Part 3

Ein Element von hoher Wichtigkeit und phantastischem Reiz in der Landschafts-Malerei ist Wasser. Vermöge seiner Bewegungsfähigkeit bildet es einen natürlichen Gegensatz gegen das Starre. Sein fortwährendes Bestreben, seine glatte Oberfläche herzustellen, verleiht ihm die Eigenschaft des Spiegelns, und zwar in dem Masse seiner eigenen Ruhe. Der schäumende Giessbach, der rinnende Strom, der streifige Landsee, der schilfumgebene, mit Wasserblumen bedeckte Weiher, dessen stille Buchten spiegelglatt in der Sonne brüten, können an und für sich schon malerische Sujets von höchster Wirkung sein. Ueber die poetische Auffassung entscheiden allein Tact und Naturgefühl des Künstlers, jedes Wort darüber wäre unnütz; aber in Betreff der technischen Behandlung lassen sich einige practische Regeln angeben, die freilich wieder mehr in einem richtigen Erkennen der Ton- und Farben-Verhältnisse bestehen, als gerade in besonderen technischen Handgriffen.

Eine vollkommen farblose Spiegelfläche reflectirt die Gegenstände nach den Gesetzen der Perspective mit absoluter Genauigkeit in Form, Ton und Farbe.

Eine derartige Spiegelung existirt in der Natur nur höchst selten, und wenn sie ja einmal vorkommt, ist ihre Wirkung die bei weitem am wenigsten malerische. Durch die vollkommene Identität mit dem Sujet wirkt sie mit derselben Kraft, als dieses, und nimmt ihm somit seine Bedeutung, sein Auge. Das Wasser zeigt in dieser vollkommensten Ruhe auch nicht seine Wesenheit, das Flüssige und Nasse.

Hat das Wasser bei vollkommener Ruhe dagegen einen dunkleren Localton, so tritt schon eine entschiedene Unterordnung des Reflexes gegen die Wirklichkeit ein und es wird somit malerisch berechtigter. Die Technik hat dabei keine andere Aufgabe zu lösen, als die Töne der Wirklichkeit herabzustimmen durch ein gemeinsames Medium, schwärzlich, grünlich, bräunlich, je nach der Natur des Wassers. Zu bemerken ist nur, dass die Schatten des Reflexes niemals dunkler werden, als die der Wirklichkeit, weil mit dem dunkleren Localton des Wassers auch allemal ein gewisser Grad von Trübheit verbunden ist.

Seinen vollen malerischen Werth aber gewinnt Wasser erst durch eine Bewegung seiner Oberfläche, sei dieselbe durch Wind oder durch Fliessen hervorgebracht. Erst durch Bewegung wird die Oberfläche als horizontale Ebene sichtbar und es tritt für den Beschauer sofort der Eindruck perspectivischer Verkürzung, das Gefühl des Raumes ein, das Hauptwirkungsmittel aller Landschafts-Malerei. Mit der Bewegung hört die Spiegelung keineswegs auf, aber sie mildert sich in ihrer mathematischen Strenge: die Contoure verschwimmen und verzittern in einander, die Töne und Farben brechen sich mit dem Luftton; der ganze Reflex, in seinem Bau ein wenig länger gestreckt und in jedem Theile gemildert, läuft der Wirklichkeit nicht mehr den Rang ab und bildet ganz für sich jenes flüssige, räthselhafte Wesen, welches wieder und wieder auf uns Menschenkinder seinen unwiderstehlichen Reiz ausübt.

Je stärker die Bewegung wird, je mehr verschwindet die Spiegelung und es tritt an ihre Stelle der Luftton ein.

