Part 2

Befinden wir uns beim Sinken der Sonne in freier Natur, so wendet sich der Blick unwillkürlich dem Westen zu. So tausendfältig wir dieses Schauspiel beobachtet haben, behauptet es doch immer auf's Neue seinen unbeschreiblichen Zauber. Die Sonne ist in unsern Gesichtskreis getreten; unverhüllt ist unser Auge nicht im Stande, ihre Strahlen zu ertragen, wir schützen es durch die vorgehaltene Hand und schwelgen in der tiefer liegenden Farbenpracht. Ein thörichtes Unternehmen wäre es, im klaren Aether die unverhüllte Sonne selbst malen zu wollen; was wir nicht ohne Schmerz im Auge sehen können, ist auch für die Malerei nicht darstellbar. Dagegen wird uns die ganze Farbenscala vom Zenith bis zum Horizont bequem sichtbar, wenn ein Gewölk oder Dunstmassen die Sonnenkugel verdecken. Wir sehen ihre Wirkung auf Aether, Wolken und Erde und ahnen nur den hellsten Fleck, der hinter der Wolke steckt. Solche Augenblicke sind annähernd darstellbar und wir können wohl sagen, dass sie das Aeusserste von Schönheit und Pracht in sich schliessen, was unsere Erde zu bieten vermag. Unwillkürlich wird sich der Künstler aufgefordert fühlen, seine Kräfte an dieser Aufgabe zu erproben, aber auch dem Geschicktesten und Begabtesten gelingt es nur selten, eine glückliche Darstellung dieser Naturstimmung zu erreichen. Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist nur ein Schritt, und neben dem höchsten Grad von Schönheit liegt die Karikatur; der höchste Farbenglanz um einen Grad übertrieben, fällt aus der Harmonie und wird Rohheit. Je entschiedener und intensiver die Farben auftreten, um so schwieriger wird es, das rohe Material der Palette zu überwinden und zu vergeistigen, so dass an die Stelle farbiger Flecken und Uebergänge der Eindruck des Lichts entsteht.

Leicht ist es, alle pikanten Natureffecte skizzenhaft so wiederzugeben, dass der Beschauer erkennt, was man gewollt; aber einen Abend oder Morgen in seiner ganzen Pracht und Erhabenheit darzustellen, erfordert die höchste Sammlung und Anspannung der malerischen Kräfte. Es ist ein gewaltiger, lang austönender Accord der reichsten Harmonie.

Danach wird der Versuch, mit Worten die technische Art und Weise zu beschreiben, wie derartige Wirkungen herzustellen sind, immer unzulänglich sein. Nur der einfachste Vorwurf kann einigermassen den Weg zeigen, wie man zu verfahren hat; bei reicheren Aufgaben mit verschiedenen Wolkenschichten kommt zuviel auf die individuelle Auffassungsweise des Künstlers an, als dass man die Entstehungsweise genau beschreiben könnte. Die Aufgabe sei: eine klare Abendluft, die Sonne links ausserhalb des Bildes, etwa eine halbe Stunde vor Sonnenuntergang.

Man präparire einen hellen Ton von Yellow Ochre und ein wenig Rose Madder, und übergehe das Papier gleichmässig mit demselben. Sodann drehe man dasselbe um und beginne am Horizont mit einem leichten Ton von Brown Madder, treibe denselben etwa bis zu einem Drittel in den Mittelgrund und lasse ihn daselbst zart verlaufen. Nachdem er trocken, bringe man das Papier wieder in die ursprüngliche Lage, präparire einen Ton von Yellow Ochre und einen zweiten von Yellow Ochre und Light Red, übergehe das Papier von oben mit reinem Wasser, beginne im Mittelgrunde den ersten Ton einzusetzen, mische dann nachgerade von dem zweiten dazu und gehe nach unten ganz in ihn über. Alsdann lege man reinen Cobalt über den oberen Theil der Luft, lasse ihn nach dem Mittelgrunde zart verlaufen, steigere ihn dagegen nach oben mit Rose Madder.

Die Reihefolge von Tönen, welche sich auf diese Weise erzeugt haben, ist folgende: Der obere Theil beginnt mit einem gebrochenen Blau, geht durch einen grünlichen Hauch in Gelb über; dann steigert sich das Gelb an Intensität und geht in Orange über; dem untersten Theil gebe man durch eine Lage Rose Madder und ein wenig Permanent Chinese White mehr Tiefe und Duft.

