Part 4

Es ist bezeichnend, daß die Geschichte der hellenischen Plastik sich gerade in der Bauplastik so gut verfolgen läßt. Die Kraft dieser Entwicklung, die alle Fesseln der Zweckform sprengt, kommt in der Baukunst am klarsten zum Ausdruck. Denn wie der Entwicklung der keramischen Malerei eine Lockerung der Gefäßformen parallel ging, läuft neben dieser Entwicklung in der Plastik eine Entwicklung in der Architektur her, die ebenso das feste Gefüge des Tempels allmählich löst.

Früher als die Stele des Aristion wurde der Poseidontempel von Pästum geschaffen (Abb. 11). Gleich ruhig und energisch sprechen beide zu uns. Mit ungeheurer Wucht pflanzt der Tempel seine Säulen in die Erde. Kraftvoll ist seine starre Gliederung, breit lastet das Giebelfeld. Das Ganze ist schwer und wuchtig und in dieser Schwere von logischer Geschlossenheit. Die Entwicklung beginnt dann die Masse zu bewegen. Den Giebelskulpturen des Tempels von Ägina entspricht die Architektur des Tempels selbst (Abb. 12). Nun ist in die dorische Säule stärkeres Leben gekommen, wie in die Krieger des Giebels Leben gekommen war; ein Emporstreben, das sich in der Schlankheit äußert, in der Verringerung des Durchmessers im Verhältnis zur Höhe. Die Säulen beginnen sich zu strecken und das Gebälk emporzuheben, das auf ihnen ruht. Die Zeit des Phidias bringt auch der Architektur die ungezwungene, fast grazile Bewegung. In Pästum lastete der Giebel auf den Säulen, und die Säulen schienen fest genug, ihn zu tragen. Beim Parthenon dagegen strecken sie sich leicht und elegant in die Höhe und tragen ein Giebelfeld, das sie emporzuschnellen scheinen und das deshalb auch seinerseits in den Skulpturen den strengen Zusammenhang mit der Architektur aufheben darf. So ist der dorische Stil auf seinem Entwicklungswege immer gelöster geworden, und man hat das Gefühl, als wäre er beim Parthenon angewandt wie ein traditioneller hieratischer Baustil, und als riefe die Zeit nach einem Stil, der formreicher wäre. Diesen hat sie sich im ionischen geschaffen.

Der ionische Stil selbst ist freilich nicht in Hellas geboren. Seine charakteristischen Elemente hatten Kleinasien und die ionischen Städte und Inseln geschaffen. Er kam herüber zugleich mit ionischen Formen in Plastik und Keramik; das stammverwandte Athen war auch hier die Einfallspforte. Es ist leicht möglich, daß manches ursprünglich Eigentum asiatischer, anderes Eigentum kretisch-mykenischer Kultur war. Die Volute des Kapitells, der fortlaufende Fries außen um die Cella, die Karyatiden, kurz die wichtigsten dekorativen Bauglieder finden sich schon weit früher im ionischen Asien und an einem Schatzhaus, das die Ionier der Insel Siphnos in Delphi weihten. Ganz allmählich hat der ionische Stil in Hellas Eingang gefunden. Es ist ein starkes Anzeichen für die dekorative Tendenz in der spätdorischen Epoche Attikas und für die Gesetzmäßigkeit dieser Stilwandlung, daß sich am Parthenon, dem spätdorischen Bau, der ionische Cellafries bereits findet. Ums Jahr 430, in den letzten Jahren des Perikles, hat der ionische Stil in Hellas festen Fuß gefaßt.

