Part 1

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DIE AQUARELL-MALEREI.

Bemerkungen über die Technik derselben in ihrer Anwendung auf die Landschafts-Malerei.

von

MAX SCHMIDT,

ordentl. Mitglied der Königlichen Academie der Künste zu Berlin, Professor an der Königl. Kunst-Academie zu Königsberg in Pr.

Dritte Auflage.

Berlin. Verlag von Theobald Grieben. 1874.

Einleitung.

Unter den mannigfaltigen Darstellungsweisen in der bildenden Kunst hat sich seit den letzten zwanzig Jahren die Aquarell-Malerei einen bedeutenden Platz erworben.

Die Technik derselben ist, im Vergleich zu ihrem früheren Standpunkt, so ausserordentlich vervollkommnet worden, dass sie in gewisser Beziehung und auf bestimmte Zwecke angewendet, der Oelmalerei ebenbürtig zur Seite steht.

Während Deutschland verhältnissmässig wenig für die Aquarell-Malerei gethan hat ist sie in Frankreich und Belgien schon seit langer Zeit sorgfältig cultivirt worden. Vor Allem aber sind es die Engländer, welche ihr durch eine ausgedehnte Anwendung auf alle Genres der Malerei sowohl, als durch Vervollkommnung der technischen Materialien, jene anziehende Blüthe abgerungen haben, welche die heutigen Werke in dieser Manier auszeichnet. Man kann mit Recht sagen: abgerungen; denn während sie auf der einen Seite eine Anzahl liebenswürdiger Eigenschaften besitzt, denen sie eben diesen hervorragenden Platz verdankt, ist sie anderseits ein widerspenstiges Wesen mit tückischen Launen, die ihr abgelernt werden müssen, um in ein freundschaftliches Verhältniss mit ihr zu treten.

In England ist die Aquarell-Malerei ausserordentlich verbreitet und begehrt. London besitzt zwei grosse Künstlergesellschaften, (Society of British artists in water colours), deren Mitglieder fast ausschliesslich in dieser Manier arbeiten und jährlich mehrere Ausstellungen ihrer Werke veranstalten. Es gehört in England zur guten Erziehung von Frauen, einigermassen mit der Technik der Aquarell-Malerei Bescheid zu wissen. Selten wird man einen gebildeten Engländer finden, der ohne alle Erfahrung darin wäre; mindestens kennt Jung und Alt die Namen und Werke der ausgezeichneten Meister, wie Forster, Fielding, Harding, Stanfield, Bonnington, Penley etc.

Es ist eine interessante Frage, warum es gerade die Engländer sein mussten, welche der Aquarell-Malerei diesen hohen Grad von Vollkommenheit gaben? Zur Beantwortung derselben ist es nicht unwahrscheinlich, dass die natürliche Beschaffenheit jenes Landes wesentlich zu der Vorliebe beigetragen hat, welche seinen Bewohnern inne wohnt. Vom Meere umflossen, stets von einem reichen atmosphärischen Leben umweht, mit einer kräftigen Vegetation bedeckt, welche sich auf den mannigfaltigsten Terrainbildungen entwickelt, hat England seinen Kindern ein besonders starkes Gefühl für landschaftliche Schönheit mitgegeben. Walter Scott ist nicht allein ein grosser Dichter, er ist auch ein hochpoetischer Landschaftsmaler; die ganze Roman-Literatur Englands folgt, mit mehr oder weniger Glück, seinem Beispiel. Sie verweilt oft und ausführlich bei der Beschreibung ihrer landschaftlichen Schauplätze; aber sie begnügt sich nicht mit der sachlichen Darstellung und der äusseren Gestaltung derselben, sondern geht tief in ihre malerischen Stimmungen und Wirkungen ein, die durch Tages- und Jahreszeit, Atmosphäre und Wolkenbildung hervorgebracht werden, und hier ist der Punkt, wo die Aquarell-Malerei ihre Vorzüge geltend gemacht hat. Luft, Licht, weicher Glanz sind Eigenschaften, die ihr ganz besonders angehören, und zwar in viel höherem Masse als der Oelmalerei.

Wie die al fresco-Farbe, vermöge der Rauhheit ihres Kalkgrundes, einen stärkeren Grad von Licht ausstrahlt, als die Oelfarbe, so ist eine glanzvolle und duftige Atmosphäre auf dem grainirten Papier mit Aquarellfarben auch viel schneller herzustellen, als auf der Leinwand.