Die technische Behandlung eines vom Winde leicht bewegten Gewässers würde etwa folgende sein: Nachdem man mit dem Bleistift die sich spiegelnden Gegenstände nach den Regeln der Perspective in ihren Hauptmassen festgestellt hat, beginne man damit, dem ganzen Wasser einen leichten Localton zu geben, im Vorgrunde am kräftigsten, nach hinten allmählich verschwimmend (Raw Sienna mit Cobalt oder Vandyck Brown, oder Vandyck Brown mit Indigo). Hierauf lege man die sich spiegelnden Gegenstände in ihrem Localton an, der ein wenig neutraler gehalten sein muss, als in der Wirklichkeit; durch ein allmähliches Verlaufenlassen desselben nach vorn in einer horizontalen Strichweise deute man die zitternde Bewegung des Wassers an. Danach setze man in ähnlicher Weise die entsprechenden Mitteltöne und Schatten ein und verstärke dieselben nach dem Ansatz der Spiegelung hin mehr und mehr, so dass sie der Wirklichkeit zunächst, ihr auch am ähnlichsten sind an Kraft und Farbe, jedoch beide nicht völlig erreichen.

Wenn auf diese Weise die leicht bewegte Spiegelung hergestellt ist, wird man die Luftlichter, welche durch Wind oder sonstige Bewegung der Oberfläche an einzelnen Stellen als helle Streifen hervortreten, am besten mit dem Tuch herausnehmen und mit dem entsprechenden Luftton coloriren. Der Grundcharakter dieser Lichter ist die horizontale Linie, die sich in leisen perspectivischen Verschiebungen über die Theile der Spiegelung hinzieht, welche man für die malerische Wirkung am günstigsten hält. An einigen Stellen werden sie scharf hervortreten, an andern zart und unmerklich in den Grundton verschwinden müssen. Schilfpartien des nächsten Vorgrundes, die nicht als Masse, sondern als einzelne Halme wirken sollen, werden am besten zuletzt mit Farbe eingesetzt, ihre hellen Theile danach mit dem Tuche herausgenommen und colorirt.

Auf heftig fliessendem Wasser nehmen die Luftlichter statt des streifigen Liniencharakters mehr die Form der sich vor einander herschiebenden Wellen an. Ein immer erneutes Naturstudium ist nöthig, um denselben die leichte rinnende Bewegung zu geben, und der Typus ihrer Form wird sich wesentlich danach richten, ob das Wasser entgegen, abwärts oder seitwärts fliesst. Bei stark bewegten Gewässern oder Wasserfällen, wo sich Schaummassen bilden, thut man wohl, letztere in ihrer Hauptform auszusparen und sodann mit dem Tuch oder einem scharfen Radirmesser zu verfeinern.

Das völlig still liegende Meer ist eine seltene Naturerscheinung; es spiegelt, wie jedes andere stille Wasser, die Wirklichkeit mit perspectivischer Genauigkeit wieder. Ein leiser Windhauch zieht leise Streifen darüber hin, welche den Ton und die Farbe der höher liegenden Theile der Luft annehmen. Es ist hierbei gleichgültig, an welcher Stelle des Meeres der Wind sich zeigt; wir sehen oft eine glatte See mit einem oder mehreren dunklen Streifen am Horizont, die eine Verwandtschaft mit dem Ton des Zeniths haben, ein Beweis, dass der die Streifen erzeugende Wind ziemlich heftig sein muss. Steht in solchem Falle die Sonne in oder über dem Bilde, so wird dieser bewegte Streif senkrecht unter der Sonne glänzend hell, wie die Sonne selbst, vorausgesetzt, dass die Bewegung stark genug ist, die einzelnen Wellenflächen bis gegen die Sonnenhöhe zu kehren. Man nennt dies häufig den Silberblick des Meeres. So ist denn, je nachdem der Wind stärker oder schwächer, für die Farbe der bewegten Streifen die ganze Farbenscala der Luft vom Horizont bis zum Zenith möglich. Bei klarem Tageshimmel und leichtem Wind sieht man daher das Meer blau, je stärker der Wind, je dunkler wird dasselbe. Technisch ist hierbei nur zu bemerken, dass schmale, weiche Streifen sich am leichtesten mit dem Tuch herausnehmen; sind sie dagegen scharf und bestimmt, so wird man besser thun, sie auszusparen. Ein sehr gutes Mittel, aus einem dunklen Meer einen hellen Streifen herauszuwaschen, besteht darin, dass man aus einem starken Blatt Papier einen Streifen herausschneidet, dasselbe auf die entsprechende Stelle der Malerei legt und mit dem gut ausgedrückten Schwamm der Länge lang über die offene Stelle hinfährt. Die Wirkung ist unfehlbar und man hat nachher nur noch den gleichmässig hell gewordenen Ton zu modificiren.