Ein edles Beispiel seiner Art birgt die Burg von Athen, den Tempel der Nike Apteros, der Athena als Siegesgöttin (Abb. 21). Gleich der Grundriß ist lockerer geworden. An Stelle des Doppelantentempels tritt der Doppelhallentempel, der Amphiprostylos für die Antenvorhallen, die durch die vorgeschobenen Seitenwände der Cella in die Architektur einbezogen waren, sind lose davorgestellte Hallen, von vier Säulen gestützt, eingetreten (Abb. 22). Und diese Säulen und das Gebälk, das auf ihnen ruht, sind von ganz neuer Art (Abb. 21). Man sehe, mit dem Empfinden des dorischen Stiles noch im Auge, wie schlank sie sich in die Luft strecken, wie leicht sie das schmale Gebälk tragen, wie die Funktionen des Tragens und Getragenseins aufgehoben scheinen. An Stelle des architektonischen Gleichmaßes ist die Absicht getreten, dem Ganzen etwas von lässiger Eleganz zu geben, an Stelle der Unterordnung der Einzelform die möglichste Ausbildung ihrer besonderen Schönheit. Die Gliederung geht darauf aus, für das Auge an die Stelle der funktionellen Wirkung der Bauglieder eine ästhetische, nur schöne zu setzen. Tragen die ionischen Säulen überhaupt ein Giebelfeld -- was nicht Stilgesetz gewesen zu sein scheint --, so war es flach und leicht. Unbelastet fast strebten die Säulen in die Höhe. Es ist wichtig, daß sie hier in kürzeren Intervallen nebeneinander stehen als bei den dorischen Tempeln, -- der untere Abschluß, die horizontale Linie des Postaments wurde so durch das Emporstreben der Säulen energischer aufgelöst. Fast ausgeschaltet aber wurde er durch die Basis. Starr und stark stieg die dorische Säule über den Stufen des Tempels empor, deren horizontale Linie Abschluß des Sockelbaues war. Nun schiebt sich die Basis mit ihren weichen Profilierungen hinein, als vermittelndes Glied zwischen ihnen und der Säule. Diese selbst ist schlanker geworden und steigt schon deshalb leichter empor. Überdies aber unterstützen bei ihr die Kannelüren diese Bewegung weitaus stärker als beim Schaft der dorischen Säule. Es ist wesentlich, daß bei dieser die Rillen in scharfen Graten aufeinanderstoßen; bei der ionischen Säule sind die Rillen tief, die Grate abgestumpft. Kannelüren aber erhalten ihren Ausdruck durch die Wirkung von Licht und Schatten in ihnen; bei der dorischen Säule waren die Übergänge von Rille zu Rille zart, bei der ionischen dagegen tritt die Grenze zwischen ihren tiefbeschatteten Rillen scharf hervor durch den hellen Streifen, den der stumpfe Steg zwischen sie fügt. Es kommt hinzu, daß der Schaft der dorischen Säule in etwa 16-20 Kannelüren, der der ionischen aber in 24 zerlegt ist, so daß bei der ionischen die Zusammendrängung der Lichtkontraste die Richtung viel intensiver ausprägt. So spricht die Aufwärtsbewegung bei der ionischen Säule viel stärker, und zugleich entsteht eine in Licht und Schatten ausgesprochen malerische Auflösung der Form. Es folgt als Übergang, schon im Kapitell selbst, ein verkümmertes dorisches Kapitell und darauf eine Doppelvolute, der die Lilienform der ägyptischen oder mykenischen Kunst zugrunde liegt. Sie wendet herabhängend die Säule vom Gebälk nach unten und grenzt beide Bauteile so vollkommen gegeneinander ab, daß hier nicht mehr das Verhältnis von Kraft und Last empfunden wird. Das Auge fühlt nicht mehr die Arbeit in der tragenden Säule, sondern diese Arbeit wird als selbstverständlich fast lässig geleistet, und nur die Formbewegung des Baugliedes kommt voll zum Bewußtsein. Sie ist auch die Tendenz der Gebälkgliederung. Über den Säulen setzt die Bewegung mit den drei Stufen des abgetreppten Architravs neu an, darüber läuft ein reliefgeschmückter Fries; ein kontrastierendes Ornament, der sog. Zahnschnitt, gibt den oberen Abschluß. Der strenge Wechsel von Triglyphen und Metopen erhielt dem dorischen Fries die Schwere des Architektonischen; der fortlaufende Fries des ionischen Baues ist leicht und macht das Gebälk zum nur schmückenden Gliede. Wir sahen eben, daß das Giebelfeld jetzt keine Rolle mehr zu spielen scheint. Der Fries tritt geradezu an seine Stelle. Das ist die letzte Folge aus der Entwicklung der Plastik, die bereits im Giebelfeld zuletzt zu einer friesähnlichen Komposition geführt hatte und nun die Randlinien als letzte tektonische Schranke zerstört.

So ist der Unterschied der Stile in allen Bauteilen derselbe. Der dorische Stil gliederte energisch, den Baufunktionen gemäß, der ionische sucht die weichen Vermittlungen, die Bewegungen, die Eleganz. Trotzdem die Säulen des Parthenon, des Spätlings dorischen Stiles, sich der schlanken Proportion des ionischen Stiles nähern, ist der Unterschied zwischen den beiden Stilen fundamental, wie der Unterschied zwischen Energie und Zierlichkeit, zwischen sicherer Ruhe und leichter Bewegung. Es ist unmöglich, die ionische Volute oder den Fries in strenger architektonischer Logik aus der Gliederung des Baues zu begründen. Nur als ornamentale Glieder darf man sie auffassen. Der ionische Stil ist eben wegen der allzu differenzierten Durchbildung seiner Formen tektonisch weniger vollkommen als der dorische.