Die Landschafts-Malerei macht vorzugsweise die Forderung an Luftperspective und Glanz geltend, und so dürfte für sie, so lange sie sich auf gewisse Dimensionen beschränkt, diese Technik besonders anwendbar sein, und zwar nicht nur in ausgeführten Werken, sondern jetzt, nachdem die technischen Mittel so trefflich ausgebildet sind, auch beim Studium des Künstlers vor der Natur. Wenn nun Licht und Luft besonders leicht und glänzend in der Aquarell-Malerei hergestellt werden können, so ist es erklärlich, dass das neblige und wolkige England diese Technik mehr als die Binnenländer ausgebildet hat, zumal die englischen Landschafts-Maler mit Vorliebe Scenerien aus ihrem eigenen Lande darstellen.

Aber auch das Portrait und die Genre-Malerei, so lange sie sich nicht über eine gewisse Grösse erheben, finden in der Aquarell-Malerei eine liebenswürdige und nicht besonders schwierige Darstellungsweise, und für die Blumen-Malerei, welche die Anforderung an Farbenpracht, Glanz und Licht aufs Höchste steigert, dürfte schwerlich eine zweckmässigere Manier gefunden werden.

Was die speciellen technischen Vortheile der Aquarell-Malerei betrifft, so sind diese mannigfacher Art. Einer der wesentlichsten ist: Schnelligkeit der Arbeit. Während in der Oelmalerei das langsame aber nothwendige Austrocknen der Farbe, ehe man zu weiterer Vollendung vorschreiten kann, einen lästigen Aufenthalt giebt, geschieht dies bei der Wasserfarbe so schnell, dass man nach kurzen Pausen die Arbeit ungehindert fortsetzen kann.

Ferner fällt das lästige Einschlagen und Blindwerden der Farbe, wie es in Oel unausbleiblich ist, wenn man eine zweite Lage über die erste bringt, gänzlich fort.

Der zuerst genannte Umstand des schnelleren Trocknens der Farbe bringt noch den andern Vortheil mit sich, dass man die Arbeit in jedem Augenblicke abbrechen und wieder aufnehmen kann, ohne ihrem technischen Zusammenhang zu schaden, während es bei der Oelfarbe oft eine unabweisliche Forderung ist, ein gewisses Quantum Zeit vor sich zu haben, um eine aus weichen Uebergängen bestehende Partie des Bildes nass in nass fertig machen zu können.

Auch für den zeichnerischen Theil der Arbeit, für die sorgsame Ausbildung der Form bietet die Aquarellfarbe Vortheile dar. So lange man sich in kleinen Dimensionen bewegt, giebt der Wasserfarbenpinsel die Präcision der Zeichnung ungleich leichter und schneller wieder, als dies die consistente Oelfarbe gestattet; besonders fühlbar ist dieser Vortheil bei allen Architectur-Darstellungen, beim Portrait in kleinen Verhältnissen und in Blumenstücken.

Auch mag hier noch eine Bequemlichkeit erwähnt werden, welche dem in freier Natur studirenden Landschaftsmaler besonders zu Statten kommt; es ist die Geringfügigkeit der Geräthschaften und ihre leichte Tragbarkeit.

Höher aber, als diese erleichternden Eigenschaften äusserlicher Natur ist der Umstand anzuschlagen, dass für die Gesammtstimmung und harmonische Abtönung des Werks in der Aquarelltechnik so bequeme Mittel dargeboten sind. Durch dünne, breite Farbenlagen ist es möglich, den Ton ganzer Partien des Bildes zu erhöhen, zu erwärmen, oder herabzudrücken, ohne der bereits vorhandenen Zeichnung im mindesten zu schaden. Es wird hierdurch sowohl, als auch oft durch Waschungen mit reinem Wasser jene Vergeistigung des Gesammttons und der Farbe erreicht, die zu den specifischen Eigenschaften der Aquarell-Malerei gehört.

Den Bequemlichkeiten und Vortheilen gegenüber zeigen sich aber auch einige oft recht empfindliche Nachtheile, die nur durch Vorsicht und durch eine zu erwerbende Geschicklichkeit der Hand zu überwinden sind.

Dahin gehört namentlich in der Landschafts-Malerei die Schwierigkeit der Behandlung der Luft, sobald dieselbe an Wolkenbildung und Farbe reich ist.

Grosse Veränderungen in derselben vorzunehmen, wie dies in der Oelmalerei unzählige Male wiederholt werden kann, ohne der Leinwand zu schaden, wird auf der zarten Oberfläche des Papiers oft unmöglich und ein solcher Fall endigt in der Regel damit, dass man die ganze Arbeit verwirft und zu neuem Papier greift. Zwar ist der Schwamm in solcher Noth ein vortrefflicher Freund, doch kann auch er nicht helfen, wenn die Textur des Papiers durch scharfes Waschen zu sehr zerstört ist.

