Chapter 11

Donatello's Thätigkeit für Neapel und sein Aufenthalt in Rom waren zu kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; Künstler wie Filarete, der die Petersthüren goß, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig beschäftigt wurden, waren zu unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung ausüben zu können. Dies geschah erst durch den zehnjährigen Aufenthalt Donatello's in Padua, der für die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien bestimmend wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen Bildhauer) auch auf die mittel- und süditalienische Kunst nicht ohne Einfluß blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Thätigkeit hier wurden grundlegend für seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie erforderten Künstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in Thon herstellten, erforderten andere Künstler zum Guß und zur Ciselierung. Donatello hatte dafür verschiedene junge Bildhauer, die uns namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, zog aber bei dem Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch Künstler aus Padua und der Nachbarschaft zu seiner Beihülfe heran. So bildete er hier in den zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so große Werkstatt aus, wie sie bis dahin in Italien, selbst in Florenz kein Künstler gehabt hatte; eine Werkstatt, welche nach Donatello's Rückkehr nach Florenz umfangreich und selbständig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer Thätigkeit für Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den verschiedensten Seiten, namentlich über Oberitalien, durch die in dieser Werkstatt gebildeten Künstler die Kunstrichtung Donatello's zu verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen. Daß dieses so rasch und gründlich geschah, dafür gebührt freilich das Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna, dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste Thätigkeit in Padua gerade zusammenfällt mit der Zeit von Donatello's Aufenthalt daselbst.

Der Paduaner Bildnerschule ist der Charakter der späteren Werke Donatello's auf's schärfste aufgeprägt. Die einseitige Richtung auf das Charakteristische und Natürliche, die struktive Bildung der Gestalten ohne Rücksicht auf gefällige Erscheinung, ja selbst mit Vernachlässigung derselben, die eng anliegende Gewandung, in welcher der Körper möglichst stark zur Geltung kommt, und die malerische Behandlungsweise der kleinen knitterigen Falten, die Vorliebe für die Ausführung in Bronze und die dadurch bedingte Modellierung in Thon sind die hervorstechenden Eigenschaften, welche den Paduaner Skulpturen des späteren Quattrocento und teilweise der gesamten oberitalienischen Plastik eigentümlich sind. Freilich, die Unmittelbarkeit der Naturanschauung und die dramatische Gestaltung konnten diese Künstler dem großen Meister nicht absehen; die Gefahr, die künstlerische Formensprache desselben zu übertreiben und zu veräußerlichen, sie zur Karikatur zu machen, lag daher bei diesen Nachfolgern Donatello's besonders nahe, und dieser Gefahr haben keineswegs alle die Kraft eigener künstlerischer Empfindungsart mit Erfolg entgegensetzen können.

Unter Donatello's Gehülfen am Hochaltar für den Santo war der tüchtigste _Giovanni da Pisa_. Von ihm ist der Altar in der von Mantegna und anderen Schülern Squarcione's ausgemalten Kapelle der Eremitani erhalten: die Madonna thronend zwischen sechs Heiligen, in der Predella die Anbetung der Könige, im Fries und Aufsatz spielende Putten; in Thon im Relief gebildet, trotz des dicken modernen Anstrichs noch jetzt von großem Reiz durch die Lebendigkeit der Komposition, die Frische und Natürlichkeit der Gestalten.

[Abbildung: 163. Portallünette von Bellano (?).]

Ein jüngerer Schüler, der von Donatello auch in Florenz (und Perugia) beschäftigte Paduaner _Bartolommeo Bellano_ (um 1430-1498), von Haus aus weniger begabt, zeigt sich gelegentlich schon sehr manieriert. In dem großen Marmorgrab des A. Rouzelli ({~DAGGER~} 1466) im Santo folgt er mit geringem architektonischen Sinn dem Vorbild des Marzuppini-Monuments. Die gleichen Schwächen im Aufbau hat der Wandaltar in der Sakristei, während hier das große Flachrelief in der Lünette mit der Darstellung des Wunders vom gläubigen Esel eine lebendige freie Nachbildung der gleichen Darstellung Donatello's am Hochaltar ist. Wie wenig das Talent des Künstlers sonst für große dramatisch bewegte Kompositionen ausreicht, beweisen die Bronzereliefs an den Chorschranken des Santo (1484-1488) mit zahllosen ungeschickt gehäuften puppenartigen Figuren von schlechten Verhältnissen und in verfehltem Hochrelief. In die letzte Zeit seiner Thätigkeit fallen ein Paar große Grabmonumente, beide aus umfangreichen Bronzetafeln zusammengesetzt: das des Paolo und Angelo de Castro in den Servi (1492), und das des Pietro Roccabonella in S. Francesco, über dessen Vollendung der Künstler hinstarb. Ersteres ist lebendig in den beiden Reliefporträts, aber unglücklich im Aufbau und in den Verhältnissen; letzteres lehnt sich in den beiden ganz bildartigen Tafeln an venezianische Gemälde eines Bellini an; in den tüchtigen Einzelfiguren ist es noch unter dem Einfluß von Donatello's Statuen am Hochaltar.