Zusammenwirkung.

Nach diesen Bemerkungen über die einzelnen Theile der Landschaft und deren technische Behandlung will ich versuchen, den allgemeinen Gang der Arbeit zu beschreiben, wie er für die Entstehung eines Aquarellbildes am zweckmässigsten erscheint.

Während die Oelfarbe vermöge einer Anzahl von Eigenschaften für den Beginn eines Bildes, ob derselbe im Vordergrunde, Mittelgrunde, Hintergrunde oder bei der Luft erfolgt, jede Willkür gestattet, da die Leinwand eine ziemlich rücksichtslose Behandlung mit dem Lappen und dem Kratzmesser verträgt, erfordert das zartere Material der Aquarell-Malerei eine grössere Vorsicht; unzweckmässiges Vorgehen bringt Unsauberkeit und Zeitverlust mit sich und führt oft zum gänzlichen Verwerfen des Bildes.

Es ist hier nicht die Rede von Skizzen und leichten Entwürfen, die nur als Vorarbeit zu einem vollendeten Werke dienen sollen; hier wird der Künstler, ohne alle Rücksicht auf Sauberkeit und Reinheit, nur die Hauptwirkung im Auge haben und diese mit möglichst wenigen Farbenlagen zu bewirken suchen. Ob ihm dabei Schwamm, Messer und Tuch Dienste thun, die die Structur des Papiers völlig vernichten, oder ob er deckende Farben für seine Lichter zur Hilfe nimmt, wer will ihm daraus einen Vorwurf machen, sobald er nur zu seinem Zweck kommt? Handelt es sich dagegen um ein durchgeführtes Bild, so tritt die Nothwendigkeit ein, mit einiger Berechnung zu Werke zu gehen.

Es sind wesentlich zwei Prinzipien, welche von ausgezeichneten Aquarellmalern für die Durchführung vollendeter Werke angewendet werden. Die Einen beginnen mit dem Localton der Gegenstände, die Andern mit dem Schatten derselben. Beide Arten haben ihre Vorzüge, aber auch ihre Mängel, sobald man pedantisch an ihnen hängt. Mir scheint die Verschmelzung beider am leichtesten zu einem Resultat zu führen. Man wird immer gut thun, Gegenstände von starkem Localton mit diesem zu beginnen, weil derselbe, abgesehen von seinem Schatten, als auffallender und daher wirksamer Fleck im Bilde erscheint, während Gegenstände von hellem Localton und bestimmtem Schatten am besten mit diesem zu beginnen sind, da sie vorwiegend durch ihre Modellirung wirken.

Einige Beispiele mögen den fortschreitenden Gang eines Aquarellbildes klar machen.

Die Aufgabe sei eine ländliche Idylle einfachster Art. Auf einem flachen grünen Anger erhebt sich zur Rechten des Bildes im nahen Mittelgrunde ein ländliches Gehöft; mehrere hohe Bäume beschatten einen Theil des vorderen Hauses; unmittelbar daran schliesst sich der fernere Mittelgrund, bestehend aus Feld und Wiese mit Gesträuchen, in der Ferne geschlossen von einem duftigen Höhenzug, der an mehreren Stellen von fernen Bäumen durchschnitten wird. Zur Linken im Vorgrund liegt ein Teich mit schilfigem Ufer; zwischen ihm und dem Gehöft weiden einige Kühe und Schafe. Die Luft ist theils mit Gewölk bedeckt, welches den Mittelgrund bis zur Ferne in Schatten legt, während Gehöft und Vorgrund von der Sonne beschienen sind.

