Part 6

Gerade die Absicht der Stimmungseinheit, die hierin liegt, lernten wir in beiden Phasen des Stiles als charakteristisch für ihn kennen. Was im italienischen Barock erst Vereinigung ist, wird im französischen zur Verschmelzung. Und dieses weite Ausgreifen des Kunstwerks in seine Umgebung macht es nötig, über die Kunsterzeugnisse im engsten Sinne hinauszugehen, um den Stil zu verstehen. Denn man sucht der Fassade durch Ausgestaltung ihrer Umgebung eine genau bemessene Wirkung zu sichern. Bernini schließt die Peterskirche und den Petersplatz in Rom zu einer äußerst wirkungsvollen Einheit zusammen, indem er von den Ecken der Fassade aus Arkaden um den ganzen Platz führt und ihn in die Anlage mit einbezieht. So wurde der Blick auf streng begrenztem Wege immer auf die Kirche als sein Ziel geführt und die Wirkung der Fassade außerordentlich gesteigert. Genau so wie im Schloß jedes einzelne Zimmer in Form und Farbe der Möbel und der Wandbekleidung eine Einheit bildet, wie wir den Innenraum mit der Fassade sich zur Wirkung eines abgestimmten Gegensatzes vereinen sahen, ist die Umgebung des Schlosses auf seine Fassade abgestimmt. Zu ihr hin führt meist ein Hof, umgeben von einer Mauer oder von Arkadengängen, die die Wirkungsabsicht der Kolonnaden vor der Peterskirche in Rom haben; im Hof verteilt, oft auch statt seiner, stehen staffelförmig gereiht kleinere Gebäude, die nur dem dekorativen Zweck dienen, das Auge allmählich auf die breitgelagerte Schloßfront hinzuführen. Hinter dem Schloß öffnet sich dann der Park, kein naturgewachsener Baumpark mehr, sondern Alleen künstlich verschnittener Bäume auf kurzgeschorenem Rasen. Schon die Hochrenaissance in Italien leitet diese Entwicklung ein. Sie schuf bereits Alleen, die nicht nur zum Schloß führten, sondern bestimmte wirkungsvolle Ausblicke eröffneten, setzte diese Alleen aus Bäumen zusammen, die in regelmäßiger Form emporwachsen, vor allem aus Pappeln und Zypressen, und die in ruhiger Aufeinanderfolge den Wandelnden geleiten. Jetzt aber breitet sich vor der Gartenfront des Schlosses ein weiter Platz mit geschorenen Rasenbeeten aus, deren Ränder in den regelmäßigen Schnörkeln der Barockranke verlaufen, dazwischen Alleen von Bäumen, die in unnatürliche Kugel- und Pyramidenformen oder zu glatten fortlaufenden Wänden verschnitten sind. Sie eröffnen überraschende Ausblicke auf das Schloß und seine Nebengebäude, oder auf Wasserkünste von erstaunlicher technischer Kühnheit, auf ungeheure Fontänen in großen Becken, in die kleine Wasserstrahlen von der Mitte und vom Rande her springen, aus Tritonenhörnern oder aus Urnen fließend, die von Meergöttern gehalten werden. Man darf sich nicht wundern, wenn die Absicht so weit geht, selbst über Menschenmöglichkeit hinaus die Natur diesen Wirkungen untertänig zu machen, wenn das zerstörte und nur in Abbildungen noch bekannte Schloß Favorita bei Mainz aus seinen Alleen überraschende Ausblicke auf den Rheinstrom eröffnet haben muß, und am Ende einer gewaltigen Allee von zwei geschorenen Baumwänden im Park von Oliva die weite Fläche der Ostsee sich dehnt. Wir wundern uns nicht, in Anlagen, in denen die Natur so zur Schaustellung mitwirkt, Naturtheater zu finden, in denen Alleen und Gesträuche als wirkungsvolle Kulissen dienen. Die dramatische Literatur und Kunst ist ja in dieser Zeit in Frankreich durch Molière, Racine, Corneille zur höchsten Wirkung emporgeführt. Und ebenso wie an den Plafonds der Säle benutzt man die antike Allegorie in pompösen Balletts zur Huldigung für irgendeinen Fürsten, vergleicht ihn, von dem die Geschichte uns oft kaum den Namen überliefert hat, mit allen antiken Göttern und Heroen. Damals werden die Urkunden geschrieben mit Titeln und Würden, Siegeln und Stempeln, hinter denen keine Macht steht, damals erscheinen die feierlichen Anreden und die lange, unterwürfige Unterschrift, damals kommt das Pochen auf Rang und Titel, so daß es nichts Schwierigeres gibt, als einen Zug von Fürstlichkeiten zu ordnen, und man eigene Bücher von der Zeremoniellwissenschaft verfaßt hat; damals aber ist auch die Zeit, in der kein Niedriggestellter sein Recht finden kann. Die breit auf dem Kopfe thronende Allongeperücke wird das Zeichen der Würde, die französischen Brocken im Brief das Zeichen der Bildung, und alle Gefühle werden so ins Äußerliche übersetzt. Das Hochzeits- oder gar Trauerkarmen, das man selbst den nächsten Verwandten schreibt, wird guter Ton, und von geradezu grotesker Komik wird die Verlogenheit, wenn hier der kleine Bürger mitmachen will, wenn die Stadttore antike Triumphpforten werden, auf dem Marktbrunnen jedes Nestes ein grollender Neptun erscheint, aus dem ehrsamen Goldschmied Peter Dingsda in den Innungslisten in einem Jahr plötzlich ein Monsieur wird, oder Joh. Seb. Bach alle Götter des Olymps zur keineswegs scherzhaft gemeinten Huldigung an den Obstzüchter Augustus Müller aufruft. Man trieb solche Dinge bis zur Spielerei, ließ vom Zuckerbäcker Schaugerichte mit allegorischen Darstellungen anfertigen, die gar nicht zum Essen bestimmt waren, und benutzte die Geschicklichkeit des Handwerkers zur Herstellung spielerischer Kuriositäten und mechanischer Kunststücke. Es ist ohne Sinn, hier Beispiele zu häufen, genug, daß überall hinter einer prunkvollen Außenseite ein wenig inhaltreiches Leben sich verbirgt, wie hinter den bombastischen Buchtiteln der Zeit oft der geringfügigste Inhalt sich findet, oder die Kriege zwar von den Heeren gekämpft, aber von den Diplomaten entschieden werden.