[Abbildung: Bronzestücke von Riccio, Bellano u. A.]

Von der Madonna am Grabmal de Castro, die sich als genreartige Umgestaltung von Donatello'schen Madonnenkompositionen seiner Paduaner Zeit charakterisiert, besitzt die Berliner Sammlung das Thonmodell (No. 156A). Ein zweites Thonrelief der Madonna steht dem Donatello noch besonders nahe (No. 156B). Von einer anderen größeren Madonnenkomposition mit anmutigem genrehaften Charakter befindet sich in der Sammlung ein alter Thonabdruck nach dem Marmororiginal in italienischem Privatbesitz (bezeichnet und datiert 1461, No. 155A). Ein Paar ähnliche Madonnen des Künstlers findet man in den Eremitani zu Padua, wo auch im Privatbesitz verschiedene größere Darstellungen der Beweinung Christi in bemaltem Thon erhalten sind, herbe, aber ausdrucksvolle Kompositionen. In Venedig gehört dem Künstler augenscheinlich das dort besonders energisch erscheinende Evangelistenrelief rechts vom Hauptportal von S. Zaccaria; auch die Reliefs an den Chorschranken in den Frari verraten deutlich seinen Charakter.

Dem Bellano ist _Giovanni Minello_ nahe verwandt, dem urkundlich ein Paar Thonstatuen im Museo civico zu Padua angehören, nach deren Verwandtschaft wohl auch die reichen, in ihrer alten Bemalung noch sehr wirkungsvollen Wandaltäre an der inneren Eingangswand der Eremitani dem Minello zuzuschreiben sind; Arbeiten aus dem letzten Viertel des Quattrocento, deren Einzelfiguren voller und schöner erscheinen als die Bellano's und deren reiche Ornamente schon den feinen Naturalismus und die zierliche Bildung der gleichzeitigen venezianischen Monumente zeigen. In besonders reicher, phantastischer Ausbildung kehrt dieselbe Ornamentik an der berühmten von Minello begonnenen Marmorkapelle des Santo wieder.

[Abbildung: Bronzestatuetten von Bellano, Sansovino (?) u. A.]

