monument Brusati in S. Clemente (1485) ein Kreuzigungsrelief und ein zierlicher Altar im Ospedale della Consolazione, der Gregorsaltar in San Gregorio, das Monument der Brüder Bonsi ebenda, das Grabmal des Lor. Colonna in der Vorhalle zu Sti. Apostoli. Letztere originell durch die Anordnung der Büsten der Verstorbenen, und sämtlich durch die zierliche goldschmiedartige Dekoration ausgezeichnet.

Neben diesen Künstlern, sind uns einige wenige andere Bildhauer in vereinzelten Monumenten bezeugt. So ein zweiter Meister _Andrea_ in einem kleinen Madonnenrelief im Hospital S. Giacomo, eine treffliche Arbeit in feinem Flachrelief; ein _Pasquino da Montepulciano_ soll der Meister des großen Grabmals Pius' II. in S. Andrea della Valle sein; ein zierlicher Altar in S. M. della Pace soll den Namen eines _Pasquale da Caravaggio_ tragen; _Michele Maini_ aus Fiesole (geb. 1459) fertigte die Sebastiansstatue in der Minerva, wohl die tüchtigste Freifigur dieser Zeit in Rom. Für die Mehrzahl der Monumente fehlt aber bisher der Anhalt zur Bestimmung ihrer Meister; darunter sind einige der besten Werke Roms, meist aus früherer Zeit, wie das Grabmal Coca mit dem Fresko Melozzo's, das Petrusrelief mit dem Kardinal Cusa in S. Pietro in Vincoli (1465), und das Grabmal Lebretto in Araceli aus demselben Jahre.

[Abbildung: 204. Engel neben dem Rovere-Wappen, in der Art des A. Bregno.]

Die Berliner Sammlung besitzt einige charakteristische, gute Arbeiten dieser römischen Schule. Ein leider verstümmelter Engel in Hochrelief (No. 202) giebt sich in seinen knitterigen Falten unverkennbar als ein Werk des Dalmata zu erkennen; ein Marmortabernakel mit vier anbetenden Engeln (No. 203) ist eine gute Arbeit der Werkstatt des Andrea Bregno, und ein diesem verwandter, aber feinerer Künstler hat die beiden Engelsgestalten gemeißelt, die zur Seite eines Baumes (das Wappen der Rovere) gelagert sind (No. 204). Das merkwürdigste Stück der Sammlung, einzig in seiner Art unter den römischen Bildwerken, ist die Kolossalbüste des Papstes Alexander VI. (No. 205), schlicht und selbst etwas nüchtern aufgefaßt, jedoch von bedeutender, lebensvoller Wirkung.

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[Abbildung: 61. Marmorbüste einer neapolitanischen Prinzessin von Franc. Laurana.]

Süditalien hat im Quattrocento nur in _Neapel_ eine reichere bildnerische Thätigkeit aufzuweisen, die aber, angeregt und ausgeübt durch fremde Künstler, keine nennenswerte lokale Schule groß zieht. _Donatello_ und _Michelozzo_ hatten sich in dem Grabmal Brancacci an den alten neapolitanischen Gräbertypus angeschlossen; die Erbauer des Triumphbogens König Alphons' I., meist von Rom bezogene Künstler: _Isaïa di Pisa_, _Paolo Romano_, _Guglielmo Monaco_ aus Perugia, _Silvestro d'Aquila_ u. a., aber auch _Desiderio da Settignano_ müssen ihre Bildwerke einem mittelalterlichen Festungsbau anpassen. Erst die jüngere Generation: _Ant. Rossellino_, _Ben. da Majano_, _G. Mazzoni_ durften freier nach künstlerischem Ermessen schaffen; doch haben sie wohl, mit Ausnahme des letzteren, ihre Altäre und Grabmonumente in ihrer Heimat ausgeführt. Die Reliefs und Statuen am Triumphbogen haben mehr oder weniger den Charakter der gleichzeitigen römischen Arbeiten, mit Ausnahme von zwei ganz Donatelloartigen Putten, die auf Desiderio zurückzugehen scheinen. Am Portal des Kirchleins Sta. Barbara tritt, neben _Giuliano da Majano_ (von dem die kleinen Architravreliefs im Charakter seines Bruders Benedetto herrühren), in der Madonnenstatue (1474) ein Künstler auf, der ein Wanderleben an den Höfen Italiens führte, der Dalmatiner _Francesco Laurana_ (oder Lavrana). Der Künstler war damals von Palermo gekommen, und hier in Sicilien hat er auch, in Verbindung mit einer Künstlerfamilie lombardischer Herkunft, den Gagini, eine nicht unbedeutende plastische Thätigkeit angeregt, die sich, namentlich in Palermo, nahezu ein halbes Jahrhundert lang stetig entfaltet.