Damit bekommen wir die Erklärung für eines des seltsamsten Gebilde hellenischer Baukunst, für die Korenhalle am Erechtheion in Athen. Der Tempel selbst ist ein Bau ionischen Stiles, und man hat kein Recht, wie es so oft geschieht, davon zu sprechen, daß hier die Karyatiden an Stelle gerader ionischer Säulen getreten wären, daß die fließenden Gewandfalten an Stelle der Kannelüren ständen, und ein fast dorisches Kapitell auf dem Kopf der Mädchen liege. Gehören doch gerade Karyatiden bereits zu den Bestandteilen des ältesten ionischen Stiles am Schatzhaus der Siphnier. Man mußte diese Figuren vielmehr so gehalten wie möglich meißeln, sollte der Eindruck der tragenden Frauen nicht unerträglich sein. Peinlich ist er immer, trotz ihrer ruhigen Schönheit. Sie läßt uns glauben, daß die Last leicht sei; die Mädchen tragen ohne Anstrengung, wie die ionische Säule ohne Anstrengung trug. Aber man hat vor menschlichen Gestalten nie das Gefühl des ewig Dauernden, das seine Stellung nicht ändert, wie bei leblosen, festen Baugliedern, die tragen, ohne den Nebenzweck, etwas darzustellen. Wir aber verlangen von keiner Kunst ein so starkes Gefühl ewiger Sicherheit wie von der Architektur. Schon bei der Analyse des Löwentors von Mykenai ergab sich, daß dekorative Verarbeitung eigentlich nur bei Baugliedern möglich ist, die nicht unmittelbare tektonische Funktionen haben, daß sie bei diesen den Zusammenhang des Ganzen zerreißen und ihnen etwas nur Momentanes geben würde, das dem Wesen dauernder Glieder widerspricht. Bei der Halle des Erechtheion tritt nun zum ersten Male in Griechenland Dekoration an einer Stelle auf, wo das Auge ein in allen Linien unbewegtes Glied verlangt, beim tragenden Glied, dem empfindlichsten Teil des Baues. Man kann nach den Erörterungen über den ionischen Stil verstehen, wie es kam, daß man bei den Versuchen, die Säule immer eleganter zu machen, die Säule selbst aufgab und das bewegungsfähigste Element, den menschlichen Körper, als Träger an ihre Stelle setzte. Es gibt keinen charakteristischeren Beleg für die Tendenzen des ionischen Stils.

Der Augenblick, in dem er Griechenland erobert, bedeutet einen Wendepunkt in hellenischer Kunst und Geschichte. Von den dorischen Spartanern war die Hegemonie in Hellas auf die ionischen Athener übergegangen. Zwei Rassen von vollkommener Gegensätzlichkeit: der Spartaner Aristokrat und von strengster Disziplin, der Athener Demokrat mit starkem Hang zur Freiheit, selbst zur Leichtfertigkeit; Sparta, die amusische, die einen Rhapsoden bestraft, der eine Saite mehr, als traditionell, auf seine Leier zieht, Athen voll künstlerischer Phantasie und jeder neuen Kunstform froh zugänglich; Sparta, die Stadt ohne Mauern, in der allein die Tapferkeit der Bürger Wehr und Waffe sein sollte, Athen, die Stadt der hochragenden Akropolis, die die Zeit des Perikles allmählich in einen Festplatz umwandelte. Nichts ist belehrender als die Stellung der Frau in den beiden Ländern. Die Spartanerinnen, hochgeachtet von den Männern, im Staatswesen durchaus nicht ohne Stimme, haben ihren Körper geformt in gymnastischen Kämpfen, und die Sittlichkeit des Staates steht so hoch, daß sie ihren Körper in der geringen Bekleidung zeigen dürfen, die ihnen jede schnelle und gewandte Bewegung gestattet. Die Athenerin, auf das Haus verwiesen, hüllt sich von der Schulter bis zur Fußsohle in schweren Stoff. In Sparta, wo die Frau dem Manne gleich stand, gab es keine Hetären, während sie in Athen nicht nur geduldet wurden, sondern infolge der häuslichen Beschränkung der Bürgerin die einzigen gebildeten Frauen waren. So erklärt sich der Anstoß, den die Athenerin an der Nacktheit der Spartanerin nahm, als ein moralisches Vorurteil, gegründet auf die eigene Schwäche.