Aenderungen der Arbeit an weniger zarten Stellen, als der Luft, bewerkstelligen sich bei weitem leichter durch Schwamm und Tuch. Alle Aenderungen und Reparaturen sind aber zeitraubend und mühselig, weit mehr als bei der Oelfarbe, wo der Lappen und das Schabemesser oft ebenso viel thun, wie der Pinsel, und wo ein gänzliches Verderben des Bildes absolut zu verhindern ist, wenn auch noch so viele Aenderungen auf demselben vorgenommen sind. Um so mehr wird es in der Aquarell-Malerei für den Künstler Nothwendigkeit, sich seiner Aufgabe klar bewusst zu sein, um in der ganzen Disposition des Bildes, in der allgemeinen Vertheilung von Hell und Dunkel, fest zu bleiben.

Geräthschaften.[1]

Was die Geräthschaften zur Aquarell-Malerei angeht, so ist es keineswegs gleichgültig, welche Wahl man unter der Masse des zum Kauf ausgebotenen Materials trifft. Das Schaffen eines Kunstwerks ist an und für sich schwierig genug, als dass man es sich durch ein unzweckmässiges Material noch erschweren sollte.

Von der grössten Wichtigkeit ist die Wahl des Papiers. Die besten Arten sind die von den Engländern in vorzüglicher Güte fabricirten Aquarellpapiere, unter welchen besonders zu empfehlen sind:

1. Whatman, double elephant, extra thick.

2. Whatman, double elephant, die dünnere Gattung.

3. Harding paper, thick.

Letzteres ist von weicherer Beschaffenheit, als die Whatman-Papiere, und verleiht vermöge seiner milden Textur den Lufttönen eine überaus zarte Leuchtbarkeit. Hinreichend nass behandelt, lassen sich auf keinem andern Papiere breite Farbenlagen so fleckenlos herstellen.

Eine dünnere Gattung desselben Namens ist für kleine Dimensionen gut anwendbar. Beide haben im Gegensatze zu den oben genannten Papieren einen warmen, gelblichen Ton.

4. Creswick paper, ein gelbliches, mässig dickes Papier mit starkem und etwas weicherem Grain, als das Whatman, besonders geeignet für grössere Dimensionen.

5. Griffin paper von Windsor & Newton, ohne Zweifel das beste aller Aquarellpapiere, aber auch das theuerste.

Um bequemer und sauberer zu arbeiten, ist es nöthig, das Papier auf ein Bret zu spannen. Solche Bretter lässt man am besten von starker oder doppelter Pappe anfertigen: dieselbe wirft sich nicht und ist, weil ohne Querleisten, leicht zu transportiren.

Hinsichtlich der Fabrikation der Aquarellfarben sind die Engländer wiederum Meister. Nicht dass ihre Pigmente besser wären als die unsrigen, aber die englische Präparation für den Gebrauch ist die zweckmässigste und trotz mancher Versuche von unsern Fabrikanten leider noch nicht erreicht.

Die beste Gattung Farben sind die unter dem Namen Moist colours von _Windsor & Newton_ in London verfertigten, und unter diesen die in kleine Porcellankästchen (Pans) gefüllten. Sie sind in Blechkästen von verschiedener Grösse, je nach der Anzahl der Farben, gelegt. Der geöffnete Kasten enthält in seinem Deckel drei oder vier Vertiefungen, welche man zum Mischen der grösseren Farbentöne gebraucht, und auf der andern Seite eine Blechplatte, welche als Palette dient.

Diese Kasten sind leicht zu transportiren; die Farben bröckeln nicht, wie alle andern Gattungen, welche man für den Gebrauch erst in Tuschnäpfchen einreiben muss, und geben bei der leichtesten Berührung des genässten Pinsels an. Die gebräuchlichsten und in ihrer Haltbarkeit gegen die Einwirkung des Lichts erprobten sind:

1. Yellow Ochre. 2. Indian Yellow. 3. Mars Yellow. 4. Raw Sienna. 5. Gamboge. 6. Rose Madder. 7. Light Red. 8. Indian Red. 9. Brown Madder. 10. Cobalt. 11. French Blue. 12. Indigo. 13. Burnt Sienna. 14. Vandycke Brown. 15. Sepia. 16. Brown Pink. 17. Ivory Black oder Lamp Black. 18. Olive Green.

Seltner gebraucht, aber doch in gewissen Fällen unentbehrlich sind Minium oder Rouge de Saturne und Cendre verte, welche beide man am besten in kleinen trockenen Tafeln aus der Fabrik von _Chenal_ bezieht, Permanent Chinese White von _Windsor & Newton_, in Zinnbüchschen, feucht präparirt.

Gänzlich zu vermeiden sind folgende, leider sehr gebräuchliche Farben:

1. Preussisch Blau. Es dunkelt und blaut schon in kurzer Zeit sehr nach und verzehrt die mit ihm gemischten Farben.

2. Carmin, Crimson-Lake, Purple Lake und alle aus Cochenille fabricirten Farben; dem Lichte ausgesetzt, bleichen sie in kurzer Zeit und verschwinden mit der Zeit ganz.