Nachdem die ganze Situation mit Bleistift leicht aber bestimmt entworfen ist, beginne man mit der Luft und vollende dieselbe so gut als möglich. Während die verschiedenen Lagen derselben trocknen, lege man über das ganze Terrain und die Gebäude (mit Auslassung der hellsten Lichter in letzteren) einen gemeinsamen Ton von Sepia, Light Red und Cobalt, der etwa die Kraft der Lichter des Terrains hat; nach der Ferne zu verwasche man ihn ein wenig. Es wird dadurch zunächst die Sonderung des Stofflichen von der Luft erreicht. Hierauf gebe man den Häusern ihre Schatten mit einem Neutralton von Cobalt und Light Red, etwa in halber Kraft der Wirklichkeit, nur um sie zunächst auf ihren Plätzen als Dinge zu zeigen. Das Nächste werden die Bäume sein. Jeden derselben lege man in seinem Localton an und beginne hierbei mit dem vordersten. Sodann setze man mit einem neutralen Grau den beabsichtigten Wolkenschatten in den Mittelgrund und verwasche ihn da, wo er sich weich verlieren soll.

Durch diese wenigen Lagen wird man eine Idee der Erscheinung des Ganzen erreicht haben; die Luft ist von der Erde gesondert, Bäume und Häuser stehen, die dunkle Masse ist von der hellen getrennt. Es beginnt nun das genauere Coloriren der einzelnen Terrainpartien, von der duftigen Ferne bis zum Vorgrund und umgekehrt. Die Gebäude bekommen ihre Localfarbe, das Vieh auf dem Anger Farbe und Schatten, die Bäume Mittelton und Kernschatten, der Teich den entsprechenden Luftton und die Spiegelung der am Rande stehenden Gegenstände.

Nachdem dies bewirkt, wird sich zeigen, ob die Luft ausreichende Kraft hat, oder ob man durch Zusatz von Blau im Aether oder durch stärkeren Schatten in den Wolken ihre Plastik zu erhöhen hat.

Die nun folgende Arbeit ist das eigentliche Fertigmachen, das Ausgleichen und Beseitigen aller unnützen, noch stehen gebliebenen Lichtflecke, die der ruhigen Haltung des Ganzen Eintrag thun: die Specialisirung des Vorgrundes durch Herausnehmen schärferer Lichter und Zusatz stärkerer Schatten; das Zusammenwaschen fleckig gebliebener Partien theils mit reinem Wasser, theils mit entsprechenden dünnen Farbenlagen; das sorgsame Reinigen der Ferne und des Mittelgrundes von allen störenden Flecken und Rändern, die von der Anlage her stehen geblieben sind.

Man wird leicht erkennen, dass das Grundprincip dieser Arbeitsfolge aus dem Bemühen entspringt, das Werk in allen Stadien seiner Vollendung in möglichst gleichem Grade der Ausbildung zu erhalten. Das Bild, welches der Phantasie vorgeschwebt hat, noch ehe ein Pinselstrich daran geschehen, soll so wenig als möglich durch vorzeitige Ausbildung der Einzelheiten abgeschwächt werden; ein gleichmässiges Fortschreiten in allen Theilen soll das Gefühl für die Totalwirkung frisch erhalten und keinen Augenblick der Ermattung oder des mechanischen Fortarbeitens aufkommen lassen.

Schon die erste Anlage sondert die grossen Gegensätze von einander; der zweite Zustand giebt allen Theilen ihre Localfarbe; der dritte bringt die silhouettenhaften Massen zu voller Verständlichkeit; der vierte gleicht die Mängel und Rohheiten aus. Selbstverständlich wird man diese Zustände nicht pedantisch von einander trennen können; unwillkürlich wird, aus technischen Rücksichten, der eine in den andern greifen.

Wo z. B. Bäume in eine helle Luft ragen, ist es wohlgethan, letztere zuvor möglichst fertig zu machen, weil das Bessern mit breiten Tönen in der Luft sehr leicht die Ausladungen der Bäume auflöst, die dann einen grünlichen oder gelblichen Schein um sich verbreiten; nur durch grosse Geschicklichkeit in der Pinselführung ist ein solcher Uebelstand zu vermeiden. Bei dunkleren Lüften ist diese Vorsicht weniger nöthig.

Die Oelmalerei thut geflissentlich das Gegentheil; das Gegenmalen der Luft gegen die Bäume ist fast geboten, um deren Ausladungen weich und plastisch zu machen.