Bei diesem Kulturstand der Epoche, bei dieser Steigerung der individualistischen Tendenz bis zur eigenwilligen Arroganz mußten die vom Zweck gelösten Künste, mußten Freiplastik und Tafelmalerei zur höchsten Freiheit künstlerischen Wollens sich entwickeln, Reliefplastik und Wandmalerei ihren tektonischen Bedingungen sich ganz entfremden. Es genügt, auf die Illusionen in den Plafonds hinzuweisen, von denen schon die Rede war, um das ohne weiteres festzulegen. Es kam dazu, daß die prunkliebenden Fürsten und das reiche Bürgertum durch die Menge der Kunstwerke, deren sie zur Verewigung ihrer Persönlichkeit und zum Schmuck ihres Lebens bedurften, dem Künstler ebenso reiche Arbeitsmöglichkeiten boten. Allein schon von der Plastik wurden in einem fürstlichen Schloß, an den Wegen seiner Parks, in den Becken seiner Wasserkünste, an der Fassade und in den Räumen des Schlosses Hunderte von Skulpturen gefordert, die sie vor eine Fülle künstlerischer Probleme stellten. Naturgemäß aber stehen in dieser Zeit die Aufgaben im Vordergrund, die der Verherrlichung des Bestellers dienen; wie die Poesie der Zeit Huldigungskarmina, schafft die Plastik Porträts und Denkmäler. Gerade hier spielt die Veräußerlichung der Gefühle, die dieser Epoche eigen ist, eine Hauptrolle. Nicht nur daß man pompöse Grabdenkmale aufführt mit Wappen und mit den Allegorien der Tugenden übersät, wie man den Lebenden mit Titeln überschüttete -- man kommt sogar so weit, der heiligen Dreifaltigkeit und der Madonna auf offenem Markt Monumente zu setzen, die nicht Altäre, sondern im eigentlichsten Sinne des Wortes Denksäulen sind.

Gegenüber solchen Dingen ist das Monument eines Fürsten, wie Andreas Schlüters Denkmal des Großen Kurfürsten in Berlin (Abb. 27), nur das typische Beispiel einer Sitte, die in Frankreich damals zahlreichere Werke schuf, und zugleich ein äußerst charakteristisches Beispiel für die Plastik des Barock. Der bauchige Sockel erhält die Struktur durch vier schwere Ranken an den Ecken, die zugleich die Funktion der Pilaster in der Architektur ausüben, seine horizontalen Gliederungen zusammenfassen und aufwärts führen zum ausladenden oberen Rand, über dem die Standplatte für das Reiterbild ansetzt. Vier gefesselte Sklaven schmiegen sich eng mit diesen Ranken zusammen, von starrster Verzweiflung bis zu ergebener Huldigung alle Empfindungen des unterworfenen Feindes aussprechend, in Gesicht und Körper erregt bis zu äußerster Leidenschaftlichkeit des Affekts. Von gleich ausdrucksvollem Pathos ist die Gestalt des triumphierenden Fürsten. Sein Roß schreitet erregt vorwärts, die Mähne gesträubt, die Nüstern gebläht, energisch in der Bewegung, die über das absichtlich schmale Postament Kopf und Hals hinausführt. Wir sahen ja, daß das Barock Skulpturen in zu enge Nischen setzt, um ihren Ausdruck zu steigern. Die ruhige Sicherheit des Reiters bekommt ihren Wert durch den Kontrast, in dem das Zurückbiegen und die stolze Seitwärtsdrehung seines Körpers zu dem vorwärtsgerichteten Schreiten des Pferdes steht. Das Werk ist ausgeglichen in Kunstform und Gedankeninhalt. Die Kunstform hat jenes feine Verschmelzen und Ineinanderstimmen der Teile, das wir als Stileigenschaft kennen lernten, bis ins feinste durchgebildet. Wie die Sklaven den Ansatz der Ranken verhüllen, um von den Stufen zu ihnen eine weiche Überleitung zu schaffen, wie die Reiterfigur diese aufsteigenden Linien fortsetzt, die sich im Haupt des Mannes vereinigen, ist außerordentlich fein berechnet. Man denke an ein Reiterstandbild der Renaissance, etwa Donatellos Gattamelata. Dort ist der Sockel durchaus nur Träger des Denkmals. Dem Barock aber, dem die weiche Linienbewegung Stilbedingung ist, muß Schlüters Bildwerk ein Muster von Würde gewesen sein. Denn überall dort, wo lebhaftere Empfindungen geweckt werden sollten, wäre im Barock das Monument jäh vom schmalen Postament aufgestiegen, während dieses langsame Ansteigen von breiter Grundfläche äußerst würdig gewirkt haben muß. So begreift sich der Sinn der pompösen Allongeperücke, während jene lebhafte Bewegung das Interesse der Zeit am ägyptischen Obelisk erklärt. Beruht so die architektonische Wirkung im Denkmal auf der harmonischen Verschmelzung der Teile, so beruht die innere Wirkung auf der energischen Differenzierung der Kontraste. Der Gesamteindruck des Monuments ist bedingt durch den Gegensatz zwischen den Unterjochten und der Triumphgebärde des Herrschers, zwischen besiegter Schwäche und siegender Kraft. Der Kampf spielt in dieser Zeit dieselbe Rolle wie in der Kunst der hellenistisch-römischen Epoche auch. Und die Wirkung beruht ebenso auf dem Gegensatz des Besiegten und des Siegers, von denen der eine unser Mitleid um so mehr erregt, je mehr wir der Stärke des anderen uns freuen. So wird im Barock die Kraft des Siegers gewalttätig bis zur Roheit, die Hoheit, wie im Denkmal des Großen Kurfürsten, stolz bis zur pathetischen Geste, die Schwäche des Unterliegenden gesteigert bis zur sentimentalen Weichheit. Daher die vielen Schilderungen von mythologischen Kämpfen zwischen Männern und Frauen, die uns gerade jetzt, etwa bei dem Hauptmeister der italienischen Barockplastik, Lorenzo Bernini, begegnen, Apoll und Daphne, Pluto und Proserpina, am ausdrucksvollsten Rubens’ Gemälde: Die Amazonenschlacht und Der Raub der Töchter des Leukippus. Auch hier ergibt sich dasselbe wie in der deutschen Spätgotik und der spätrömischen Kunst, daß erregtester Zorn und sentimentalste Weichheit nur Ausdrucksformen derselben dramatischen Erregung der Zeit sind.

Hand in Hand damit geht die physische Erregung in der Körperbewegung der Gestalten. Die Zeit hat die Studien der Renaissance weiter geführt, kennt den Körper bis in die letzten Geheimnisse des Gelenkes, weiß jedes Glied zu bilden und zu bewegen und nutzt diese Kenntnis aus bis zur letzten Möglichkeit dreidimensionalen Ausdrucks. Man nehme etwa den vordersten Sklaven des Denkmals, bei dem jedes Glied im Kontrast zum anderen steht, schon hier, wo die Gestalt doch durch ihren Hintergrund gebunden ist, während bei Freiskulpturen, namentlich bei Gruppen, der Körper sich nach allen vier Seiten hin entwickelt. Einer kühnen Bewegung zuliebe, an deren Gelingen man sich freut, wird die Grenze manierierter Verdrehung oft hart genug gestreift. Und alle diese Bewegungen sind um so eindrucksvoller, je momentaner sie sind, um so interessanter und reicher, je mehr sie für den nächsten Augenblick eine Veränderung verheißen, und, wie beim römischen Laokoon, um so kräftiger, je kleiner das Hindernis ist, gegen das die Bewegung sich richtet. Die Kleinheit der Ketten, mit denen die Sklaven an den Sockel des Kurfürstendenkmals gefesselt sind, ist ein gutes Beispiel dafür.

Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Malerei sich nach denselben Geschmackstendenzen entwickelt, parallele Erscheinungsformen schafft und daß diese nur gemäß der größeren technischen Beweglichkeit mannigfaltiger sich aussprechen. Denn die Plastik, deren Werke materiell kostbar sind, ist in dieser Epoche die eigentlich höfische Kunst geblieben, während die Malerei und mehr noch der Kupferstich bis in jedes Bürgerhaus gelangen konnte. Man darf sich also nicht wundern, die Malerei geradezu in sozialen Schichten entwickelt zu sehen. Sie erscheint als repräsentative Malerei, die mit antiken Mythologien großen Formates Wände und Decken der Paläste füllt, und als bürgerlicher Zimmerschmuck voll einfach klaren Gefühls, ein Unterschied, der selbst im Porträt fühlbar wird. Immer aber steht sie ganz selbständig, oft, wie wir sehen, selbst auflösend, innerhalb der Architektur, die diese vorgetäuschte Raumerweiterung ebenso fordert, wie einst im pompejanischen Haus. Auch hier also handelt es sich um den räumlichen Ausdruck des Bildes, der gegenüber der Renaissance freier und reicher geworden ist. Landschaften, Räume und Körper sprechen in den naturgesehenen Lichtabstufungen die räumlichen Differenzen aus, und allein die impressionistische Malweise und die schnelle und weiche Radiertechnik, deren Aufkommen für diese Zeit bezeichnend ist, vermag sie vollkommen wiederzugeben.

Allein innerhalb dieses gemeinsamen Stilgefühls differenzieren sich die einzelnen Kunstkreise sehr stark. Während Italien teilweise durch seine früh erworbene Kenntnis des Körpers zu weichlichem Manierismus gelangt, bringt Venedigs starkes Farbengefühl in Veronese einen großen Dekorator, in Tintoretto einen genialen Ekstatiker, in Tiepolo (Gemälde auf Abb. 23) einen fast schon pleinairistischen Lichtmaler hervor. Der spanische Kreis mit Velazquez (1599-1660) und Murillo (1618-1682) ist nicht weniger monumental, aber feiner im malerischen Ausdruck. Gerade hier ist der Naturalismus in den Porträts, in den Darstellungen aus dem Volksleben, selbst in der Mythologie von starkem Wirklichkeitsgefühl getragen. Aber eine außerordentlich feinfühlige Licht- und Farbenbehandlung ordnet alles Gegenständliche der großen Bildwirkung unter. Im aristokratischen Flandern, dessen Hauptmeister Rubens (1577-1640) und van Dijk (1599-1641) sind, dient die Malerei hauptsächlich denselben pompösen Zwecken, zu denen das Zeitalter die Plastik verwandte. Des van Dijk, unter dem Einfluß von Rubens entstandenes Altarbild mit den beiden Johannes (Abb. 28) ist nur im Rahmen einer Altararchitektur, wie auf Abb. 21, zu verstehen. Nicht nur, daß das Heroische im antiken Sinne und mit antiker Geste, Gewandung und Nacktheit ausgedrückt an Stelle des Geistigen tritt -- die Bewegung der Gestalten ist Fortführung des architektonischen Rahmens, nicht denkbar ohne die gedrehten Säulen an der Seite, und die Kurve, mit der der Adler des Johannes dessen Bewegung fortführt, wirkt wie die Bewegung der Giebelfeldplastik im Risalit. Gegenständlich und künstlerisch reicher entfaltet sich die Kunst in den Niederlanden. Der Boden dieses kleinen Landes, in dem ein reiches Bürgertum den Ertrag seines Handels nützt, ist Wurzelland für alle wichtigen Strömungen der Kunst, die von hier aus auf andere Länder, wie Spanien und das wenig tüchtige Deutschland sich verpflanzen. Wie die Baukunst hier keine Prunkpaläste schafft, sondern behagliche, wohnliche Bürgerhäuser, so ist auch die Malerei in ihrer schlichten Auffassung wie in ihren anspruchslosen Formaten für das Bürgerhaus berechnet, aber vielgestaltig und kraftvoll. Nur die besten Namen ist hier zu nennen möglich. Der froh-kräftige Impressionist Franz Hals, von Landschaftern der pathetische Ruisdael und der feiner differenzierende Hobbema, der Delfter Vermeer, der mit letzter Feinfühligkeit die Farbstimmung des Innenraumes gibt, Brouwer und Ostade, die Szenen aus dem Leben des Bauern und Bürgers mit gegenständlich und farbig gleich großer Ausdruckskraft malen. Ganz einsam aber steht unter ihnen Rembrandt van Rijn (1606-1669). Wie seine Kunst in immer fortschreitender Vertiefung religiöse und menschliche Themata bis zu Visionen von nie erlebter Gefühlstiefe steigert, wird bei ihm das Licht aus einem realistischen Ausdrucksmittel zu dem für Einheit und unwirkliche Steigerung des Werkes entscheidenden Wert. Wenn er, je älter, desto mehr, Impressionist wird, so deshalb, weil er immer sicherer im Erschauen der inneren Vision wird, wie der moderne Künstler zum Impressionismus gelangt aus der Sicherheit, mit der sein Auge den äußeren Eindruck aufnimmt.

Von dieser Tendenz der Zeit auf das malerisch Bewegte aus wird man verstehen, warum die Bandornamente des Barock einen guten Teil ihrer räumlich auflösenden Wirkung durch den Gegensatz ihrer hellen Fläche gegen den beschatteten Grund erhalten, und warum diese Epoche eine so durchaus koloristische Ornamenttechnik geschaffen hat wie die Boulearbeit, die im Gegensatz von vergoldetem dichtem Ornament auf tiefrotem Grund geradezu die nächste Verwandte der spätantiken Verroterie ist. Ja die Auflösung aller Bau- und Gerätformen durch plastisch hohe Dekoration ist im Grunde malerisch gefühlt, wie in der späten Antike und in der Gotik. Das Barock ist ein Stil, der den wirkungsvollen Eindruck entwickelt hat auf Kosten des Zweckgefühls in Architektur und Kunstgewerbe, die ganz dekorativ geworden sind, während Malerei und Plastik selbständige, sogar bevorzugte Künste werden. Das Rokoko bedeutet nichts weiter als eine noch stärkere, noch konsequentere Ausbildung dieser Prinzipien.

Viertes Kapitel.

Der Stil Régence und der Rokokostil.

Schon im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts beginnen neue Gedankengänge Kulturinhalt der Zeit zu werden. An Stelle des Pathos wird die Grazie der Affekt der Zeit so sehr, daß alle Künste, auch die Architektur, miniaturenhaft produzieren, und das Leben, in allen Poren von Kunst durchtränkt, ihre Gesinnung vollkommener ausdrückt, als sie selbst. Die Tracht des Barock wollte mit ruhigen Gewändern und Mänteln von dunkler Farbe, mit dem großen weißen Kragen und der Perücke dem Träger einen Ausdruck von Würde geben, schon ohne Rücksicht auf den Körper. Beim Rokoko aber tritt an die Stelle der ruhigen die grazile Linie, und damit die Kunstform des Körpers so sehr in Gegensatz zu seiner Naturform, daß kaum die Tracht der kretisch-mykenischen Epoche ihn so in ihre Fesseln zwang. Wennschon beim Manne die Verengung der Kleidung in der Taille, die prall anliegenden Kniehosen und Seidenstrümpfe mehr auf Zierlichkeit als auf irgendwelche Arbeitsleistung berechnet sind, so hebt der breite Reifrock der Frau die Zierlichkeit der kleinen Schuhe auf hohem Absatz und der schmal geschnürten Taille hervor, und Busen und Arme sind, zur Hälfte entblößt, reizvoller im Kontrast zum bekleideten Teil. So beruht auch hier noch ein wesentlicher Teil der Wirkung auf dem Gegensatz, auch wenn er zarter abgestimmt ist. Denn das Rokoko ist keineswegs nur weich. Allein schon eine Erscheinung wie Mozarts Musik müßte hier das Gegenteil beweisen, die die unerhörte Dramatik des Don Juan und der Symphonien neben die köstliche Musik seiner Intrigenopern stellt. Dabei ist ein Werk wie die „Entführung aus dem Serail“ ebenso bezeichnend für die exotische Bizarrerie des Rokoko wie das chinesische Teehäuschen im Park von Sanssouci.