Waschungen, mit reinem Wasser und einem breiten Pinsel ausgeführt, werden, zwischen den verschiedenen Farbenlagen angewendet, der Harmonie und Zartheit des Ganzen einen höheren Grad verleihen.

Wirken die verschiedenen Farbenlagen nicht ausreichend, so wiederhole man sie in helleren Mischungen. Je näher die Sonne am Sinken ist, desto mehr wird der untere Theil der Luft an Intensität der Farbe zunehmen müssen, während das Blau nach oben einem fast farblosen Perlgrau weicht.

Der glänzendste Theil einer solchen Luft ist der Mittelgrund, der aus einem fast reinen gelben Ton besteht; er nimmt verhältnissmässig nur einen sehr kleinen Raum ein, steigert sich abwärts nach stärkerem Gelb, Orange und Purpur, verliert sich dagegen aufwärts durch Apfelgrün nach Perlgrau.

Ohne besondere Schwierigkeit kann man in eine so gestimmte Luft einiges Gewölk bringen, sobald sich dasselbe in allen Theilen als dunklerer Ton auf dem dahinter liegenden Aether absetzen soll. Als Lichtton wird Light Red und Yellow Ochre, Light Red und Rose Madder dienen, je nach der Lage der Wolken, und als Schattenton Cobalt mit Light Red oder Rose Madder. Ist das Gewölk sehr verschwimmend gedacht, so thut man gut, den ganzen Aether mit Wasser zu passiren und wenn dasselbe abgedampft ist, den Lichtton einzusetzen, der sich dann auf das Zarteste verziehen lässt. Die Schatten sind besser in's Trockene zu setzen und an einigen Stellen zu verwaschen.

Leichte, helle Wölkchen im oberen Theil der Luft sind durch Herauswaschen zu erzeugen; man bezeichnet dieselben mit reinem Wasser, trocknet die genässten Stellen mit feinem Löschpapier sorgsam ab und reibt alsdann mit Brodkrume leicht darüber hin.

Die auf diese Weise hell gewordenen Flecken colorirt man mit einem entsprechenden Ton, doch muss man hierbei vorsichtig die Conturen inne halten, um nicht dunklere Ränder zu erzeugen.

Bei Weitem schwieriger wird eine Abendluft, wenn dieselbe mit starkem Gewölk, welches sich hell und dunkel gegen den Aether absetzt, beabsichtigt ist. Der sicherste Weg hierbei wird der sein, bevor man an irgend einen Farbenton denkt, die ganze Luft in Blau (Cobalt oder Indigo) fertig zu modelliren. Die grösste Zurückhaltung ist dabei anzuwenden, um den farbigen Tönen, die man nachher darüber legt, ihre volle Lichtwirkung zu bewahren.

Eine zweite Aufgabe sei: eine neblige Abendluft nach Westen; die Sonne in der Mitte des Bildes, etwa zwischen dem ersten und zweiten Drittheil der Luft von oben.

Man gebe dem ganzen Papier nach oben beschriebener Art eine Lage Gelb, am oberen Rand sehr hell anfangend, nach unten gleichmässig an Kraft zunehmend. (Indian Yellow und Indian Yellow mit Yellow Ochre.) Sodann markire man die Stelle der Sonnenkugel durch einen Kreis leicht mit Bleistift und präparire darauf einen sehr hellen Ton von Mennige und Rose Madder. Nachdem man mit reinem Wasser einen etwa pinseldicken Kreis concentrisch um die Sonne gezogen hat, beginne man, den genannten Ton von oben über das Papier zu legen, so dass er die Sonne bis auf einen schmalen Gürtel Gelb, in welchen er sich zart verlaufen muss, kreisrund einschliesst, und treibe ihn dann gleichmässig durch das ganze Papier.

Einen Ton von Brown Madder lege man alsdann vom Horizont beginnend bis in die Gegend der Sonne, wo er sich unmerklich verlieren muss. Mit einem andern sehr hellen Ton von Cobalt töne man beide oberen Ecken des Papiers ab und nähere sich mit demselben kreisförmig der Sonne in verschwimmender Weise; links und rechts lasse man ihn da verschwinden, wo der Ton von Brown Madder sein Ende gefunden hat, so dass zwischen beiden ein schmaler Raum mattes Gelb übrig bleibt. Um nun den unteren Theil der Luft die dieser Stimmung eigenthümliche Undurchsichtigkeit zu geben, präparire man einen Ton von Cobalt, ein wenig Rose Madder mit einem Zusatze von Weiss, setze ihn am Horizont ein und lasse ihn nach oben zu verschwinden.