Als ein anderes Beispiel diene folgende Aufgabe: Wir stehen in einem Torfmoor; eine weite, theils grüne, theils mit Haidekraut bedeckte Ebene liegt vor uns. Zur Rechten im fernen Mittelgrunde zieht sich ein dunkler Waldsaum entlang, dessen letzte Bäume sich vereinzeln und den Durchblick zwischen den Stämmen in Luft und Ferne gestatten. Der Vorgrund wird von einer schilfigen Lache durchschnitten, an deren Rand einige Reiher ihr Wesen treiben. Die Sonne ist seit einigen Minuten hinter dem Walde untergegangen; schwere Dünste lagern über der Ferne, während aufwärts der Himmel in glänzender Klarheit strahlt.

Stimmungen, wie die vorliegenden, hat Jeder oft erlebt; sie gehören zu dem Ergreifendsten, was uns die Natur bieten kann. Zu keiner andern Tageszeit ist der Gegensatz zwischen Luft und Erde energischer, als vor Aufgang und nach Untergang der Sonne. Der Himmel glänzt in der wärmsten Farbenscala, die Erde dagegen empfängt keinen Sonnenstrahl mehr und nimmt deshalb, obwohl noch Tageshelle auf ihr herrscht, einen sehr tiefen Generalton an. Die ersten Operationen müssen also darauf gerichtet sein, diesen Gegensatz energisch und zweifellos herzustellen. Nachdem das ganze Papier einen Ton von Yellow Ochre empfangen, der oben beginnend, sich nach dem Horizont zu leise verstärkt, mische man einen violettgrauen Ton (Brown Madder, Cobalt und Sepia), setze ihn unterhalb der fernsten Höhenzüge ein und übergehe das ganze Erdreich (mit Auslassung des Wassers) dergestalt, dass man ihn durch Zusatz von Wasser nach vorn an Kraft vermindert. Dieser Ton ist geeignet, jede tiefere Farbe, welche man darüber legt, wirken zu lassen und dient nur dazu, das Dunkelheitsverhältniss von Erde zu Luft annähernd herzustellen.

Man gehe nun an das weitere Vollenden der Luft, steige von dem sehr schmalen glänzendgelben Theil des Mittelgrundes der Luft durch tieferes Gelb, Orange und Roth nach dunstigem Grau nieder, dagegen aufwärts vom Mittelgrunde durch einen Hauch Apfelgrün nach Perlgrau.

Die Wolken, wenn man deren anbringen will, werden in dieser Stimmung gewöhnlich als tieferer Ton auf dem Aether stehen; man lege sie also in ihrem Lichtton an und setze die Schatten mit Tönen von Rose Madder und Cobalt, Light Red und Cobalt, Brown Madder und Cobalt hinein. Jeder dieser Töne gewinnt an Zartheit, wenn man ihnen eine Kleinigkeit Weiss beimischt.

Es werden alsdann alle Partien des Erdbodens ihre Localtöne empfangen müssen, die, je weiter nach hinten, mehr und mehr einen Ton neutral-violetter Dunkelheit in sich tragen. Nur im nahen Vorgrunde treten die Farben in ihrer vollen Realität auf. Das Wasser spiegelt den entsprechenden Ton der Luft und wo es bewegt sein soll, empfängt es Töne der höher gelegenen Luftregionen. Der Wald im Mittelgrunde des Bildes wird, als senkrecht stehende Masse, noch tiefer betont werden müssen, als das horizontale Erdreich, welches vom Aether einen erhellenden Reflex bekommt. (Cobalt und Indigo mit Brown Madder.)

Die materiell tiefsten Stellen des Bildes liegen in den Spalten und senkrechten Flächen des Vorgrundes und sind mit dem saftigsten und vollsten Braun wiederzugeben. Van-Dyck-Brown, Burnt Sienna, Brown Pink, Purple Madder als Schatten, zu Lichtern von Indian Yellow mit Indigo, Indian Yellow mit Burnt Sienna, Indian Yellow mit Indian Red.

Schlussbemerkungen.