Es ist sicher kein Zufall, daß die spartanische Stärke der attischen Gewandtheit zur selben Zeit weichen muß, wie der kräftige dorische Stil dem eleganten ionischen. Wir sahen diese Umgestaltung nacheinander in der Keramik, in der Plastik und der Architektur sich vollziehen, aber diese Entwicklung schafft damals die ganze hellenische Kultur vollkommen um. In der Kleidung tritt an Stelle des Linnens die weiche Wolle, im Kampf an Stelle des schwerbewaffneten Hopliten der leichtbewaffnete, bewegliche Peltast. In den Wettkämpfen besitzen nicht mehr die gymnischen Agone das Hauptinteresse, die persönliche Kraft verlangen, sondern die hippischen Agone, die Pferd- und Wagenrennen, die für das Auge reichere Schaustellungen sind. Im Dithyrambus war bisher das Wort der Träger der Empfindung und die Musik melodramatische Begleitung. Jetzt wird das Wort nebensächlich und die Musik führende Kunst. Derselbe Weg führt im Drama von Aischylus zu Euripides.

War also der dorische Stil, stark wie die Tragödien des Aischylus, das Geschöpf der kraftvollsten Epoche des hellenischen Volkes, der Zeit der Perserkriege, war der euripideisch-schönredende ionische Stil Geburt seiner vornehmsten Kultur zur Zeit des Perikles, so hat die Zeit der Entartung, die Zeit, als Hellas den Heeren des Barbaren Alexander unterlag, im korinthischen Stile eine Kunsttendenz gezeugt, in der jedes tektonische Empfinden erstickt wurde unter dem wuchernden Glanz der Dekoration.

Wir haben nur wenige Dokumente dieses Stiles auf hellenischem Boden, und vieles ist erst in römischer Zeit entstanden. Verhältnismäßig früh, kurz vor Alexander dem Großen, und fest datiert ist das kleine Denkmal des Lysikrates in Athen (Abb. 23). Lysikrates hatte mit einem Knabenchor im Gesangswettkampf 335 v. Chr. gesiegt und weihte den gewonnenen Siegespreis, den Dreifuß, der Gottheit. Die Ausführung des Denkmals gibt eine seltsame Umkehrung der Absichten, die ein Monument haben soll. Der Dreifuß, der oben auf das Kapitell gestellt ist, spielt im Monument nur die Rolle des oberen Abschlusses, der Sockel hat entschieden das Übergewicht. So untektonisch empfand man jetzt, daß das Bauwerk nur auf den Eindruck berechnet wurde und seine Zweckabsicht Nebensache war. Genau so ist der Wert der Bauglieder ein rein dekorativer. Nicht die Säule trägt hier, sondern der Mauerkern; sie tritt nur vor ihn, um das Tragen äußerlich anzudeuten, die Fläche zu gliedern und mit ihren weich abgestuften Profilen aufwärts zu leiten. Auch die Form des Monumentes selbst ist untektonisch. Eine frühere Zeit hatte dem Dreifuß in einem einfachen eckigen Sockel die energischste Unterstützung gegeben; denn jede durch Kanten deutlich begrenzte Form gibt dem Auge die ruhenden Linien, von denen aus es das Bauwerk gliedert. Hier dagegen gewährt die runde, gleitende Fläche dem Auge nirgends einen Ruhepunkt, macht es unmöglich, das Bauwerk von irgendwoher scharf zu begreifen. Man wird empfinden, wie untektonisch das ist. Daß auf so reiche Formen erst ein mißbrauchtes Kapitell als weiches Vermittlungsglied zum krönenden Dreifuß folgen mußte, ist verständlich. Jeder scharfe Abschluß ist einer untektonisch empfindenden Zeit stets unerträglich gewesen. Ganz gleich, ob in horizontaler Richtung, wie an Kanten, oder in vertikaler, wie hier bei der Krönung -- weiche Übergänge sind dem unenergischen Auge solcher Epochen Notwendigkeit.