Laurana hat in Palermo verschiedene Madonnenstatuen, ähnlich der in Neapel, und den Reliefschmuck einer Kapelle in S. Francesco gefertigt. Außerdem enthält das Museum zu Palermo mehrere dekorative Arbeiten mit feinen Renaissanceornamenten, sowie ein Paar Reliefporträts und Büsten, die mit großer Wahrscheinlichkeit auf Laurana zurückgehen. Diese Büsten gehören nach ihrer ganz eigenartigen Auffassung und Formgebung zu einer Gruppe von Marmorbüsten junger Frauen, von denen das köstliche Hauptwerk, die früher sogenannte Marietta aus Pal. Strozzi in Florenz, sich jetzt im Berliner Museum befindet (No. 61). Die schüchterne, echt mädchenhafte Haltung, gelegentlich so stark betont, daß sie etwas linkisch wirkt, die halb geschlossenen, etwas schräg gestellten Augen, der fest geschlossene Mund, die delikate Durchführung, die starke Politur des Fleisches sind allen diesen Büsten gemeinsam, die sich im Bargello, im Louvre, im Museum zu Wien, bei M. G. Dreifuß und M. E. André in Paris befinden. Durchaus den gleichen Charakter hat auch eine Anzahl von Marmormasken junger Mädchen, die sämtlich aus Südfrankreich stammen, wo Laurana in seinen letzten Jahren thätig war; eine derselben besitzt jetzt das Berliner Museum (No. 208). Der Umstand, daß alle diese Büsten und Masken nachweislich oder wahrscheinlich aus den Orten stammen, an denen Francesco Laurana nach einander thätig war, und die Verwandtschaft derselben mit den Frauenköpfen seiner Statuen und Reliefs lassen dieselben mit großer Wahrscheinlichkeit gleichfalls auf ihn zurückführen.

Dem Laurana nahe verwandt und wohl von ihm beeinflußt ist der Lombarde _Domenico Gagini_, der 1463 aus Genua nach Palermo kam. Er und namentlich sein Sohn _Antonio Gagini_ (1478-1536) haben mit ihrer großen Werkstatt hier und in anderen Städten Siciliens eine Reihe von Bildwerken verschiedenster Art hinterlassen. Das Museum zu Palermo ist reich an solchen Arbeiten; der Dom besitzt in Antonio's Madonnenstatue vom Jahre 1503 das lieblichste Werk des Künstlers und in dem Weihwasserbecken mit dem reichen Baldachinaufsatz und den nett erzählten Reliefs ein noch stark lombardisches späteres Werk seines Vaters. Schönheit der Gestalten, Lieblichkeit des Ausdrucks und saubere Bearbeitung des Marmors zeichnen diese Arbeiten gleichmäßig aus, während ihnen feinere seelische Belebung meist abgeht.

Die Hochrenaissance (Das Cinquecento, um 1500 bis 1630).

Im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. bereitet sich in Florenz, das auch jetzt wieder die Schicksale der italienischen Kunst entscheidet, eine Wendung vor, welche hier mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts als vollzogen bezeichnet werden darf; eine Wendung, die eine neue, von der vorausgehenden Entwickelung grundverschiedene Epoche der italienischen Kunst heraufführt. Kaum in einem anderen Zweige der Kunst kommt dieselbe so scharf zum Ausdruck wie in der Plastik, in keinem anderen Zweige aber auch im Allgemeinen so wenig günstig wie gerade in der Plastik.

Die Skulptur des XV. Jahrh. strebte nach Natürlichkeit und Wirklichkeit; die neue Zeit setzte dagegen an die Stelle der Individualität die Verallgemeinerung. Sie will nicht das Modell mit allen seinen Eigenheiten und Zufälligkeiten geben, sondern einen daraus abstrahierten Typus. Diese Verallgemeinerung und Idealisierung der Formen erstreckt sich nicht nur auf die Köpfe und den Körper, auch die Stoffe und das Nebenwerk werden vereinfacht und nach einem Schema behandelt, das sich die Künstler nach selbstgeschaffenen Schönheitsgesetzen gebildet haben. Dicke Stoffe, die volle Falten bilden, werden das Vorbild, und jede Verzierung derselben wird verschmäht.