Diese Abschwächung Donatello'scher Traditionen durch den schlichten, auf das Malerische gerichteten Naturalismus, wie er sich in Venedig in den letzten Jahrzehnten des Quattrocento ausbildete, und durch einen engeren Anschluß an die Antike, namentlich in der Gewandung und in den Motiven, tritt noch stärker bei dem jüngsten Künstler dieser Richtung hervor, bei _Andrea Briosco_ gen. _Riccio_ (der »Krauskopf«, 1470-1532). In ihm erreicht die Paduaner Gießhütte ihre höchste und mannigfaltigste Entwickelung. Riccio ist auch im Großen thätig gewesen. In S. Canziano zu Padua befindet sich eine Pieta aus bemaltem Thon nebst verschiedenen Statuetten, zu denen ursprünglich auch die edel empfundenen Halbfiguren von Maria und Magdalena im Museo civico gehörten (1530). Der Dom von Treviso besitzt von ihm die anmutige Marmorstatue eines hl. Sebastian (1516). Das Wandgrab des Ant. Trombetta an der Eingangswand im Santo zu Padua zeigt in einer Einrahmung von zierlichem Steinmosaik die individuelle und meisterhaft durchgearbeitete Bronzebüste des Verstorbenen (1522). Als freistehender Sarkophag mit zierlichen Ornamenten ist das Grabmal Torriani in S. Fermo zu Verona gestaltet, dessen Bronzen jetzt im Louvre sich befinden. In beiden Monumenten verrät sich im Aufbau wie in der Dekoration der Kleinkünstler, der für die Prachtmöbel der Kirchen wie der Paläste zu modellieren gewohnt war. In der That liegt die Begabung und Bedeutung des Künstlers recht eigentlich nach dieser Seite, und bei dem rasch wachsenden Wohlstand in Venedig konnte sein Talent die reichste Bethätigung nach dieser Richtung finden. Kleinere Kirchenmöbel wie Einrichtungsgegenstände des Hauses, soweit sie für Bronzeausführung geeignet waren, sind in größter Mannigfaltigkeit und reicher Zahl aus seiner Werkstatt hervorgegangen und finden sich heute noch vereinzelt in den Kirchen und Sammlungen von Padua (vor Allen der berühmte große Kandelaber im Santo, ausgeführt zwischen 1507 und 1516) und Venedig, namentlich aber in den Sammlungen des Auslandes. Kleine Altäre und Tabernakel, Kandelaber, Leuchter, Lampen und Vasen, Mörser und Glocken, Kästchen und Tintefässer, Kußtafeln für die Hausandacht, Hutagraffen, Schwertgriffe und ähnliche Gegenstände sind noch jetzt in großer Zahl erhalten, teils vollständig, teils in ihren einzelnen Täfelchen (Plaketten, vergl. S. 123). Frisch und phantasievoll in der Erfindung, zeigen sie den feinsten Geschmack in der Ausführung: zweckentsprechend und zierlich in der Form, elegant in der Dekoration sind sie in ihrem figürlichen Schmuck, namentlich den kleinen Reliefs, die mit großer Vorliebe daran angebracht sind, auf der Höhe der großen Plastik, ja derselben in mancher Beziehung überlegen. In der Unterordnung unter die Zwecke des Möbels, in der Wahl des Reliefstils, in der Einordnung in den Raum sind diese Darstellungen ihrer Mehrzahl nach ebenso ausgezeichnet, wie in der klaren Komposition, in der lebendigen Erzählung, in der Meisterschaft der Durchführung und in einer im Kleinen wahrhaft großen Auffassung. Ähnliche Vorzüge haben auch die Statuetten und kleinen Gruppen des Künstlers, die gleichfalls in größerer Zahl erhalten sind.

[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, Caradosso (?) u. A.]

Der Anklang, den Riccio's Arbeiten fanden, führte eine Reihe anderer Künstler, namentlich Goldschmiede und Medailleure, zur Nachfolge. Zumeist waren auch sie in Padua thätig oder doch hier ausgebildet; ihre zahlreichen Arbeiten sind leider der Mehrzahl nach namenlos oder mit Beinamen und Monogrammen versehen, deren Entzifferung noch unsicher ist. Hier seien nur einige der tüchtigsten namhaft gemacht. Stolz auf seine Nachbildungen der Antike zeichnet der Eine sich _Antico_ (Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, 1460-1528); ein Anderer, Riccio nahe verwandt, giebt sich im Bewußtsein seiner künstlerischen Selbständigkeit den Beinamen _Moderno_; ein Dritter prunkt mit seiner Kenntnis der alten Sprachen in dem Pseudonym _Ulocrino_ (»Krauskopf«, also gleichbedeutend mit »Riccio«, der sich vielleicht hinter jenem Beinamen versteckt). Ein Künstler, den man (wohl irrtümlich) für den am päpstlichen Hofe viel beschäftigten Mailänder _Caradosso_ hält, ist durch kräftige Bildung seiner Gestalten und dramatische Auffassung ausgezeichnet; der Jo. F. F. zeichnende Künstler, in dem man bisher (wohl mit Unrecht) den Florentiner Steinschneider _Giovanni delle Corneole_ vermutet hat, ist schlanker und gefälliger in seinen Figuren, aber ein ebenso geschickter, echt Paduaner Komponist und Erzähler. In dem Vicentiner Steinschneider _Valerio Belli_, dessen überschlanke antikisierende Figuren und dessen nüchterne Kompositionen schon den vollen Charakter der Hochrenaissance haben, erreicht diese reizvolle Gattung der italienischen Kleinkunst ihren Abschluß. In ähnlicher Richtung bewegt sich die Kunst des Medaillengusses, die gleichzeitig und zum Teil von denselben Künstlern ausgeübt wird und als eine der stilvollsten Bethätigungen der Porträtdarstellung in der italienischen Kunst sich darstellt.

[Abbildung: Plaketten von Riccio, Ulocrino, Moderno, u. A.]

