Part 4

So wandelt sich auch das gotische Zimmer (Abb. 10) in das der Renaissance (Abb. 16). Aus der Balkendecke, die als Stützform des Plafonds dem Raum Sicherheit gab, wird die italienische Kassettendecke, die nur den oberen Abschluß des Zimmers ausdrückt; aus der wandhaften Holztäfelung, die das Klima verlangt, wird eine bloße architektonische Dekoration. Bei einer Lübecker Täfelung (Abb. 17) teilen paarweis gestellte korinthische Säulen, deren Schaft mit einer reich ornamentierten Trommel beginnt, die Wand in Felder. Ist schon die Säule durch diese phantastische Zusammenstellung italienischer Elemente mehr Schmuck- als Trageform, so ist sie auch tatsächlich funktionslos -- sie und das Gebälk, das sie tragen sollte, sind als bloße Scheinarchitektur vor die Wand gesetzt, um deren Erscheinung zu bereichern. Geradezu peinlich ist dann der Eindruck des Mittelfeldes. Denn hier ist eines der kraftvollsten Architekturmotive als bloße Dekoration verwertet. Wir sprachen beim Palast der italienischen Frührenaissance davon, wie klar die Tragkraft des Bogens sich zum Ausdruck bringt, wenn man seinen Organismus dadurch klarlegt, daß man die Keilsteine aufzeigt, und den Schlußstein, der die ganze Konstruktion zusammenhält, figürlich betont. Dieses edle Motiv wird nun hier aus jedem Zusammenhang gerissen und einfach als Rahmung verwandt für eine Wappentafel, bei der willkürlich verknüpfte Architekturteile mit gleicher Unsachlichkeit als bloßes Rahmenwerk verwertet sind. Es wird also nicht nur der architektonische Sinn der Wandtäfelung durch die Dekoration verschleiert -- diese selbst verwendet architektonische Trageformen widersinnig dekorativ und wendet Steinformen als Holzformen an. Die Vorbedingung hierfür war gegeben durch das kirchlich spätgotische Stilgefühl, das mit seinen eigenen Bauformen ebenso umsprang (Bd. I Abb. 62), nur geht die Ausdrucksabsicht jetzt nicht mehr auf Zierlichkeit, sondern auf Würde, nicht mehr auf Zerlegung, sondern auf Ordnung.

So kommt es, daß die Fassade, die Schauseite des Hauses, nun plötzlich eine Wichtigkeit erhält, die sie bis dahin nicht besessen hat, und unabhängig von der Innenarchitektur zu einem eigenen Ausdruckswert gelangt (Abb. 18). Zwar die breiten Fenster, die eine so gute Lichtverteilung schufen, sind noch beibehalten, auch die klaren Horizontallinien der Simse, die außen anzeigen, wo die Stockwerke innen sich scheiden. Aber genau so wie in Italien und abhängig von ihm stellt auch in Deutschland die Hochrenaissance vertikale Gliederungen zwischen die horizontalen, setzt an die Stelle des sachlichen Ausdrucks den ästhetischen.

Die Front des Braunschweiger Gewandhauses, 1591 errichtet (Abb. 18), ruht auf einem Laubengang von drei wuchtigen, gleich breit gespannten Bogen. Durch Säulen sind sie voneinander geschieden, und Säulen wiederholen in den drei darüberliegenden Stockwerken dieselbe Einteilung. So ist das eigentliche Gebäude gegenüber dem Giebel zu einem festen Organismus zusammengeschlossen. Tatsächlich wird hier ein Gegensatz beabsichtigt: über das Sims, das den Giebel vom Hause scheidet, geht keine der Gliederungen hinweg. Über ihm setzt eine neue, reichere Dekoration ein. Die Horizontalsimse verdoppeln sich; damit sind die scharfgezogenen Grenzlinien zwischen den Stockwerken zwar verwischt, aber die Mauerfläche ist stärker belebt. Wurden im eigentlichen Hause je zwei Fenster durch die Säulen zu einer Einheit zusammengeschlossen, so wird im Giebel jedes Fenster durch einen Pilaster oder eine Herme vom Nachbarfenster geschieden. In jedem Giebelstockwerk nehmen diese vertikalen Teilungen die des darunter liegenden Stockwerks auf, die horizontalen Linien eines jeden Simses werden durch gleitende Voluten am Rande zum nächsten Sims emporgeführt, und allegorische Gestalten oder kleine Obelisken sammeln diese Linien und führen sie über den Umriß des Hauses hinaus in die Luft. Allein auch das ist Kulisse, ein Randornament, das mit dem wirklichen Giebelrand nichts zu tun hat, genau so wenig, wie diese ganze Gliederung mit dem ganz traditionell beibehaltenen Grundriß- und Aufbautypus dahinter.

Auch in diesem Fassadenaufbau ist gotisches Gefühl überall lebendig. Gotisch ist das entschiedene Betonen des Aufstiegs, trotz aller wagerechten Gliederungen. Schon im ersten Geschoß über der Laube sondert sich das Mittelfenster durch seine Breite heraus, die Mittelfenster der darüber liegenden Geschosse stehen geradezu isoliert, in denen des Giebels geht die Linie weiter, steigt immer steiler an und schließt sich zuletzt mit der Linienführung des Giebels in der krönenden Figur auf der Spitze zusammen. Man kann nicht umhin, auch bei seinen Obelisken und Figürchen an gotische Fialenarchitektur zu denken, wie sich auch zwischen allem Renaissanceornament spätgotisches Maßwerk als Brüstung im ersten Stock findet, so gleichwertig, daß man fühlt, wie hier ein dekorativer Stil von einem anderen abgelöst wird, der nicht strenger empfindet. Tatsächlich geht die Verwandtschaft bis ins einzelne, und die ganze Fassade ist schließlich nur die Übersetzung einer spätgotischen, wie der des Rathauses von Münster, in die Renaissance. Es ist hier dieselbe malerische Tendenz in der wellenförmigen Bewegung der Wand durch das weiche, regelmäßige Ineinanderströmen von Licht und Schatten, dieselbe malerische Tendenz in der Verwischung der Randkontur. Es ist frappant, wie auch hier eine große Vertikalachse durchgeht und zugleich jeder Rest, den sie im Ansteigen läßt, von den kleinen Obelisken und Figürchen, die an der Stelle der Fialen stehen, in die Luft geführt wird. Allein der Unterschied ist derselbe wie zwischen den spätgotischen Zaddeln und der frühbarocken Spitzenmanschette in ihrem Verhältnis zum Gewand. Der Turm der gotischen Kirche und der Giebel des gotischen Hauses wachsen, wie der Deckel aus dem gotischen Pokal, mit vollkommener Selbstverständlichkeit aus dem Gebäude hervor, die Renaissance aber gliedert, grenzt diese Dinge gegeneinander ab und vereinigt sie dann in überlegter Harmonie. Auch das ist keine funktionelle Teilung, wie man wohl gemeint hat, sondern eine symmetrische Gliederung durch die Dekoration mit der Absicht einer bestimmten Schönheit. So wirken die Fassaden der deutschen Renaissancearchitektur sehr harmonisch, aber eigentlich nur, solange man sie als Bilder und nicht als zweckbedingten Aufbau betrachtet.

Man hat Bauten vom Ende des 16. Jahrhunderts, wie das Braunschweiger Gewandhaus, schon dem deutschen Barock zugerechnet, und nicht mit Unrecht. Ist doch gerade das Pathos in der Dekoration das spezifische Kennzeichen des italienischen Barockstiles. Und es ist bezeichnend, daß erst in diesem völlig dekorativen Stil eine Eingliederung der deutschen Kunst in die allgemeine Stilentwicklung erreicht wird. In der Sommerratsstube des Danziger Rathauses vom Anfang des 17. Jahrhunderts (Abb. 19) ist die Verschmelzung mit dem italienischen Frühbarock vollkommen. Alle Täfelungen, Türfüllungen und Möbel sind hier in pathetisch-schweren Formen gehalten. Die Decke hängt geradezu über dem Raum, alle ihre Formen wirken nach unten. Allein diese Schwere ist nicht die Ruhe konstruktiver Ehrlichkeit, sondern das Pathos, das durch große Formen imponieren will. Während die gotische Zimmerdecke fest auf Stützbalken lag, die Renaissancedecke, in ihrer Konstruktion weniger entschieden, in quadratische Kassetten geteilt das Zimmer objektiv abschloß, hängen hier gewaltige Zapfen, schwer profilierte Kassetten geradezu von der Decke herab. Sie wird also für das Auge nicht mehr von den Balken getragen, wie es natürlich wäre, sondern läßt sie von sich herabhängen; die Dekoration ist nicht mehr logischer Schmuck, sondern Feind der tektonischen Bedingungen, und strebt danach, an Stelle des konstruktiven den Stimmungsausdruck, Wucht und Würde, zu setzen. Es ist von derselben Art, wenn jetzt in der Kleidung die großen, sog. „Mühlsteinkrausen“ aus Spitzen kommen, die die wichtige Ansatzstelle des Halses, das eigentliche Scharnier zwischen Kopf und Rumpf, einfach überbrücken, um die Silhouette der ganzen Gestalt einheitlich zu machen.

So gerät zu dieser Zeit Deutschland völlig in künstlerische Abhängigkeit von Italien, dessen Kunstformen es zwar nicht unverarbeitet, aber doch in allem Wesentlichen übernimmt. Im Anfang des 17. Jahrhunderts vernichtet der Dreißigjährige Krieg Deutschlands letzte Volkskraft. Das Resultat ist für Deutschland dasselbe, wie das der dorischen Wanderung für die kretisch-mykenische Kultur, das der Völkerwanderung für Italien. Im 17. Jahrhundert ist Deutschland künstlerisch als eine Provinz Italiens anzusehen, im 18. gerät es wie unter die politische auch unter die künstlerische Suprematie der französischen Kultur.

Drittes Kapitel.

Der Barockstil.

Während italienische Formen immer stärker in die Kunst Deutschlands, Frankreichs, der Niederlande eindringen, hat Italien selbst, das so fast ganz Europa sich künstlerisch unterworfen hat, den Bauausdruck immer stärker im Gegensatz zur Zweckform entwickelt. Jene Tendenz auf das Pathos groß wirkender Bauformen, die schon der Renaissance zugrunde lag, wird im Barock zu einer architektonischen Geste, die, weit ausholend, an der Villa den Park, vor der Kirche den ganzen Platz in den Dienst desselben Eindruckes stellt. Der Name des Stiles, der die bizarre Krümmung der Bauformen bezeichnet, trifft hier so wenig wie sonst sein Wesen. In Wahrheit handelt es sich um so tiefe seelische Erschütterungen, daß Visionäre auftreten, wie Ignatius von Loyola, daß die Kunst überwiegend kirchlich wird und ihre Wirkungen sich bis zur Ekstase steigern. Kein Stil war innerlich der Gotik verwandter.

Wo die Renaissance vom Kirchenbau sprach, war die Absicht, wie im Profanbau, äußerste Konzentration der Anlage bei strenger Betonung von Ecke und Wand. Der fast quadratische Grundriß ist ebenso straff wie der des Palazzo, und an die Stelle des sammelnden Hofes tritt die Kuppel. So ist der Idealgrundriß einer Kirche gedacht, den Filarete in seiner theoretischen Schrift entwirft, und auch Michelangelos berühmte Kuppel für St. Peter in Rom war so beabsichtigt. Machtvoll sollte sie den Kirchenraum zusammenfassen, machtvoll den Außenbau krönen. Und nun ist es charakteristisch für die Stilwandlung, zu sehen, wie das Barock, der Vollender des Baues, die Absichten des Schöpfers umgeformt hat. Es hat ein tonnengewölbtes Langschiff vor diese Kuppel gelegt, so daß am Ende des düsteren Tunnels ihr leuchtender Glanz über dem Altare um so heller strahlt. Und im Außenbau nimmt die Kuppel die Formen der Fassade auf; ihre aufwärts fließenden Linien bedeuten für sie die Auflösung nach oben. So ist sie in Außen- und Innenbau gleich eindrucksvoll aufgenommen; allein man muß sich fragen, wie es möglich war, Michelangelos Kuppel in einer Weise zu vollenden, die für unser Auge die vollkommene Vernichtung der Absichten des Meisters bedeutet. Hat doch das Barock sich überall an Michelangelo angeschlossen und ihn gefeiert wie nie einen zweiten.

Die Lösung gibt eine zweite scheinbare Vergewaltigung. Michelangelos gewaltiger Moses ist vom Barock in S. Pietro in Vincoli in eine viel zu enge Nische gestellt worden, die uns Heutigen unerträglich auf das Bildwerk zu drücken scheint. Allein man hat festgestellt, daß das Barock es liebte, Skulpturen in einen engen Raum zu stellen, um so ihre Bewegung um so sieghafter erscheinen zu lassen. Von diesem Gesichtspunkt genommen, ist die Aufstellung des Moses zu ihrer Zeit eine Idealaufstellung gewesen, trotz der anderen Wirkungsabsicht des Schöpfers, der eben einer früheren Periode angehörte. Und genau so muß die Verwendung der Kuppel Michelangelos für den Barockgeschmack eine außerordentliche Steigerung ihrer Wirkung bedeutet haben. Um das zu verstehen, ist es notwendig, den Kirchenbau des neuen Stiles genauer kennen zu lernen.

Es ist dabei fast gleichgültig, wo man seine Denkmäler aufsucht. Niemals vorher ist der Katholizismus so international gewesen wie gerade jetzt. Das liegt nicht nur an der Arbeit des Jesuitenordens, nicht nur an der Arbeit der Kirche selbst; diese ist vielmehr Gegenwirkung gegen die Loslösung der politischen Faktoren von der kirchlichen Macht, die ihrerseits immer weniger weltlich, immer mehr Religion werden muß. Es ist dieselbe Scheidung, die jetzt Wissenschaft und Religion, welche die Scholastik in sich vereint hatte, voneinander trennt, und das Endresultat ist die Gesinnungsfreiheit Friedrichs des Großen: „Hier muß ein jeder nach seiner Façon selig werden.“ Der Absolutismus der Fürsten, der sich jetzt als Regierungsform entwickelt, erlaubt der Kirche keine tatsächlichen Eingriffe in die aktive Politik; allein sie herrscht mittelbar durch ihren Einfluß, der international und um so gefährlicher ist. Auch dieser staatliche Absolutismus konnte sich nur als internationaler Gedanke entwickeln. Die Landesgrenze ist keineswegs mehr die Grenze des Volkes, und über dessen Bedürfnisse hinweg, oft ohne sie zu kennen, strebt der Fürst nach Idealen internationaler Kultur, die sein Volk nicht begreift. Wohin das führt, zeigen die ehrgeizigen Prachtbauten kleiner Fürsten, die es Ludwig XIV. gleich tun wollten, zeigen aber auch die Versuche Peters des Großen und Josephs II., ihr Volk zu kultivieren. So ist es kein Zufall, wenn das Barock nach einem internationalen katholischen Kirchenbaustil einen ebenso internationalen Palaststil ausgebildet hat. Es ist ganz bezeichnend, daß die Kirchen des Protestantismus, wenn auch aus denselben Stilelementen gebildet, doch wesentlich ruhiger geformt sind, und die protestantische Dresdener Frauenkirche ein Bau von erhabenster Größe ist.

So haben wir ein Recht, das Beispiel für den katholischen Kirchenbau nicht aus dem Italien des Vignola, Maderna und Bernini zu holen, sondern aus dem katholischen Bayern, wo die Zahl der Barockkirchen schlechterdings Legion ist. Die Theatiner-Hofkirche in München (Abb. 20) bietet nicht nur ein besonders edles Beispiel des Stiles, sondern gestattet selbst, seine beiden Entwicklungsphasen zu erkennen, deren jede am Bau Teile, wie Jahresringe, angesetzt hat. In der Hauptsache 1661-1675 errichtet, ist der mittlere Hauptteil der Fassade durchaus ein Beispiel des strengen römischen Stiles. In zwei Geschosse zerlegt, fließt in jedem die Bewegung in großen Wellen dahin, mit Doppelpilastern im Untergeschoß beginnend, über andere Pilaster der Mittelachse zugeführt. Das Barock liebt den schweren Wandpilaster; nur wo die Welle dieser Bewegung einen Moment gehemmt wird, vor dem Mittelportal, das durch diese Pause seine Betonung bekommt, steht, überleitend, eine runde Säule. Auf jeder Seite dieser Mittellinie symmetrisch an- und abschwellend fließt die Welle über die ganze Fassade, um sich in der Mitte mit großem Schwung zu erheben. Hier strebt der Bau energisch aufwärts. Was die Reihe der übereinanderstehenden Pilaster, die durch die Vasen in die Luft gelöst wird, vorbereitete, gipfelt in der Kontur des Giebels, die allmählich steigend nach der Mitte sich erhebt. Es ist die Funktion dieses wichtigsten zusammenfügenden Bauteiles, die in St. Peter von der Kuppel übernommen wurde. Die Kuppel der Theatinerkirche ist für die Fassade überhaupt ohne Wert, und eben das ist beweisend für die Absicht, der Kuppel Michelangelos in der heutigen Verwendung eine beherrschende Stellung in der Fassade zu sichern. So ist die Wandauflösung vollkommen. Ihren Eindruck bestimmt nicht der Innenbau, sondern eine wagerecht durchgeführte und in der Senkrechten gesammelte Bewegung von erstaunlicher Lebhaftigkeit, vergleichbar dem musikalischen Gebilde der Fuge, und es ist vielleicht kein Zufall, daß auch diese derselben Zeit ihre Entstehung dankt.

Die Türme, 1690 hinzugefügt, zeigen in jeder Linie die Absicht, die Fassadenbewegung noch zu verstärken, zeigen die Ekstase vom Ende des Stiles. Vom Erdboden bis in den Turmhelm gehen hier die Linien der Pilaster über die verkröpften Simse hinweg. Und die Weichheit dieser Übergänge von der Basis in den Pilaster, vom Pilaster in den Architrav, vom Architrav in das horizontale Sims, vom Sims in die Pilasterbasis des zweiten Stockwerks und weiter bedeutet für das Auge eine Bewegung der Wand in vertikaler Richtung, deren Wellen viel leiser, aber auch viel unabirrbarer ziehen als die des Mittelschiffes. Es ist von derselben Art, wenn auch die seitlichen Begrenzungen der Türme nicht streng sind, wenn ihre Wände an den Ecken nicht in scharfen Kanten zusammenstoßen, vielmehr durch Abstufung der Pilaster in weicher Biegung über die Ecken hinweggeführt werden. Da diesen Pilastern nach der Wandfläche zu ebensolche Halbpilaster vorgelegt werden, so entsteht eine zweite Bewegung in horizontaler Richtung, die der ersten entgegenarbeitet und dadurch die lebhafte Bewegung des ganzen Bauteiles bewirkt. Es ist ungemein interessant, daß die Voluten am Turmhelm keineswegs die Linien der Hauptpilaster weiterführen, sondern von ihnen aus einander genähert werden, und zwar bis zum gleichen Abstand voneinander. So hört im Turmhelm die Betonung der Ecke auf, entsteht eine vollkommene Rundung, die in der Auflösung des Turmes nach oben zugleich eine Auflösung seiner Motive bewirkt.

Überraschend ist die Verwandtschaft der Fassade mit der Front der gotischen Kathedrale (Bd. I, Abb. 58). Daß das Malerische der Gliederung, die auch hier wesentlich als Abfolge von Licht und Schatten wirkt, die Auflösung durch zwei Türme und einen Mittelgiebel oder durch Fialen, an deren Stelle hier die Vasen stehen, und anderes an beiden Kirchenfronten sich findet, ist mehr als bloßer Zufall. Hören wir doch gerade im Barock von gelegentlicher Wiederbelebung der Gotik. Hat es doch unzählige romanische Kirchen in seinen Geschmack umzugestalten für nötig befunden, da sie ihm kahl und nüchtern schienen, aber keine einzige gotische. Tatsächlich ist zwischen diesen malerisch empfindenden Stilen eine innerliche Verwandtschaft. Auch im Barock ist die Ausgestaltung eine lediglich dekorative. Ihre Absicht geht auf eine Bewegung, die groß und würdig ist. Sie ist zweifellos erreicht, allein nicht mit der sachlichen Würde etwa des romanischen Stiles, sondern mit dem Pathos dekorativer Gesten.

Wie in der Gotik ist auch hier das Verhältnis zum Innenraum kein tektonisches, ist nicht bedingt durch den Grundriß des Baues, sondern durch den wirkungsvollen Eindruck. Auf die in ihren großen Formen verhältnismäßig ruhige Front folgt ein Kirchenraum von überraschender Größe des Raumgefühls und, bei aller Pracht, fast klassischen Formen (Abb. 21). Die Großlinigkeit dieser korinthischen Säulen, Gebälkfriese und kassettierten Bögen steht zu den kleinen Teilungen derselben Formen in der deutschen Renaissance (Abb. 17) in völligem Gegensatz. Nichtsdestoweniger zeigt eine so häufige Form wie die spindelförmig gedrehten Säulen am Altar wieder eine innere Verwandtschaft mit der Gotik. In deren Spätstil wurden solche geschraubten Säulen erwähnt, aber was dort ein Aufwirbeln bedeutet, ist hier ein mühevolles Sichemporwinden gegen eine drückende Last. Ebenso ist der gebrochene Giebel darüber zu verstehen, der hier auch im Außenbau vorkommt und überhaupt charakteristisch für den Stil ist. Zu ebenso großer Bewegung wie der Einzelteil sammelt sich der ganze, festlich geschmückte Innenraum. Auf antikisierender Bogenarchitektur ruhend, mit schweren Tonnengewölben geschlossen, führt das Hauptschiff unter der Kuppel weg bis zum Altarraum; das Sims vor allem, das die Obermauer des Mittelschiffs von der Stützenreihe scheidet, ist hier führende Linie. Die Absicht geht allerdings darauf, im Innen-, wie schon im Außenbau, die Teile zu großen Wirkungen zu verschmelzen, an Stelle ihrer tektonischen Scheidung den Zusammenfluß zu geben. So verkröpfen sich die dekorativen Säulen des Mittelschiffes im darübergelagerten Sims, um, als Gurtbögen fortgesetzt, das Gewölbe in sich einzubeziehen. So wächst die Kanzel als Form geradezu aus der Säule heraus, an der sie befestigt ist, bildet auch der Altar nur einen Bestandteil des Altarraumes, keinen selbständigen Organismus. Nicht nur, daß das Fenster in der Kirchenmauer als leuchtendes Auge Gottes zu einem Glied des Altars wird, ebenso werden seine gedrehten Säulen durch die Linien der Gewölbe fortgesetzt. Auch der Beginn dieser Tendenz liegt in Italien. Ihre Geburtsstätte ist vielleicht die Mediceerkapelle Michelangelos, wo der Meister die Fensteranlage zusammen mit der Grabanlage schuf, nicht nur mit der Absicht, die volle Beleuchtung zu erzielen, sondern um bestimmte Ausdrucksakzente in die Figuren zu legen, etwa durch die Beschattung von Giulianos nachdenklichem Kopf. Allein wir sehen nun, daß solche Verschmelzung jeden Teil um den klaren Ausdruck seiner Funktionen bringt und eine charakteristische Eigenschaft untektonischer bewegungsuchender Stile ist. In der späten Gotik fanden wir sie ebenso wie im Stil der ausgehenden Antike. Während der romanische Altar eben nur ein Tisch war, war beim spätgotischen der Aufsatz Hauptsache geworden, der für das Auge seine feinen Spitzen mit den ruhelos aufwärts strebenden Pfeilerlinien verflicht. Man wird nun auch den Außenbau der Barockkirche und seinen Parallelismus zur gotischen Fassade verstehen. Es handelt sich in beiden Fällen nicht nur um eine Verknüpfung der horizontalen Geschosse, sondern zugleich auch um eine weiche Auflösung nach oben, nach Analogie der eben festgestellten Wirkung um eine Art Verschmelzung mit dem Luftraum. Und es ist nur natürlich, wenn wir eine parallele Erscheinung auch im Innenraum der Barockkirche finden. Hier ist die Kuppel zugleich Zusammenfassung und Auflösung; nach ihr zu öffnen sich Hauptschiff, Seitenschiffe und Altarraum in mächtigen Bögen. Sie faßt den Raum in sich zusammen und läßt ihn mit ihrer großen Zahl von Fenstern in den Luftraum verströmen. Sie beherrscht den Raum, und es war daher keine Pietätlosigkeit, sondern im Gegenteil die Absicht einer besonderen Wirkungssteigerung, die der leuchtenden Kuppel Michelangelos ein düsteres Langschiff vorlegte.