Diese Schönheitsgesetze wurden aber nicht aus der Natur, sondern aus der antiken Kunst abstrahiert. Die Antike wird daher jetzt mit erneutem Eifer studiert; nicht mehr um Anregung für Motive und Begeisterung für eigene Erfindungen daraus zu schöpfen, sondern um daraus allgemeine Grundgesetze der statuarischen Kunst abzuleiten und auf Grund derselben Neues zu schaffen. Dadurch, daß die Künstler die Gesetze aus den Antiken abstrahierten, wie sie ihnen vorlagen, also aus mehr oder weniger geringwertigen römischen Kopien, meist außer Zusammenhang mit den zugehörigen Skulpturen und der Architektur, für die sie erfunden waren, mußten sie vielfach zu Trugschlüssen kommen, die für ihre eigene Kunst verhängnisvoll wurden.

Die Skulptur wurde allerdings jetzt selbständiger gestellt, sie wurde noch freier als sie es selbst im Quattrocento gewesen war. Denn die Dekoration, mit der sie bis dahin im Zusammenhang gedacht war, wurde beseitigt oder doch sehr eingeschränkt; die Malerei, welche man bisher zu ihrer Vollendung für erforderlich gehalten hatte, wurde völlig getrennt von der Skulptur, und selbst mit der Architektur ist dieselbe meist nur lose verbunden oder drückt diese sogar in ein untergeordnetes, dienendes Verhältnis herab.

Auch auf den Inhalt sucht die Hochrenaissance ihre Nachahmung der Antike auszudehnen. Die religiösen Vorwürfe und Gestalten hatten schon lange ihre feste Form bekommen; jetzt wurde im Anschluß an die Antike aufs eifrigste die Mythologie und Allegorie gepflegt. Die antiken Götter entstanden, trotz der Reaktion in der Kirche, zu neuem Leben; freilich nicht als Andachtsbilder, sondern als allegorisches Beiwerk. Daher wurde ihnen unbeanstandet selbst in die Kirchen und in kirchlichen Darstellungen der Eintritt gestattet.

Die Überzeugung von der Größe und Selbständigkeit der Plastik verleitete Künstler wie Auftraggeber zu dem Streben, die Skulpturen, wenn möglich, kolossal zu gestalten. Während die Frührenaissance ihre Figuren regelmäßig etwas unter Lebensgröße bildete, ist in der Hochrenaissance der kolossale Maßstab beinahe Regel; was die Skulptur an Interesse durch den Mangel an individuellen Gestalten eingebüßt hatte, sollte durch die überwältigende Wirkung des Kolossalen wieder eingebracht werden. Ein anderes Mittel zum gleichen Zweck, das Aufsuchen und Herausheben von Gegensätzen, wird geradezu zu einem der leitenden Grundsätze für die Plastik der Hochrenaissance; nicht nur die Gegensätze in Geschlecht und Alter, deren typische Gestaltung die Künstler anstreben, sondern bei der einzelnen Figur der Gegensatz zwischen Körper und Kopf, sowie namentlich zwischen den beiden Seiten des Körpers. Der »contra-posto«: das Hervortreten der einen Körperseite gegen die andere, die scharfe Betonung zwischen Spielbein und Standbein und ein entsprechender Gegensatz in der Bewegung der beiden Arme, ist den meisten Bildhauern der Hochrenaissance ein viel wichtigeres Gesetz als das Studium der Natur.

Die Richtung auf das Große und Schöne in der Kunst des Cinquecento entstand als natürliche Gegenwirkung gegen die einseitige Betonung des Wirklichen und Gefälligen in der Kunst des Quattrocento; sie wurde außerdem, ganz besonders in der Skulptur, gefördert durch das erneute, völlig veränderte Studium der Antike; der innerste Antrieb, aus dem sie hervorging, liegt jedoch in der geistigen Strömung der Zeit, die schon Ende des XV. Jahrh. in Florenz die reformatorische Bestrebung Savonarola's hervorrief und später, in andere Kanäle geleitet, durch die Päpste selbst zur Gegenreformation gestaltet wurde. Das Wirkliche, das rein Menschliche verdammte sie im Leben wie in der Kunst, die sie nur als Mittel zur Förderung religiöser und kirchlicher Zwecke, im weitesten Sinne, gelten lassen wollte; daher die bewußte Abkehr von der Natur.