Zur Vollendung der Wirkung fehlt noch die hellste Stelle der Sonne. Nachdem der Bleistiftstrich, welcher die Sonnenkugel markirt, mit Gummi entfernt, reibe man mit Radirgummi oder pulverisirtem Bimsstein das Gelb der ersten Lage aus der Sonne selbst hinweg, der Art, dass die Mitte der Sonne völlig weiss wird, der Lichtschimmer aber in den Nebenton hineinstrahlt; Dasselbe ist mit einem sehr scharfen runden Radirmesser zu erreichen. Der Effect ist überraschend blendend und doch nicht beleidigend; ein leises Ueberreiben der nächsten Umgebung der Sonne mit pulverisirtem Bimsstein oder geschabtem Leder steigert noch die Zartheit der Wirkung.

Graue Lüfte wird man am leichtesten durch eine Mischung von Cobalt oder Indigo, Sepia und Brown Madder in verschiedenen Abstufungen herstellen.

Das Gewölk zeigt sich in denselben an den hellsten Stellen in reinem Weiss, d. h. in dem Papierton. Tiefer schwebende Wolken werden wieder mit einem Ton von Sepia, Brown Madder und Indigo zu geben sein und ihre Schattentöne aus Brown Madder und Cobalt. Die wärmeren Töne am Horizont sind mit Yellow Ochre, Light Red und Indian Red herzustellen.

In unserm nordischen Klima spielt die graue und weisse Luft für die Landschafts-Malerei eine grosse Rolle. Das viel und mannigfaltig abgestufte Grün steht zu keinem andern Farben-Gegensatz so harmonisch, als zu Grau und Weiss. Ein bedeckter feuchter Tag am schilfigen Ufer eines Sees mit dunklen Wolkenschatten über einem und dem andern Theil der Scene ist ein Thema, welches unendlich mannigfaltig bearbeitet werden kann und immer wieder unser innerstes Gemüth ansprechen wird. Diesen Gegensatz zu Grau und Grün hat schon Ruysdael auf das Eminenteste ausgebildet. Seine schwarzgrünen Eichen erheben sich mit heroischer Kraft in die Atlastöne der Luft und seine weissschäumenden Wasserfälle sind aus demselben Harmoniegefühl entsprungen.

Es sei gestattet, an dieser Stelle Troyon zu nennen, einen unlängst verstorbenen Meister in Paris, der in seinen Thierstücken mit grosser landschaftlicher Umgebung an Glanz und Zartheit der Farbenwirkung noch unübertroffen ist. Seine Lüfte sind meistens aus Silbergrau gestimmt, welches er in den feinsten Combinationen und Abstufungen zu seinem Zwecke verwendete, um dem Grün der Landschaft und dem starkfarbigen Fell der Thiere den höchsten realen Glanz zu geben. Diese hervorstechende Eigenschaft seiner Bilder, eine leuchtende Realität ohne Rohheit, ist für alle Künstler von höchstem Interesse. Begreiflicher Weise hat er einen Schwarm von Nachahmern hervorgerufen, die ihr einziges Heil in Grau und Grün suchen, sich aber selten über die gewöhnlichste Prosa erheben, weil ihnen eben die Ursprünglichkeit ihres Vorbildes abgeht.

Es bleiben nun noch die Mondnächte zu erwähnen. Als künstlerischer Vorwurf steht der Mondschein sicherlich hoch, sein Wesen ist Stimmung; über seine Auffassung lässt sich aber wenig sagen, sie beruht eben auf eigner innerer Empfindung. Technisch wird man wohlthun, zur Erreichung der nothwendigen Tiefe der Luft sich nicht mehr des Cobalts zu bedienen, sondern den Indigo und Ivory Black an seine Stelle zu setzen. Dünne Lasuren von French Blue werden dem grünlichen Ton des Indigo, wo derselbe nicht erwünscht ist, mit Erfolg entgegenwirken.

Als practische Regel ist auch hier wieder hervorzuheben, dass man mit leichten Tönen beginnend, erst allmählich in die Tiefe geht und stets im Auge behält, welche Kraft man im Vorgrund nöthig hat, um die irdischen Gegenstände fest und stofflich wirken zu lassen.