Es handelt sich dabei nicht um die vereinzelte Lösung einer besonderen Aufgabe, sondern um den Charakter des Stiles. Man vergleiche die korinthische Säule (Abb. 23) mit der ionischen (Abb. 21). Das Bauglied selbst ist durch Dekoration aufgelöst. Die Basis der korinthischen Säule, weicher abgestuft als die der ionischen, führt zu einem schlanken Schaft, dessen Kannelüren noch enger nebeneinanderstehen. Im Kapitell sind an die Stelle der beherrschenden Doppelschnecke vier Voluten in den Ecken getreten, die es nach vier Richtungen auseinanderreißen und richtungslos in die Decke gleiten lassen. Sein Leib ist formlos geworden, überwuchert durch die krautige Fülle der Akanthusblätter. Denn lineare Ornamentformen sind dem neuen Stilwollen zu leblos. Stets tritt in diesem Stadium der Umbildung tektonischer Stile das vegetabilische Ornament ein. Bei den Laubkapitellen der deutschen Spätgotik, die die gleiche Tendenz hat, ist es das in spitzige Zacken auslaufende Epheu- oder Weinblatt, beim korinthischen Kapitell der ebenso scharf gerippte, ebenso spitz endigende Akanthus, die das Kapitell überkleiden und seine Form vollkommen verwischen. Dieselbe Tendenz, die diese zierlichen, spitzen Formen sucht, bedingt es, daß sie scharf vom Grunde losgelöst werden, nicht nur als Form, sondern um die Fläche reich in Licht und Schatten zu zerlegen. Auch das in den Hauptzügen ionische Gebälk ist reicher, bewegter in den Formen, eleganter in der Aufeinanderfolge der Gliederprofile. Das schwere Giebelfeld fehlt zumeist, wird nur in später Zeit ganz dekorativ verwandt.

Damit haben wir die Haupttendenz der späthellenischen Kunst in allen ihren Richtungen. Denn es ist dieselbe unarchitektonische Auflösung in Licht und Schatten, zu der wir Baukunst, Malerei und Plastik der hellenistischen Kunst entwickelt finden werden. Aber man wird verstehen, daß nur ein ornamentaler Stil der Universalstil der späten Antike in fast allen Ländern des Mittelmeerbeckens werden konnte, daß seine äußerliche, dekorative Art das autochthone Kunstempfinden überwucherte und erstickte. Ähnliches haben wir auch im 19. Jahrhundert erlebt. Das zierliche, einschmeichelnde Ornament stiehlt sich leicht in eine fremde Kunst hinein. Künstlerische Energie ist bodenständig, und ihre Herbheit wehrt jedem das Verständnis des künstlerischen Nachschaffens. Sie gehört dem Stamm und dem Land, die sie geboren haben.

Viertes Kapitel.

Die hellenistische und die römische Kunst.

Das 4. Jahrhundert, das im korinthischen Baustil bereits die Dekoration über die Tektonik stellt, bezeichnet auch in den anderen Künsten den Punkt, an dem das Malerisch-Bewegte über die ruhigen, klaren Formen die Oberhand gewinnt. Unmerkbar freilich vollzieht sich der Übergang. Skopas und Praxiteles, die Meister der Zeit, ziehen eigentlich nur die Folgerungen aus den Resultaten der vorhergehenden Epoche. Sie führen die beiden Möglichkeiten des Affektes weiter, Skopas die leidenschaftliche Bewegung, Praxiteles die Ruhe. Aber ihr Künstlertum ist bewußter, eigenwilliger, sie sind individueller, ordnen ihr Werk nicht mehr dem Bau unter, und das führt sie, wie viele nach ihnen, bis an die Grenze des Virtuosentums. Es ist kein Zufall, daß die interessantesten Darstellungen aus dem Kreise des Skopas seine Amazonenkämpfe sind, Reliefs, die die Auflösung der Fläche bis an den Beginn der Zersetzung treiben (Abb. 24). Hier sprechen die Affekte am stärksten; zu dem muskulösen Körper des Mannes sind die weicheren Formen der Frau ein künstlerischer Gegensatz, der zugleich das Mitleid mit der Schwächeren bei dem Betrachter bedingt. So wird die Kraft des Mannes bis zur Roheit gesteigert, der Körper der Amazone zum Träger weicher Schönheit gemacht. Eine solche Auffassung des Themas ist erst jetzt möglich. Noch für Polyklet ist die starke Schönheit der Amazone ebenso Träger der Kraft wie der Körper des Jünglings. Und dieses Suchen nach der Schönheit des Zarten wird in Praxiteles das zweite Streben der Zeit. Aus ihm kann man verstehen, warum all die Götter, die früher reife Männer waren, wie etwa Hermes oder Dionysos, jetzt als Jünglinge dargestellt werden, die Kraft starken Stehens jetzt der rund, fast weiblich ausgebogenen Hüfte über lässig stehenden Beinen, die große Ruhe des Gesichts weicher Süße Platz macht und die nackte Frau nun höchste Aufgabe der Kunst wird. Praxiteles wagt hier noch nicht alles. Er muß für die Nacktheit noch nach einer Begründung suchen und läßt seine knidische Aphrodite eben das Gewand ablegen, um ins Bad zu steigen. Aber von ihm ab wird die nackte Schönheit der Frau Selbstzweck. Es tritt eine Verweichlichung ein, die sich auf den Grabstelen in fast schon sentimentalen Abschiedsszenen äußert und als erster Vorläufer des Realismus eine Genrekunst entwickelt, die besonders in den kleinen Terrakottastatuetten von Tanagra Bilder weiblicher Eleganz und drolliger Derbheit hinterlassen hat.