Im Gebiete der Malerei und teilweise auch der Architektur sehen wir ein verwandtes Streben die köstlichsten Früchte zeitigen, wenn auch nur während eines kurzen Zeitraums und bei einer kleinen Zahl besonders begnadigter Künstler: in der gleichzeitigen Plastik ist dies, den Einen Michelangelo ausgenommen, keineswegs der Fall; die Bildwerke der Hochrenaissance befriedigen nur ganz ausnahmsweise in dem Maße wie die der vorausgegangenen Epoche oder halten doch bei näherer und wiederholter Betrachtung keineswegs, was sie auf den ersten Blick versprechen. Die Plastik war aber auch von vornherein in einer weit weniger günstigen Lage als ihre Schwesterkünste. Abgesehen davon, daß die Aufgaben der Kirche an sich für die plastische Darstellung weit weniger geeignet sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten Motive, da sie nicht aus dem Volksbewußtsein hervorgegangen waren, sich nicht typisch ausbilden und erscheinen daher als etwas Künstliches und Fremdartiges. Auch mußte in der Plastik die Absichtlichkeit, die bewußte Abwendung von dem Individuellen und das Zurschautragen stilistischer Gesetze, welche zum Teil ohne wirkliche Grundlage waren, von besonders ungünstiger Wirkung sein, sobald nicht ein Genie, wie das Michelangelo's, die Aufgabe erfaßte. Daher leiden die Bildwerke der Hochrenaissance vielfach an nüchterner Einförmigkeit, gesuchter Ziererei und leerer Empfindungslosigkeit, die sich doppelt fühlbar machen durch den kolossalen Maßstab. Dies ganz besonders bei der Darstellung des Nackten, das ja am wenigsten eine Behandlung nach der Schablone verträgt.

Bei dieser Richtung ist es begreiflich, daß in der Plastik der Hochrenaissance das Porträt in den Hintergrund tritt und, wo es ausnahmsweise gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung der vollen Wiedergabe der Persönlichkeit meist hinderlich ist. Ebenso schlimm, obgleich aus anderen Gründen, ergeht es dem Relief, auf das die Künstler zwar keineswegs Verzicht leisten, das aber mit Übertreibung römischer Vorbilder regelmäßig als Hochrelief derart behandelt wird, daß es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, worin die Leere und Unwahrheit der Formen und die Einförmigkeit in der Bildung derselben durch die Zahl der Figuren besonders ungünstig zur Geltung kommen.

Der Mangel an Individualität in dieser Kunst führt zu einer immer stärkeren Verwischung der lokalen Verschiedenheiten, auch an den besonders kunstthätigen Orten; und dieser Prozeß der Uniformierung der ganzen italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch den überwältigenden Einfluß, welchen Michelangelo allmählich auf fast alle italienische Bildhauer ausübt. Es kann daher in dieser Zeit auch nicht mehr von örtlichen Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein, sondern nur von einzelnen Künstlern und den Schulen, welche sich an ihre Werkstätten anschließen. Nur an kleineren Orten, fern vom großen Verkehr, erhalten sich gelegentlich einzelne Künstler mehr in ihrer Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einfluß der älteren Kunst noch mehr oder weniger lebendig. Daher sind die Leistungen verschiedener solcher Künstler (wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem Hof zum andern gezogen wurden. Dieses Wandern der Künstler, welches den für eine gesunde Kunstentwickelung unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat noch mehr lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal für die Skulptur der Hochrenaissance. Ein förmliches Reislaufen beginnt unter den italienischen Bildhauern; in Scharen ziehen sie selbst über die Grenzen Italiens hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England, Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Rußland. Andererseits kommen jetzt, durch wechselseitige politische oder Handelsbeziehungen, mehr und mehr auch fremde Künstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von denen einzelne dauernd hier Beschäftigung fanden und einen nicht unwesentlichen Anteil an der Entwickelung der italienischen Skulptur genommen haben. Beide Umstände trugen dazu bei, den nationalen Charakter derselben zu beeinträchtigen oder abzuschwächen.

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An die Spitze der neuen Zeit wird herkömmlich eine Gruppe toskanischer Bildhauer gestellt, deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale der Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten an geltend machen. In Florenz ausgebildet, ist auch ihre erste beglaubigte Thätigkeit an Florenz geknüpft. Aber alle diese Künstler, selbst der älteste und gefeiertste unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit größeren Arbeiten an die Öffentlichkeit, zu einer Zeit, als ihr jüngerer Landsmann _Michelangelo Buonarroti_ (1475 bis 1564) bereits durch seine ersten Jugendwerke ein künstlerisches Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen in seiner Eigenartigkeit und Überlegenheit allen mitlebenden Künstlern gegenüber richtig erkannten. Michelangelo prägt, von seinen ersten Arbeiten an, so stark und rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, er hat so wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung derselben beigetragen, er erscheint von frühester Jugend so eigenartig und selbständig und von einer so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die er, trotz seiner persönlichen Vereinsamung, allein durch seine Werke in seinen Kreis bannte, daß jede Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll.