Part 1

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Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand der 1917 erschienenen Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert; fremdsprachliche Begriffe wurden nicht korrigiert.

Das Original enthielt einen Gesamtkatalog der Buchreihe „Aus Natur und Geisteswelt“, welcher bereits auf Project Gutenberg veröffentlicht wurde (https://www.gutenberg.org/ebooks/53614). Die restlichen Buchanzeigen wurden zusammengefasst am Ende des Texts wiedergegeben.

Dieses Buch enthält Verweise auf Passagen im zweiten Band, welcher auf Projekt Gutenberg veröffentlicht wurde und dort eingesehen bzw. heruntergeladen werden kann (https://www.gutenberg.org/ebooks/68263).

Die gedruckte Ausgabe wurde in Frakturschrift gesetzt. Besondere Schriftschnitte wurden mit Hilfe der folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:

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Aus Natur und Geisteswelt

Sammlung wissenschaftlich-gemeinverständlicher Darstellungen

317. Bändchen

Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst

Von

~Dr. phil.~ Ernst Cohn-Wiener

Dozent an der Humboldt-Akademie -- Freie Hochschule Berlin

Erster Band:

Vom Altertum bis zur Gotik

Zweite Auflage

Mit 66 Abbildungen im Text

Verlag und Druck von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin 1917

Schutzformel für die Vereinigten Staaten von Amerika:

~+Copyright 1917 by B. G. Teubner in Leipzig+~

Alle Rechte, einschließlich des Übersetzungsrechts, vorbehalten.

Frau Gemma

zugeeignet

Vorwort zur zweiten Auflage.

Aus dem Bedürfnis des Unterrichtes und der eigenen Klärung ist dieses Buch entstanden, mit der Absicht, einen konsequenten Überblick über die Stile zu geben, der nicht nur, wie die allgemeinen Kunstgeschichten, Tabelle von Namen und Zahlen oder, wie die Stilkunde meist, Tabelle von Stilkennzeichen ist. Sie soll vom Wesen des Stiles ausgehen und die Formen aus der Kultur seines Geschmackes verstehen lassen. So mußte von einem Register nach Stichworten abgesehen werden.

Für einzelne Epochen ist über diese Bewegungen bereits Klarheit geschaffen. Für das Verständnis der Renaissance hat Heinrich Wölfflin, der römischen Kunst Riegel und Wickhoff uns vieles gewonnen, für das Verständnis der hellenischen Antike Furtwängler das letzte Wort gesprochen. Für andere Stilgebiete aber, besonders für das Mittelalter, fehlen die stilgeschichtlichen Untersuchungen bisher fast vollkommen. Daran liegt es, daß Quellenangaben für das Buch kaum möglich sind. Ich habe versucht, die historischen Tatsachen bis auf die neusten Resultate fortzuführen, soweit die große Erstreckung des Stoffgebietes das gestattet. So würde das Zitieren auch nur der wichtigsten Werke Seiten füllen, während für das, was in diesem Buch das Wesentliche sein soll, nur wenige Vorarbeiten vorhanden sind.

Gegenüber der ersten Auflage ist diese zweite wesentlich verändert und namentlich an Abbildungen bereichert worden.

+Berlin+, im März +1917+.

=Ernst Cohn-Wiener.=

Inhaltsverzeichnis.

Seite

Einleitung 1

Erstes Kapitel. Die ägyptische Kunst 3

Zweites Kapitel. Die prähistorische Kunst des Ägäischen Meeres 14

Drittes Kapitel. Die hellenische Kunst 22

Viertes Kapitel. Die hellenistische und die römische Kunst 44

Fünftes Kapitel. Die frühchristliche Kunst 60

Sechstes Kapitel. Das frühe Mittelalter in Deutschland und der sog. romanische Stil 70

Siebentes Kapitel. Die Anfänge der Gotik 87

Achtes Kapitel. Die hohe Gotik 97

Neuntes Kapitel. Die Spätgotik 112

Einleitung.

Jedes Kunstwerk gibt dem Betrachter zwei Genußmöglichkeiten, je nachdem man es an sich, absolut, oder nur als Glied im künstlerischen Schaffen seiner Zeit empfindet. Bachs hohe Messe in ~H~-Moll erschüttert auch im Konzertsaal -- aber lebendig ist sie erst als Glied der Andacht in einer Kirche ihrer Barockzeit, in der das prachtvolle Pathos ihrer großen Fugen eins wird mit der pathetischen Bewegung der Pfeilerreihen zum Altar und wieder zurück, der Jubel ihrer Bekenntnisse und Huldigungen mit dem Licht, das durch ihre hohe Kuppel strömt, ihre Begleitungen mit den Stuckranken, die jedes Glied des Baues an jedes andere heften. Ein Schnitzwerk von Tilman Riemenschneider ist immer schön. Aber es ist etwas anderes, es im Museum zu sehen, als bloßen Schaugegenstand, oder in seiner zierlichen Rahmung, die sich in die Sterngewölbe spätgotischer Kirchen auflösen soll.

Wenn wir daraus die Konsequenz ziehen, so ergibt sich als Erstes, daß die Geschichte der bildenden Künste kein Recht hat, den Stil unter Vernachlässigung aller anderen Kunstformen nur als Baustil zu verstehen. Der Stil ist vielmehr in all seinen Charakterzügen nur aus der Summe alles von ihm Geschaffenen zu begreifen. Alle Ausdrucksformen des Zeitgeschmacks, Baukunst und Kunstgewerbe, Malerei und Plastik, Mode und Theater, sind zugleich Stilglieder. Und nur, indem man das ihnen Gemeinsame sucht, zeigt sich jene Einheit, die man eigentlich Stil nennt. Aber selbst dann erscheint sie nicht gleichbleibend, sondern als Bewegung, als gemeinsames Streben nach demselben Schönheitsziel. Selbst diese Einheit besteht nur für gleichzeitig, aber nicht für nacheinander geschaffene Werke. Denn das ist das Zweite, daß in der Kunst kein Stil konstant bleibt, daß langsam, aber mit Notwendigkeit, jeder sich fortbildet, um ganz allmählich seine Kraft zu verlieren und einer neuen Schönheit, einem neuen Stil Platz zu machen. Und diese Entwicklung ist die Geschichte der Kunst.

Man hat in der Frühzeit der geologischen Wissenschaft geglaubt, daß die ungeheure Geschichte der Erde, das Verdrängen jeder Schicht durch eine andere, unmöglich ohne gewaltsame Prozesse hätte vor sich gehen können. Heute wissen wir, daß diese Entwicklungen sich allmählich und mit Notwendigkeit vollzogen. Aber es ist Zeit, daß dieser Grundsatz der Entwicklungsgeschichte nicht nur der Naturwissenschaft, sondern auch den anderen Wissensgebieten die Richtung des Gedankens vorzeichnet. Man weiß nichts von der Geschichte der Kunst, wenn man nichts als die Merkmale der Stile kennt, die sich nur auf ganz wenigen Kunstwerken gleichen, da sie mit dem Geschmack allmählich sich verändern. Wir dürfen nicht nur diese Merkmale der vollendeten Stile suchen, denn es liegt kein Grund vor, die feineren Übergänge zwischen den Epochen, in denen sich die Entwicklungsgeschichte der Kunst werdend ausspricht, geringer einzuschätzen. Es ist falsch, von der Frührenaissance zu sprechen, als wäre die Kunst in Italien von 1420 bis 1500 von einheitlichem Geschmack gewesen, während doch die allmähliche Abkehr von gotischen Prinzipien und der Übergang zur Hochrenaissance der eigentliche Inhalt der Epoche war, an dem Kräfte verschiedener Richtung mitwirkten. Es gibt auch keinen Begriff „die Antike“; zwischen den Anfängen der klassischen griechischen Zeit und ihren Werken in der Zeit der Diadochen liegt ein Weg wie vom Beginne christlicher Kunst bis zur reichsten Gotik. Wie die schaffenden Kräfte des Volkslebens nicht still stehen, so ist auch die Kunst nicht einen Augenblick ohne Fortentwicklung. Diese Fortentwicklung ist das innere Leben des Stils, ist das Wollen und Suchen aller Kräfte der Zeit. Das Werden des Stiles ist ihr Kampf gegen den vorhergehenden Stil, den sie auflösen; sie schaffen ihren eigenen Stil, den Stil ihrer Zeit, und seine Fortentwicklung ist ein allmähliches Überwinden seines Schönheitsgefühles durch den Geschmack eines neuen Wollens, eines neuen Stils. Ja, man hat nicht einmal ein Recht, vom Aufstieg und der Entartung des Stiles zu sprechen, sondern muß von der Entwicklung der bildenden Kunst reden wie von einer Wellenbewegung.

Damit ist der Weg vorgezeichnet, den die Geschichte der Stile zu gehen hat. Die beherrschende Aufgabe ist, die Wege zu zeigen, auf denen die Kunstentwicklung, die Kunstgeschichte schreitet, von einem Stil zum anderen, von einer Epoche zur anderen, und die Fäden bloßzulegen, die die Geschichte über Zeit und Raum hinwegspinnt, als Gesetze der Entwicklung. Vorbedingung dafür aber ist die Erkenntnis des Stiles; nicht seiner Kennzeichen, deren Summe man so oft als Stil bezeichnet, sondern seines schaffenden Willens und der Einheit seiner künstlerischen Absichten. Es ist der Unterschied, wie zwischen dem Linnéschen Benennungssystem der Pflanzen und dem biologischen Studium ihres Lebens. Aus dem Werden und der Gestalt des Erschaffenen hat man zu schließen auf das Wesen des Schaffenden, auf das innere Wollen, auf den Geist des Stiles.

Um aus den Erscheinungen jedesmal diesen „Stil an sich“ zu erschließen, müssen alle Gebiete bildender Kunst in gleicher Weise analysiert und beurteilt werden. Indessen sind -- und das erleichtert die Klarlegung -- je zwei Kunstübungen den Bedingungen nach, unter denen sie schaffen, parallel. Architektur und Kunstgewerbe dienen dem Bedürfnis, sind Zweckkünste; Malerei und Plastik dagegen sind freie Schöpfungen künstlerischer Phantasie. Wir werden sehen, daß trotzdem diese freien Künste in stilstrengen Perioden dem Zweck untergeordnet, die Zweckkünste in formfrohen Zeiten Schöpfer freier Schönheit werden. Aber man wird von den Zweckkünsten ausgehen müssen, weil der Grad, in dem ihre Werke durch die Aufgabe bedingt sind, den annähernd sichersten Maßstab für eine sachliche Untersuchung gibt. Nirgends aber sprechen die Zeiten in so großen, klaren Worten zu uns, wie in den Werken der Baukunst. Nicht nur um des größeren Maßstabes willen, der alles dem Auge so deutlich entgegenträgt. Aber von allen Musikinstrumenten ist die Orgel das einzige, das jede leiseste Untermelodie herauszuführen fähig ist, doch auch den kleinsten Fehler nicht verschweigt, eben weil ihr musikalischer Stil so gewaltig ist. Mit derselben Empfindlichkeit prägt die Baukunst die leisesten Entwicklungen aus und äußert schöpferische Kräfte in Wirkungen, die den Kraftaufwand zu vervielfachen scheinen.

Erstes Kapitel.

Die ägyptische Kunst.

Es ist die Stärke der ägyptischen Kunst, daß in ihr nichts um des Menschen, alles um des Werkes willen geschieht. So schafft sie eine Stileinheit, die keinen Abweg oder Umweg duldet, sondern nur die vollkommenste Form. Des Königs Untertanen waren Knechte, die ihm fronen mußten. So konnte er ungeheure Bauten errichten, alle Künste ihnen dienstbar machen, aber außer den Bauten weniger Großer sind sie die einzigen Kunstleistungen des Landes gewesen. Die Lebensanschauung des Ägypters bedingte, daß diese Bauten fast nur religiösen Zwecken dienten, dem Kult der Götter und dem Kult der Toten, sogar von den Palästen der Könige ist uns wenig erhalten. Tempel und Grabbauten waren die architektonischen Hauptleistungen. Lange Zeit machte die Starrheit dieser Werke jedes persönliche Verhältnis zu ihnen unmöglich. Man sprach von ihnen als von rätselhaften Schöpfungen mit äußerster Bewunderung, aber ohne innerliches Verstehen ihrer fremdartigen Formen. Und erst unserer Zeit gelingt es, von ägyptischer Kunst allmählich eine historische Anschauung zu gewinnen.

Der künstlerische Eindruck beruhte in ihr auf der Einfachheit der Linien und Formen, deren Steigerung ins ungeheuer Große sie zur Monumentalität erhob. Eben diese Einfachheit aber erschwerte die kunsthistorische Erkenntnis in einer Zeit, welche die einfachsten Formen von vornherein für die frühesten hielt. In Ägypten aber -- und nicht nur hier -- ist die Abfolge der Phasen genau umgekehrt. Der Urmensch, der Wilde, besitzt eine Frische des Auges und ein so unmittelbares Verhältnis zur Natur, daß die Höhlengemälde der Steinzeitmenschen reine Impressionen sind, unmittelbar gesehene und ebenso unmittelbar wiedergegebene Natureindrücke. Der Gedanke, der den Begriff „Primitivität“ gebildet hat, als müsse jeder Kunstbeginn unbehilflich sein, ist sicher falsch. Auch im alten Orient, in Mesopotamien, von dessen Kunst wir uns aber noch kein klares Stilbild machen können, ebenso wie in Ägypten ist die frühe Kunst reicher als die Hauptperiode, aber doch durch eingewurzeltes Stilgefühl so gebändigt, daß kein Impressionismus entsteht. Im alten Reich Ägyptens (3. Jahrtausend v. Chr.) stehen die Grabanlagen, die wichtigsten und fast einzigen künstlerischen Zeugnisse, nicht nur technisch, sondern auch künstlerisch bereits auf einer hohen Stufe der Entwicklung. Ihre Wurzeln greifen in prähistorische Zeiten zurück. Es war ägyptischer Glaube, daß beim Tode eines Menschen ein seelischer Rest von ihm zurückbleibe, der sich frei auf Erden bewegte, solange sein Körper erhalten blieb, und für dessen Nahrung und Bequemlichkeit durch wirkliche oder nachgebildete Speisen und Gerätschaften gesorgt werden mußte. Damit waren die Erfordernisse eines ägyptischen Grabes bedingt. Aber die Anlage, die ursprünglich nur aus einem hügelförmigen Grabgebäude (Mastaba), unter dem in der Erde der Sarkophag bestattet war, und einem Kultplatz davor bestand, entwickelte sich beim Königsbegräbnis zu einem reichen Organismus. Die Pyramide war niemals ein monumentales Einzeldenkmal. Schon in der vierten und fünften Dynastie des alten Reiches, etwa seit dem Jahr 2800 v. Chr., ist die Anlage harmonisch und reich durchgebildet. Von einem Torbau im Tale des Niles führt ein überdachter Aufweg zum Kultgebäude vor der Pyramide, in dem hintereinander Säulenhof, Säulensaal und Kultraum liegen. Das Ganze ist eine architektonische Anlage von vollkommener Einheitlichkeit, in der jedes Gebäude für sich von demselben Schönheitswert ist wie als Teil eines einheitlichen Ganzen. Borchardts Rekonstruktionen des Grabdenkmals für den König Ne-user-re (Dynastie 5) zeigen, daß hier eine künstlerische Absicht vollkommen klar durchgeführt wurde. Für unser Auge, das gewohnt war, die ägyptische Architektur als Massenwirkung zu empfinden, war die Entdeckung dieser feingegliederten Anlagen eine erstaunliche Überraschung. Beim Torbau im Tale ist noch nicht, wie später in ähnlichen Fällen, das Mauerwerk das ästhetisch Bedingende, sondern dem Zweck entsprechend die eigentliche Eingangshalle mit ihren logisch und fein geformten Säulen. Totentempel und Pyramide sind ebenso gut gegeneinander abgestimmt (Abb. 1). Denn die Zartheit erscheint noch feiner neben dem Wuchtigen und das Wuchtige noch energischer durch den Kontrast gegen das Zarte, da jedes dem Auge als Maß für das andere gilt. Die einheitliche Tendenz des Stiles aber, eindringliche Klarheit in der ruhenden Form zu finden, läßt auch so verschiedene Bauformen im Organismus des Ganzen aufgehen. Zwar ist jedes Formmotiv der lebenden Natur entnommen. Aus dem Boden wächst eine pflanzenförmige Säule gegen die als Himmel gedachte Decke empor. Im Säulenhof des Ne-user-re-Tempels sind vier Papyrusstengel, die aus gemeißelten Blättern emporsteigen und je in eine geschlossene Dolde auslaufen, durch steinernen Bast zur Säule zusammengeknüpft. Daneben kommen Papyrussäulen mit offener Dolde, Lotossäulen (Abb. 2) mit offenen und geschlossenen Blüten und Palmensäulen vor. Aber das Gefühl, daß die Säule Stütze ist, ordnet diese Naturformen der Zweckform unter. Eine runde Basisplatte trennt sie vom Erdboden, das allmähliche Emporsteigen der Stengel aus der Rundung zur geraden Senkrechten führt den Säulenschaft der Last entgegen. Der Bast wirkt als Zusammenschluß dieser Kraft, die gedrungene, schnell ausbiegende Blüte, in allen Teilen eine Steigerung der Schaftbewegung, als Kapitell. Eine viereckige Platte (~abacus~), schon nicht mehr Natur-, sondern Bauform, ladet ihr die Last auf. Sie ist ein einfacher Steinbalken, nur in ihrer naturgemäßen Linie entwickelt, der wagerechten, die dem Erdboden parallel gehend die eigentliche ruhende Linie ist. Das Kraftverhältnis zwischen Last und Träger ist für das Auge bis zur völligen Ausgeglichenheit abgestimmt.