Wie das Berliner Museum im Münz- und Medaillenkabinet eine besonders reiche und vollständige Sammlung der italienischen Medaillen von Vittor Pisano bis auf die beiden Leoni besitzt, so hat die italienische Abteilung der christlichen Plastik auch die reichhaltigste Sammlung von Plaketten aufzuweisen, von denen einige besonders charakteristische Stücke der tüchtigsten Meister nebenstehend in Abbildung wiedergegeben sind. Einige vollständige Tintefässer, Lampen, Kußtafeln u. s. f. erläutern die Art der Verwendung dieser kleinen Bronzetafeln. Auch von kleinen Bronzestatuetten und Gruppen besitzt das Museum eine reichhaltige wertvolle Sammlung, zu welcher der Grund erst kürzlich durch den Ankauf der Falcke'schen Sammlung aus London gelegt wurde. Es sind darin _Riccio_ (besonders zahlreich), _Bellano_, _Bertoldo_ und unter den jüngeren _Cellini_ und _Gio. di Bologna_ gut vertreten sind (vergl. die Abbildungen auf S. 123 und 125).

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Die Künstler der Padua benachbarten Städte erscheinen in unmittelbarster Weise von Padua aus beeinflußt. In Mantua ist das geschmackvolle Grabdenkmal des Andrea Mantegna in S. Andrea, mit der edlen Bronzebüste vor einer Porphyrplatte, wahrscheinlich ein Werk des _Gianmarco Cavalli_ (geb. um 1450). Von dem als Gegenstück entstandenen Denkmal, dem Monument des Karmelitergenerals und Dichters G. Spagnoli, besitzt die Berliner Sammlung die ausdrucksvolle Bronzebüste (No. 160D), eine treffliche Arbeit von herber Individualität. Als Modell für ein anderes Denkmal desselben Mannes entstand gleichzeitig, vielleicht von der Hand desselben Künstlers, die große Halbfigur in Holz in der Bibliothek zu Mantua. Die Berliner Sammlung besitzt noch eine zweite große Bronzebüste eines berühmten Mantuaners (No. 140), den Markgrafen Lodovico III. Gonzaga als bejahrten Greis; nach der außerordentlich fleißigen und vollendeten Durchführung, der künstlichen grünen Patina und den in Silber eingesetzten Augen wohl die Arbeit eines Goldschmieds vom Ende des Quattrocento.

[Abbildung: Plaketten von Riccio, Meister IO. F., V. Belli u. A.]

In Ferrara sind die wenigen erhaltenen plastischen Arbeiten dieser Zeit von ausgesprochen Paduanischem Charakter. Als Altarschmuck des Domes entstand das Krucifix zwischen den Figuren der Maria und des Johannes, mit den Heiligen Mauritius und Georg zur Seite (1453-1466), überlebensgroße Bronzefiguren, welche die beiden Florentiner _Baroncelli_, Vater und Sohn, angefangen hatten und die der Paduaner Donatello-Schüler _Domenico di Paris_ vollendete: ernste und tüchtige Gestalten, nach dem Vorbilde der Donatello'schen Figuren auf dem Hochaltar des Santo, aber etwas starr und im Charakter getriebener Arbeiten. Breiter und freier behandelt sind (neben kleineren Arbeiten des Künstlers, die in Ferrara zerstreut sind) Domenico's Stuckdekorationen eines Saales im Palazzo Schiffanoja, die Gestalten der Tugenden und Putten, die in ihren mageren, schlanken Körpern, ihren kleinen Köpfen, den herben Zügen, den unruhigen Falten der am Körper anklatschenden Gewänder die Abkunft von Donatello deutlich verraten und die engste Verwandtschaft mit den ferraresischen Gemälden zeigen. Eine sehr bezeichnende Arbeit dieser Art in der Berliner Sammlung ist die fein empfundene Maria in Anbetung des schlafenden Kindes (No. 155), welche sich in dem großen Altarbilde von Cosma Tura in unserer Galerie fast treu wiederholt findet.

[Abbildung: 160D. Bronzebüste des G. Spagnoli von Gianmarco Cavalli (?).]