Sehr häufig werden schön gedachte Mondschein-Darstellungen dadurch wirkungslos, dass die Luft in ihrem Gesammtton zu dunkel gegen die festen Gegenstände des Vorgrundes gehalten ist. Ebenso ökonomisch, wie in den Tiefen, muss man im Licht verfahren. Leicht ist man geneigt, die silbernen Bänder der Wolken glänzend hell zu geben, um sie eben recht silbern erscheinen zu lassen; man bedenkt in solchem Falle aber nicht, dass die Mondscheibe selbst unendlich viel heller ist, als irgend eine, auch die am nächsten liegende Wolke. So wird es practisch sein, gleich zu Anfang die ganze Luft mit Ausnahme der Mondscheibe und ihres Lichtscheins (Hof) mit einem neutralen Ton zu bedecken, der den Grad der Helligkeit der lichtesten Wolken hat. In diesen Ton setze man den Aether mit einer leichten Lage von Indigo ein und weise den lichten Wolkenmassen durch Aussparung ihre Stellen an. Dunststreifen setzen sich in ihrer ganzen Ausdehnung hell gegen den Aether; ihre Schatten nehmen einen wärmeren Ton an, als der Aether. Uns näher liegende Wolkenschichten wirken wegen ihrer grösseren Dicke als dunklere Flecken auf den Aether, und sind von hellen Rändern und Einschnitten umgeben, die sich durch einen wärmeren Mittelton in den dunkelgrauen Kernschatten verlieren. Sepia mit Brown Madder und Indigo sind mit Erfolg dafür anzuwenden; zu den tiefsten Punkten setze man ein wenig French Blue. Den Aether verstärke man mehr und mehr mit Indigo, Ivory Black und French Blue.

Von der grössten Wichtigkeit für die Leuchtbarkeit einer Mondluft ist das stetige Abnehmen der Intensität des Lichts auf den Wolkenrändern, je mehr sie sich vom Monde entfernen, und dem entsprechend die Verminderung der Dunkelheit in den Schatten der Wolken, so dass an den am tiefsten und am meisten seitwärts liegenden Stellen Licht und Schatten fast in einen Ton zusammen fliessen.

In unmittelbarer Verbindung mit dem Eindruck der Luft steht die Ferne und meistentheils auch der Mittelgrund einer Landschaft. Für die technische Behandlung dieser Theile des Werks ist hauptsächlich anzuführen, dass man sich für sie derselben Farbenmittel als in der Luft bediene; man wird dadurch am leichtesten in der Harmonie bleiben. Cobalt, Rose Madder, Light Red und Yellow Ochre sind fast durchgängig ausreichend dafür; an die Stelle des Rose Madder ist Indian Red fast noch mehr zu empfehlen. Bei glänzenden Effecten, wie Sonnen-Untergang und Dämmerung, wird noch Purple Madder und French Blue nöthig werden. Waschungen mit reinem Wasser über den unteren Theil der Luft mit der Ferne zugleich werden zu jener verschwimmenden Weichheit, die hauptsächlich ihren Zauber ausmacht, viel beitragen.

Wenn die Ferne im Allgemeinen einen tieferen Ton hat, als die daran reichende Luft, so ist es immer vortheilhaft, den Luftton zuvor durch die ganze Ferne zu legen, dann den hellsten Ton der Ferne darauf, und in diesen den Schatten, der an seinen dunkelsten Stellen fast immer auch am kältesten wirkt. Um die Luftigkeit der Schatten in der Ferne zu erreichen, wird es häufig nothwendig, dem aus Cobalt und Light Red oder Rose Madder gemischten Ton ein wenig Weiss zuzusetzen.

Bei der Anlage des Mittelgrundes verfahre man ganz in derselben Weise; da sich aber hier bereits Mitteltöne zu zeigen anfangen, die, je weiter nach vorn, desto verschiedener werden, so wird man wohl thun, dieselben, ehe man die Schatten einsetzt, zuvor über die Lichtsilhouette zu legen. In die Schatten nehme man ebenfalls ein wenig Weiss, um nicht durch die beiden darunter liegenden Töne zu schwer und stofflich zu wirken.

Unter den Gegenständen, welche einer Landschaft Reichthum und Anmuth verleihen, nehmen die Bäume stets einen Hauptrang ein. Ein kräftiger Baumwuchs auf leicht bewegtem Terrain, ein stilles Wasser und ein Blick in die Ferne sind Elemente, die eine unendliche Reihe eindrucksvoller Zusammenstellungen zulassen.