Dagegen ist die Pyramide eine bloße Steinmasse, zwischen einfache Linien in großen Flächen geordnet, wuchtig und lastend. Wohl war sie gebaut, um den Leichnam des Königs zu schützen, den in dieser Steinmasse eine versteckte Kammer barg; ein enger Gang führte zu ihr, durch den man den Sarg hineingeführt hatte, und den man mit Steinen verstopfte und mit dem Material der Außenbekleidung verschloß, um ihn unauffindbar zu machen. Aber darüber hinaus hat sie die künstlerische Absicht, Denkmal zu sein, sich sofort dem Beschauer einzuprägen in großen, herrschenden Formen. Die Monumentalität ist vielleicht niemals wieder so klassisch ausgedrückt worden wie in der Pyramide. Daß die Könige, die wie alle anderen schon bei Lebzeiten für ihre Grabstätten sorgten und zunächst einen kleinen Bau aufführten, dessen Art und Anlage um so mehr ausgestalteten, je länger sie lebten, ist beweisend dafür, daß hier mehr als nur ein Zweck, daß eine Wirkung erreicht werden sollte.

Die Klarheit dieses Stilgefühls macht alle Künste der Architektur untertan, als der eigentlichen Zweckkunst. Selbst die Freiplastik gibt dem Körper keine Bewegung, sondern hält in den Würfelformen dieser Räume gefesselt, und die Reliefplastik ist reine Dekoration der Wand.

Die meisten späteren Epochen malten Bilder mit starker Tiefenwirkung, mit Darstellung weiter Landschaften und Räume an die Wand, in die sie gleichsam hineinführten; so nahmen sie ihr ihren Sinn als Raumbegrenzung, dem Raum selbst seine Geschlossenheit. Der Ägypter begnügt sich damit, die Darstellungen von Göttermythen, von Königstaten, vom Besitz des Verstorbenen als wagerecht fortlaufende Friesreihen in flachem, bemaltem Relief zu geben. Denn er denkt logisch von der Wandfläche aus, deren Wert nicht gemindert werden darf, deren Hauptbegrenzungen durch Erdboden und Decke die wagerechte, ruhige Aufteilung verlangen, deren fortlaufende Fläche die ununterbrochene Reihung fordert. Diese Betonung der Wagerechten gibt dem Raum die Ruhe, während die vertikalen Linien, die von der Erde aufstreben, Träger architektonischer Bewegung sind. Es ist kein Zufall, daß gerade in der untersten Friesreihe, von der Abbildung 3 nur den Anfang geben kann, die Doppelreihe des Kleingeflügels fast wie ein Saum die Wand abschließt, mit Tieren, deren Kleinheit und Zartheit den schweren Schritt der Rinder über ihnen um so wuchtiger erscheinen läßt. Die Fläche schreibt auch der Einzelform das Gesetz vor. Nirgends treten die Darstellungen aus ihr heraus. Sie gibt dem Ägypter die Oberfläche seiner Figuren (Abb. 3). Um ihre Konturen herum tieft er den Grund aus, doch so, daß dieser Grund wieder eine vollkommene Ebene bildet (Relief ~en creux~). Er projiziert also seine Gestalten vollkommen in die Fläche und nimmt ihnen jede Tiefenwirkung. Sie schreiten im Profil, das am leichtesten die Bewegung auf die Linie zurückzuführen erlaubt, gehen auf einem Strich, statt auf einem Fußboden, und der Ort, an dem der Vorgang sich abspielt, wird durch keinen Hintergrund angedeutet. Und doch besitzen diese Künstler ein äußerst feines Naturgefühl, das aber völlig im Stilbewußtsein aufgeht. Man sehe, wie auf einem Relief des alten Reiches aus dem Grabe des Ma-nofer, wenn dem Verstorbenen sein Besitz vorgeführt wird (Abb. 3), das schwere Schreiten des Stieres, die elegante Zeichnung der Stelzvögel, der steife Gang der Enten gegeben sind. Man verfolge die Halslinien der prachtvollen Kranichgruppe vom Kopf bis herab zur Brust, den Kontur des Stieres in Brust und Rücken. Die Modellierung der Tierleiber innerhalb der Fläche des Reliefs ist von so vollkommener Feinheit, daß man diese ganz leisen Hebungen und Senkungen, diese feinsten Bewegungen der Fläche fast mit der Hand abtasten muß, wenn man sie ganz genießen will. Sie sind absichtlich so zart modelliert, und auch die Bemalung gab einst nur Farben und keine Eigenschaften der Haut. Denn für das Auge muß der Kontur das wichtigste bleiben, der als scharfe Linie in Licht und Schatten sich am Rande der Gestalten zeichnet und das Relief der Zeichnung gleichstellt. Die Linie ist die beherrschende Ausdrucksform. Sie erklärt auch jenes sonderbare Vorschieben einer Schulter in der ägyptischen Profildarstellung des Menschen. Es ist allerdings fraglos, daß bei Darstellungen der ältesten Zeit die Tendenz dahin ging, die Figur möglichst in allen Teilen klarzustellen, so daß man den Kopf im Profil, die Brust von vorn und die Füße wieder im Profil zeichnete. Aber es handelt sich dabei nicht um die Klarheit der Körperflächen, sondern vielmehr der Umrisse, des Kontur. Es will scheinen, als sei der Hauptgrund für die Vorschiebung der Achsel, etwa bei dem Schreiber in Abb. 3, die Absicht gewesen, die beiden Arme in der Zeichnung klar voneinander zu lösen. Die Beine gaben diese Klarheit durch die Schreitstellung von selbst her, die Stellung der Arme zueinander aber konnte so nicht ausgedrückt werden, da sich zwischen sie der Körper schob. Der Ägypter sah also zeichnerisch, wenn er als Maß der Entfernung vor allem die Achsellinie nahm und die Entfernung vom Halsansatz durch sie ausdrückte. Dem Bauch fehlt dagegen die Klarheit. Man merkt seinen Linien, die nur Übergänge zur Profilstellung der Beine sind, die Verlegenheit um logischen Ausdruck allzu deutlich an, und hier versagt auch die Modellierung des Körpers. Dafür, daß bei dieser Zeichnung nur Arm- und Schulterlinien maßgebend sind, nicht die Klarstellung der Flächen, scheint es ein vollkommener Beweis zu sein, daß, wenn beim dahinschreitenden Stier die Hörner symmetrisch in der Fläche dargestellt werden, wie auf unserem Relief, nur der obere Rand der Stirn mit ihnen in Vorderansicht gestellt wird, ohne daß der Kopf dieser Richtung folgt.