Auch nach Bologna erstreckt sich noch der Einfluß der Paduaner Kunst. Quercia's langjährige Thätigkeit hatte hier keine unmittelbare Nachfolge gefunden; das Grabmal Fava ({~DAGGER~} 1439) im Chorumgang von S. Giacomo Maggiore ist nur eine geistlose Nachahmung von Quercia's Grabmal Bentivoglio, wohl von der Hand eines seiner Gesellen. Erst zwanzig Jahre nach Quercia's Tode tritt wieder ein Künstler von ausgesprochener Eigenart in Bologna auf, einer der tüchtigsten und originellsten Bildhauer des Quattrocento, der Süditaliener _Niccolo dell' Arca_ ({~DAGGER~} 1494). Das erste datierte Werk, das Monument mit dem bemalten Reiterrelief des Annibale Bentivoglio in S. Giacomo Maggiore (vom Jahre 1458), ist noch ziemlich nüchtern und unbedeutend. Erst der Aufsatz auf der Arca des hl. Dominicus in S. Domenico, an dem der Künstler seit 1469 arbeitete, gab Niccolo Gelegenheit, seine Eigenart voll auszubilden und aufs Vorteilhafteste zur Geltung zu bringen. Phantastisch in Marmor aufgebaut, mit reichem Pflanzenschmuck von vollendet naturalistischer, zierlichster Durchbildung, ist dieses Denkmal auch in seinen Statuetten von Heiligen und Propheten, die ringsum angebracht sind, von so frischem Naturalismus, die Figuren sind so keck und frei in Haltung und Ausdruck, so malerisch in dem reichen Zeitkostüm mit den vollen Falten, daß hier das Vorbild Quercia's unverkennbar ist. Der köstliche lockige Engel links zur Seite des Marmorschreins ist lange als ein Meisterwerk Michelangelo's bewundert worden, dessen eigene Arbeit unbeachtet diesem Engel gegenüber stand.

Ein zwischen der Arbeit an diesem umfangreichen Werk ausgeführtes großes Madonnenrelief aus Thon an der Fassade des Palazzo Apostolico (1478) ist in der überreichen, ganz an Quercia gemahnenden Gewandung nicht von gleichem Reiz wie der in ganz eigener Weise in Bronze und Marmor gearbeitete Grabstein Garganelli ({~DAGGER~} 1478) im Museo Civico zu Bologna. Ein aus Bologna stammendes Thonrelief der Madonna, die von Cherubim hochgetragen wird, Kolossalfiguren in Thon mit alter Bemalung im Besitze der Berliner Sammlung (No. 191A), ist zwar nicht auf Niccolo selbst zurückzuführen, zeigt aber in ihrer schlichten Naturbeobachtung, namentlich im Kind, Verwandtschaft mit den frühesten Werken dieses Künstlers.

Mit Niccolo tritt in Bologna ein Mantuaner Meister um die siebziger Jahre in die Schranken, _Sperandio_ (um 1425-1500), über dessen groß empfundenen und breit und derb behandelten Medaillen seine selteneren, meist in Thon ausgeführten großen Bildwerke bisher vergessen waren. Von seiner Hand ist der Unterbau des Grabmals Papst Alexanders V. in San Francesco, die Flachreliefs mit den Gestalten der Tugenden und die Statuetten der Madonna zwischen zwei Heiligen über der Grabfigur (vollendet 1482); flüchtige Arbeiten, die in den mageren Figuren und den knitterigen Falten ihre Herkunft aus der Paduaner Werkstatt Donatello's nicht verleugnen. Ebenso stark, aber in vorteilhafterer Weise verrät sich dieser Einfluß auch in dem reich dekorierten Portal der Chiesa la Santa, mit kräftigen Puttengestalten zwischen ganz Donatello'schen Ornamenten. Am günstigsten erscheint Sperandio in der Porträtdarstellung; wie in den kleinen Reliefporträts seiner Medaillen, so auch in den großen Thonbüsten vornehmer und gelehrter Bolognesen, die sich noch vereinzelt im Privatbesitz erhalten haben; Arbeiten von einfacher, aber überraschend lebensvoller Auffassung und breiter, derber Wiedergabe der Persönlichkeit.

[Abbildung: 191A. Madonna in bemaltem Thon von einem Bologneser Meister um 1460.]