Die Art, wie man Bäume und überhaupt Vegetation technisch am leichtesten darstellt, ist folgende: Nachdem man die äussere Form des Baumes durch einen leichten, in den Proportionen aber sehr gewissenhaften Bleistiftcontur angedeutet, auch die hauptsächlichsten inneren Laubpartien sowie den Gang des Stammes und der Hauptäste fest hingestellt hat, beginne man mit dem allgemeinen Lichtton, und übergehe mit demselben die ganze Masse des Baumes dergestalt, dass die lockeren von der Luft durchblitzten Aussenpartien gleich in ihrer vollen Charakteristik ausgedrückt sind. In den geschlossenen inneren Partien führe man den Ton einfach durch, so dass hierdurch eine einfarbige, in ihrem Aussencontur möglichst vollendete Silhouette des Baumes entsteht. Mit einem leichten graubraunen Ton (etwa Sepia und Cobalt) stelle man nun die Stämme und Aeste in ihren sichtbarsten Haupttheilen fest. Sodann gehe man zum Mittelton über. Derselbe hat in der Regel eine etwas wärmere, transparentere Natur; also zu einem Lichtton von Olive Green würde ein Mittelton von Olive Green und Indian Yellow stimmen. Mit demselben modellire man die Lichtsilhouetten in derselben zeichnenden Weise, so dass nicht nur alle Mitteltöne, sondern auch die Schatten davon bedeckt sind. In gleicher Weise verstärke man die Stämme und Aeste mit einem tieferen Ton. Der dritte Ton, welcher die eigentlichen Schatten markiren soll, muss um ein gut Theil neutraler gemischt sein, als der Mittelton, etwa einfach aus Ivory Black oder Indigo mit Indian Red, oder Light Red mit Cobalt.

Die Reflexlichter auf der Schattenseite des Baumes, welche einen verhältnissmässig kälteren Ton haben, werden dadurch erzeugt, dass man sie mit Wasser zeichnet und mit einem seidenen Tuch vorsichtig herauswischt; die dadurch entstandenen hellen Stellen colorirt man mit einem neutralen Ton von Indigo oder Cobalt mit einem leichten warmen Zusatz.

Die gröbste Operation ist nun vollendet und wenn sie geschickt mit Verständniss der Form und Modellirung ausgeführt ist, muss der Baum in einiger Entfernung schon so eine plastische und charaktervolle Wirkung machen. Aber es ist noch viel zu thun, ihm vollends den Ausdruck des Lebens zu geben und ihn über die rein decorative Darstellung zu erheben. Ueber diesen Theil der Durchbildung lassen sich kaum bestimmte Regeln geben. Es ist der Takt und das Naturgefühl des Künstlers, der hier und da ein zu starkes Licht herabdrückt, dagegen ein anderes heraushebt und ihm einen wärmeren oder kälteren Ton giebt. Der feine Glanz auf den Lichtpartien des Laubes muss durch Herausnehmen mit dem Tuch und durch Einsetzen des Lufttones erzeugt werden.

Die harten Uebergänge vom Licht zum Schatten müssen an manchen Stellen mit dem Pinsel und reinem Wasser zusammengewaschen werden, damit die Kernpunkte um so energischer wirken. Die Ausladungen werden durch Zusatz oder Wegnahme verfeinert, und alles Feste, was der Natur des Laubes zuwider ist, muss aufgelockert werden. Oekonomie in der Anwendung des sogenannten Baumschlags (ein abscheulicher Ausdruck, der nur für Kinderschulen passt), oder besser, sparsame Entfaltung der eigentlichen Blattform ist in hohem Grade anzurathen, wenn der Baum nicht im nächsten Vorgrunde steht.

Eine andere, in vielen Fällen practische Methode, einem Baum möglichst schnell seinen Charakter-Ausdruck zu geben, besteht darin, dass man in dem ziemlich bestimmt gezeichneten Bleistiftcontur mit einem neutralen Ton zuerst die tiefsten Schatten einsetzt, auch den Stämmen ihre Dunkelheit giebt, darauf den ganzen Baum mit Einschluss der Schatten mit seinem Lichtton übergeht und dann erst die verbindenden Mitteltöne einsetzt. Dieser Weg ist besonders bei den Bäumen und Sträuchern des Vorgrundes zu empfehlen, die sich durch entschiedene Dunkelheit auszeichnen. Die Verfeinerung der Arbeit wird dann auch hier in der oben beschriebenen Weise vor sich gehen müssen.