Gerade diese Entwicklung in der Musik vom pompösen mythologischen Ballett des Barock zur Oper, zur Symphonie, zum Quartett Haydns und Mozarts, ist ungemein bezeichnend für die Differenz zwischen den beiden Stilen. Für das Rokoko ist der Genuß Sinn und Ziel des Lebens und die Liebe mit ihrer für unser Gefühl affektierten, für das der Zeit feinfühligen Sentimentalität. Verborgene Pavillons, versteckte Teehäuschen, lauschige Grotten im dichten Garten werden die bevorzugten Zufluchtsorte dieser galanten Zeit und die Aufgabe der fürstlichen Architekten. Fraglos bedeutet diese Annäherung an die Stimmungen der Natur eine psychische Verfeinerung, die eines ihrer interessantesten Denkmale in Haydns „Jahreszeiten“ gefunden hat. Man liebt an der Natur nicht mehr, wie die holländischen Landschafter, die kraftvolle Schönheit im Wechsel ihres Ausdrucks, sondern die idyllischen Stimmungen der Wiesen und Bäche, und es ist das Unerhörteste von Unwahrhaftigkeit, wenn die vornehmen Damen und Herren des Hofes das Leben des Menschen in der Natur zu leben glauben, wenn sie im affektierten Schäferkostüm liebeln und ländliche Feste geben von dem Geld, das den Ärmsten im Volke abgepreßt ist.

Dieser Übergang vom Barock zum Rokoko vollzieht sich wesentlich unter Führung des französischen Hofes, und es ist nicht unberechtigt, wie man schon die letzte Stufe des Barock als Stil Ludwigs XIV. bezeichnet hat, so auch die folgenden Phasen mit den Namen der französischen Herrscher zu verknüpfen. Allein auch hier wird deutlich, wie wertlose Klassifikationen unsere Stilbenennungen sind. In dieser Zeit ästhetischer Kultur bildet jede Generation einen neuen Stil, aber keiner läßt sich streng vom anderen scheiden. Alle sind nur Übergangsphasen, und gerade der Stil der +Régence+, der, nach der Regentschaft des Herzogs von Orleans (1715-1723) genannt, am Anfang dieser Entwicklung steht, bezeichnet nur den Übergang vom Barock zum Rokoko, dort, wo sich die Übergangsformen am eigenartigsten aussprechen.

Eine Kommode dieses Stiles, wie Abb. 29, zeigt aufs deutlichste den Weg, den man zu gehen willens ist. Der Zweck jedes Teiles ist mit voller Absicht durch seine Form negiert. Der Fuß steht nicht fest -- seine Endigung biegt sich in einer Bronzeranke, und er selbst ist, wenn auch in der Form vierkantig, so doch in der fließenden Kurve einer zart geschwungenen Linie bewegt. Im Leib der Kommode setzen sich seine durch feine Bronzelinien hervorgehobenen Konturen fort. Der äußere Rand geht ohne weiteres in die seitliche, der innere Rand in die untere Begrenzungslinie des Kommodenkastens über. Der ist keine Truhe mehr, wie noch der Schrank des hohen Barock (Abb. 24). In geschwungener Linie ist er nach unten, in geschwungener Fläche nach vorn und den Seiten bewegt, und obendrein ist über seine Vorderseite eine Chinoiserie, chinesische Blumen und Landschaften, gemalt, nicht nur ohne Berücksichtigung der Schubladen, die herausgezogen das Bild für den Moment zerstören mußten, sondern mit der offenen Absicht, jedem funktionellen Ausdruck dieser Gerätteile geradezu entgegenzuarbeiten. Denn wie hier durch das Bild werden die Fugen gelegentlich durch Bronzebeschläge in Rankenform zugedeckt. Von irgendwelcher Abgrenzung tragender und getragener Teile, wie noch beim Barockgerät (Abb. 25), ist gar keine Rede mehr; dessen abgesetzte Bewegung ist zur fortlaufenden geworden und die Absicht geht allein auf die graziöse Form. Und genau so frißt in der Zimmerdekoration die Zerfaserung durch das Ornament weiter, das noch immer bandartig, aber schon weniger flach ist.