In der jüngeren Generation der Bologneser Bildhauer, unter denen _Vincenzo Onofri_ der namhafteste ist, schwächt sich die Frische und Kraft des Naturalismus eines Niccolo dell' Arca und Sperandio mehr und mehr zu einer mehr schüchternen, zuweilen selbst schwächlichen Auffassung und sauberer und zierlicher Behandlungsweise ab. Ihre Arbeiten sind den Werken der gleichzeitigen Maler: der Costa, Aspertini, Francia u. s. f. aufs engste verwandt. Das Grabmal Nacci in S. Petronio, ein Jugendwerk des Onofri, die Büste des Beroaldus in S. Martino Maggiore (1504) und der farbige Altar mit dem Relief der Madonna zwischen Heiligen und Engeln in den Servi (1503), beide gleichfalls von Onofri, ein Professorengrab im Kreuzgang von S. Martino Maggiore (1503) und ein dem _Francesco Francia_ zugeschriebenes Marmorporträt des Giov. Bentivoglio II. in S. Giacomo Maggiore, in flachem Relief ausgeführt (1497), sind charakteristische und gute Arbeiten dieser Richtung, aus der auch das Berliner Museum ein Hauptwerk besitzt (No. 191): die in ihrer feinen Bemalung erhaltene Büste eines vornehmen Bolognesen. Sie gilt von Alters her als Arbeit des Fr. Francia, dessen gemalten Bildnissen sie in der That nahe verwandt ist.

In dem Kirchlein Sa. Maria della Vita zu Bologna ist eine große Gruppe der Beweinung Christi versteckt, als deren Urheber erst neuerdings _Niccolo dell' Arca_ erkannt worden ist. Obgleich am falschen Platze und in schlechter Beleuchtung, entstellt durch dicken braunen Anstrich und schlechte Restaurationen, namentlich der Hände, ist diese Gruppe doch noch von überraschender, freilich teilweise entschieden abschreckender Wirkung. In verzweifeltem Schmerz umstehen die Verwandten den Leichnam des Herrn, die Frauen laut schreiend und in Verzweiflung sich über den Leichnam werfend oder ohnmächtig daneben zusammensinkend. Die zufällige Zusammenstellung dieser großen Freifiguren zu einer Gruppe, die volle naturalistische Durchbildung derselben, welche soweit geht, daß die meisten Figuren sogar im Zeitkostüm auftreten, steigert den übertriebenen Ausdruck des Schmerzes bis zu einem widerwärtigen Eindruck der Natürlichkeit und des Augenblicklichen (vgl. S. 132f.). Aber gerade durch diese Eigenschaften, in Verbindung mit der Bemalung und Aufstellung in Nischen, scheinen diese und ähnliche regelmäßig in Thon ausgeführte Gruppen einen außerordentlichen Anklang gefunden zu haben. Wenigstens fand Niccolo in dem Modenesen _Guido Mazzoni_ (um 1450-1518) einen Nachfolger, der seine Thätigkeit fast ausschließlich auf solche Gruppen der Beweinung des Leichnams Christi, Krippen u. s. f. beschränkte und damit in den verschiedensten Teilen Italiens den größten Erfolg hatte und selbst in das Ausland berufen wurde. Einfacher und weniger dramatisch in der Auffassung als Niccolo dell' Arca, wählt er seine Modelle mitten aus dem Volk und geht in der naturalistischen Wiedergabe derselben bis auf ihre Tracht und alles Beiwerk in der völlig genreartigen Behandlung seiner biblischen Motive noch über sein Vorbild hinaus, so daß nur seine biedere, ernste Auffassung eine lächerliche oder abschreckende Wirkung dieser Gruppen verhindert. Die früheste derselben, die große Gruppe der Beweinung in S. Giovanni decollato zu Modena (1477-1480), ist wohl seine tüchtigste und sorgfältigste Arbeit; sie wirkt weit weniger banal als die Anbetung des Kindes in der Krypta des Domes oder wie die sehr ungünstig aufgestellte Gruppe der Beweinung Christi in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel. Nach Neapel wurde der Künstler 1491 berufen und führte hier wahrscheinlich auch die einfache, lebensvolle Bronzebüste des Königs Ferrante im Museo Nazionale aus. Die Beweinungsgruppe in S. M. della Rosa zu Ferrara ist der Gruppe in S. Giovanni zu Modena nahe verwandt, wenn auch nicht gewachsen. -- Das Berliner Museum besitzt, als einziges Stück seiner Hand außerhalb Italiens, das Bruchstück einer solchen Gruppe: den Kopf eines Stifters, ernst und schlicht in der Auffassung, treffend lebensvoll auch in der unberührten alten Bemalung.

Guido's Gruppen haben in Modena im Cinquecento eine klassische Weiterbildung durch Begarelli erhalten (S. 167); sie haben aber noch zu seiner Zeit Nachahmer gefunden, namentlich in der Lombardei, deren Arbeiten in erster Linie auf unmittelbare Wirkung auf die Andacht berechnet und daher regelmäßig an Wallfahrtsorten oder an wunderthätigen Altären aufgestellt waren.

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