Was nun die Durchbildung des eigentlichen Vorgrundes betrifft, so tritt mehr und mehr die Forderung der speciellen Kenntniss aller der Dinge auf, die denselben bilden. Während für Ferne und Mittelgrund oft ein lebendiges Naturgefühl ausreicht, verlangt der Vorgrund neben diesem noch eine gründliche Wissenschaft. Hier ist es, wo sich der durchgebildete Künstler am meisten zeigt. Jeder Gegenstand muss plastisch, organisch und greifbar sein, und doch darf der Uebergang, wo sich das Allgemeine zum Speciellen gestaltet, nicht besonders bemerkt werden. In demselben Masse, wie der Luftton, in der Ferne beginnend, nach vorn immer mehr von seiner Körperlosigkeit verliert und in den wirklichen Localton übergeht, steigert sich auch die Deutlichkeit der eigentlichen Formation der Gegenstände bis zur Greifbarkeit. Demgemäss muss auch die Technik des Vorgrundes eine andere werden; sie muss loser, gleichsam poröser werden, so dass sie jeden Gegenstand je nach der Beschaffenheit seiner Oberfläche charakterisirt.

Nehmen wir als einfachstes Beispiel ein flaches, kiesiges Terrain. In der Ferne erscheint es uns als ein geschlossener glatter Ton, im Mittelgrunde bemerken wir seine Rauheit und in nächster Nähe treten die einzelnen Unebenheiten, Steine und Steinchen, aus denen es besteht, deutlich zu Tage. Um diese Stofflichkeit mit einer massenhaften Behandlung wiederzugeben, ist eine andere Pinselführung nöthig, als bei völlig glattem Ton. Man wird den Pinsel, der nicht allzu voll mit Farbe überladen sein darf, seitwärts auf das Papier bringen und durch ein leichtes Darüberfahren die Fläche porös übergehen. Die auf diese Weise absichtlich hervorgerufenen Zufälligkeiten von Hell und Dunkel wird man im Sinne der Sache ausbeuten, indem man den verschieden geformten hellen Punkten kleine Schatten giebt und andere Stellen, die zu offen, mit dem entsprechenden Ton mehr zusammen zieht. Das perspectivische Gefühl muss den Künstler leiten, den Einzelheiten, je mehr sie sich ihm nähern, grössere Dimensionen zu geben, und es ist hier der Punkt, wo sich seine Phantasie in Hervorbringung mannigfacher charakteristischer Formen zu bekunden hat. Was den Lichtern noch an Helligkeit fehlt, muss mit dem Tuch herausgenommen und entsprechend colorirt werden.

In ähnlicher Weise ist ein mit Vegetation bedeckter Boden zu behandeln.

Eine Wiese oder Angerfläche, die uns in der Ferne wie weicher Sammet erscheint, zeigt in grösserer Nähe die einzelnen Partien der Gras- und Halmbüschel, bis zum deutlichen Erkennen der einzelnen Stauden und Halme. Auch hier ist die Behandlung mit der Seite des Pinsels vortheilhaft, die dann durch das Hervorheben einzelner bestimmter Lichter und Schatten vollendet werden muss. Nicht jeder Pinsel thut für diesen Zweck dieselben Dienste; besonders brauchbar sind dazu die braunen Marderpinsel, lang gebunden, in Blech gefasst, die bei einer grossen Elasticität sich vorn leicht spalten und hierdurch mehrere Striche und Formen auf einmal hervorbringen.

Ein sehr dankbarer Theil der Behandlung des nächsten Vorgrundes ist das Zeichnen einzelner Halme, Blätter und Ranken an den für ihre Wirksamkeit passendsten Stellen. Ein scharf gespitzter Zobel- oder Marderpinsel von schlanker Taille führt das reine Wasser so scharf über die dunklere, darunter liegende Fläche, dass durch ein kurzes und kräftiges Wischen mit dem seidenen Tuch oder Waschleder die hervorgekommenen Formen die Präcision sorgsam aufgesetzter Lichter haben. Die Punkte, welche man am glänzendsten wünscht, werden noch einmal genässt, gut abgewischt und mit dem Gummi nachgerieben, wodurch sie dann fähig sind, jede beliebige Farbe anzunehmen. Die zu breit und ungeschickt gewordenen Lichter sind leicht mit dem daneben stehenden Ton zu beschneiden und zu verbessern.

Mauerwerk, helle Wände, altes Holz, grosse Steine, Baumstämme etc. haben sämmtlich eine mehr oder weniger rauhe Oberfläche, je nach ihrer speciellen Natur, und werden auf ähnliche Weise zur grössten Realität zu bringen sein.

Erst durch strenge Beobachtung dieser Handgreiflichkeit des Vorgrundes erhalten die weicheren und geschlossenen Töne der Ferne ihren vollen Zauber.