Das Studiren in Aquarellfarben vor der Natur weicht in der Behandlungsweise von dem Arbeiten im Zimmer wenig ab.

Ist es die Absicht, ein vollendetes, abgeschlossenes Kunstwerk vor der Natur zu schaffen, so wird der Gang der Arbeit völlig derselbe sein. Am häufigsten aber geht der Künstler in die Natur hinaus, um Studien und Notizen zu sammeln, die er späteren Werken zum Grunde legt. In diesem Falle tritt eine bei Weitem freiere Behandlungsweise ein: jedes Mittel, welches möglichst schnell zum Zweck führt, ist das richtige; es kann ihm nur darauf ankommen, die charakteristischen Töne und Accente seines Motivs voll und deutlich wiederzugeben und zu Gunsten dieses höheren Zwecks muss er abstehen von der Sauberkeit und Klarheit, welche nothwendige Eigenschaften vollendeter Werke sind. Ganz besonders in der Luft, wenn sie farbiger Natur ist, dürften sich Schwierigkeiten herausstellen, die nur durch ein langsames und vorbedachtes Vorschreiten mit einer Anzahl dünner Farbenlagen zu überwinden sind; während des Trocknens derselben ist der Effect, der vor dem Künstler steht, längst entschwunden. Will er aus unmittelbarer Anschauung eine farbige, mit Gewölk durchwebte Luft schnell zu Papier bringen, so bleibt nichts Anderes übrig, als statt der langsamen Präparation mit über einander gelegten Tönen, die Farben direct zu mischen, nass in nass neben einander zu stellen und zu verarbeiten. Es wird niemals gelingen, auf diese Weise den Hauch der Natur zu erreichen; aber das Resultat wird hinreichend sein, um nach demselben ein selbständiges Werk zu beginnen.

Was das Mass der Kraft, welches einem Aquarellbilde zu geben ist, betrifft, so kann man darin nicht vorsichtig und ökonomisch genug sein. Die Mittel, welche unsere Palette bietet, sind unendlich geringer, als die der Natur; daraus folgt, dass sie weise verwerthet werden müssen, um einen der Natur sich annähernden Effect zu erreichen. Man arbeite so lange als möglich mit Mitteltönen, auch in den tiefsten Stellen des Bildes, und spare die äusserste Kraft, die die Farben bieten, für wenige, wohl erwogene Stellen auf. Zu grosse Dimensionen energischer Dunkelheit werden nicht mehr als Kraft, sondern als Schwärze wirken, und wie die hellste Lichtpartie noch ihren Focus haben muss, ist auch für den Schatten ein Kernpunkt wohlthuend. Das stumpfe Auftrocknen der dunklen Farben lässt oft ihre Unterschiede nicht genug erkennen; um sie zu verdeutlichen und saftiger erscheinen zu lassen, hat man vielfach einen leisen Ueberzug von Gummi arabicum angewendet: ein nicht besonders gutes Mittel. Es wirkt meist als ein zu glänzender Fleck ohne zarten Uebergang, der aus der Tonscala fällt; man thut besser, an seiner Stelle eine unbedeutende Kleinigkeit Leinöl zu nehmen, die man mit dem Finger sanft auf die tiefste Stelle reibt und in die Umgebung verbreitet.

Alle Technik, der glänzendste Vortrag, die meisterhaft ausgeführten Einzelheiten werden werthlos, wenn sie nicht einem malerischen Grundgedanken entsprungen und demselben untergeordnet sind. Ein solcher lebt in dem Künstler von Beruf, gleichgültig ob bewusst oder unbewusst, und wenn er es versteht, ihn durch künstlerische Mittel auszudrücken, so werden seine Werke Kunstwerke. Niemand aber darf hoffen, durch das Erlernen einer Methode Künstler zu werden; fehlt ihm die productive Kraft, so dürfte der Inhalt dieser Zeilen für ihn von geringem Werthe sein. Nur für das Copiren bereits vorhandener Kunstwerke wird er aus ihnen einigen Nutzen ziehen können.

Druck der _Franz Krüger_'schen Buchdruckerei in Berlin.

Verlag von Theobald Grieben in Berlin.

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