Der Hellenismus, dieses internationale Ausströmen späthellenischer Kultur, dem die Schlachten Alexanders des Großen die Welt eroberten, führt dann diese Kunstentwicklung in allen Ländern des Mittelmeeres zur letzten Konsequenz. Es ist bezeichnend, daß schon die Zeitgenossen des Praxiteles ihre entscheidenden Aufträge nicht in ihrer Heimat erhalten. Das 4. Jahrhundert vereinigt seine Hauptmeister für ein Denkmal kleinasiatischen Despotenstolzes, das Mausoleum zu Halikarnaß. Wir stehen auf der Grenze zweier Zeitalter. Für den Hellenen der klassischen Zeit war seine Stadt, zugleich der Staat, der Mittelpunkt seiner Anschauungen gewesen. Zu ihr gehörte er als Glied eines Organismus; die Stadt war stark durch ihre Bürger, der einzelne Bürger stark im Bewußtsein dieser Zusammengehörigkeit. Daher das allgemeine Interesse an der Politik, daher die ungeheure Kraft dieser kleinen Staatswesen, daher aber auch der Partikularismus und die fortwährenden Reibereien zwischen ihnen. Der Hellenismus dagegen ist international. Immer stärker hatten hellenische Kultur und hellenische Sprache die Welt umfaßt. Griechische Kolonien säumten alle Küsten des Mittelländischen Meeres, drangen bis ins Innere Asiens, und jede dieser Kolonien schuf neue Wege und Beziehungen -- mitten in der Mark Brandenburg hat man einen Fund der edelsten griechischen Goldschmiedearbeiten südrussischen Stiles noch aus archaischer Zeit gehoben. Aber die Kolonisten fühlten sich noch immer als Bürger ihrer Mutterstadt, leisteten ihr im Kriege Gefolgschaft, führten die Waren der Mutterstadt aus und brachten auf deren Markt ihre eigenen. So mußte gerade das starke Stammesbewußtsein den Gesichtskreis des Hellenen erweitern. In demselben Maße aber, in dem die materiellen Interessen des Bürgers außerhalb seiner Stadt lagen, mußte sich der Zusammenhang innerhalb der Bürgerschaft selbst lockern. Daß im Kriege der Söldner an die Stelle des Bürgers tritt, ist nur ein Symptom. Der Bürger wird egoistisch, fühlt sich immer weniger als Glied des Staates, und der Individualismus entwickelt sich. Gerade die realistische Eigenwilligkeit des einzelnen Künstlers ist hier der Beweis und das Überhandnehmen der Porträtkunst. Luxus und Wohlleben gehen damit Hand in Hand. Nicht nur, wie man oft lesen kann, weil man sie im Orient kennen gelernt hat, sondern als notwendiges Ergebnis, sobald der einzelne nicht mehr an das Produkt seines Ackers gebunden ist. So haben selbst Neugründungen, wie Alexandria, wenn sie nur dem Handel günstig lagen, in kurzer Zeit Athen und Korinth überflügelt und sind zu Mittelpunkten griechischer Kultur geworden. Dadurch erklärt sich das seltsame Paradoxon, daß durch die Züge Alexanders des Großen der Orient nicht hellenischem Geiste unterworfen wurde, der ihn schon lange beherrscht hatte, sondern die kulturelle Herrschaft geradezu auf den Orient überging. Alexanders Siegeszug hatte den ganzen östlichen Bezirk des Mittelländischen Meeres zu einem griechischen Reiche gemacht. Sobald es zerfiel, blieb das Übergewicht den stärksten Teilen.