3. Gallstone, Dragon Blood, Hooker's Green, Italian Pink, Scarlet sind gleichfalls undauerhaft.

Die vorzüglichste Art von Pinseln für die Aquarell-Malerei sind die von _Windsor & Newton_ fabricirten Sable Brushes, rund in Federkiel. Weniger gut, wiewohl immerhin brauchbar und für den zehnten Theil des Preises käuflich sind die gewöhnlichen französischen Aquarell-Pinsel. Neben ihnen wird man mit Vortheil die braunen Marderpinsel, in Blech gefasst, anwenden, welche sich durch eine ungleich grössere Elasticität auszeichnen.

Sehr zu empfehlen sind Camel-Hair-Pinsel von _Windsor & Newton_, die in Güte und Preis zwischen den Sable Brushes und den französischen Aquarell-Pinseln stehen.

Betrachtung der einzelnen Theile einer Landschaft.

Um die Entstehung eines Aquarell-Gemäldes, wie es seine verschiedenen Phasen, zu immer grösserer Vollendung fortschreitend, durchläuft, zu veranschaulichen, wird es nothwendig sein, zuvor auf seine einzelnen Theile specieller einzugehen. Um dies mit Erfolg zu können, reicht es nicht aus, die Technik als völlig isolirten Theil der Arbeit allein zu betrachten; es wird, zum näheren Verständniss derselben, oft auf die künstlerische Auffassungsweise der Natur hingewiesen werden müssen.

Gar häufig ist der Künstler geneigt, wenn die Arbeit nicht nach Wunsch gelingen will, die Schuld der mangelhaft bewältigten Technik beizumessen, während in den meisten solcher Fälle die unrichtige oder unklare Auffassung des Natureindrucks, den er geben will, der Grund ist, dass die angewendeten technischen Mittel ihre Wirkung versagen.

Alle Technik muss aus einer innern Nothwendigkeit entspringen; sie soll die Dienerin des malerischen Gedankens sein; ihm soll sie sich unterordnen als das von ihm abhängige Wesen, wie in der Musik die Melodie von den begleitenden Stimmen nicht übertönt und verdunkelt werden darf. Diese Forderung schliesst keineswegs aus, dass auch der Technik ein gewisses Recht auf Selbständigkeit zuerkannt werde; sie wird immerhin ein Spiegelbild der individuellen Eigenthümlichkeit jedes einzelnen Künstlers bleiben, und wie sollte man nicht mit Vergnügen und Bewunderung einer geistreichen und ausdrucksvollen Pinselführung bis in die kleinsten Details folgen, sobald sie nicht mit der koketten Prätension moderner Virtuosität auftritt, die nur dazu dient, das eigentliche Wesen und die Innerlichkeit des Kunstwerks zu verwischen, oft sogar zu vernichten. _Rembrandt_, _Teniers_, _Ruysdael_, _Hobbema_ sind wahrlich auch Techniker gewesen, nirgend aber tritt in ihren Werken das Machwerk überwiegend auf; überall dient es nur, um den malerischen Gedanken auf's Kräftigste in die Erscheinung treten zu lassen.

In der Landschafts-Malerei, für welche sich bei kleinen Dimensionen vorzugsweise die Aquarell-Technik eignet und welche somit bei der folgenden Entwickelung zur Grundlage dienen mag, ist es in unendlich vielen Fällen die Luft, welche sich unserm Auge vor allem Andern bemerkbar macht. Ihre Stofflosigkeit im Verhältniss zu der körperlichen Erde und ihren Erzeugnissen scheidet sie wesentlich von letzterer. Sie ist für uns das Bild der Unendlichkeit und stellt sich hin als stärkster Gegensatz zu den festbegrenzten greifbaren Formen der Erdrinde. In der Luft und ihren Veränderungen liegen die grossartigsten, ergreifendsten Natureindrücke, welche die menschliche Seele aufzufassen fähig ist. Das eigentliche, innerste Wesen des malerischen Gedankens ist zwar niemals durch Worte völlig wiederzugeben, -- es wäre dann ja auch unnütz zu zeichnen, zu malen, zu meisseln, das Wort würde ausreichen; aber es lässt sich im Allgemeinen sagen, dass die unendliche Reihe unserer Gemüthsstimmungen von der harmlosen Heiterkeit bis zur tiefsten Schwermuth eine Ausdrucksweise im atmosphärischen Leben unsers Erdballs findet, oder richtiger, die Seele für ihre verschiedensten Stimmungen entsprechende Wiederklänge in den Wandlungen unserer Atmosphäre. Nicht hoch genug kann die Vorsicht sein, mit der der Künstler an diesen Theil seines Werkes geht. Ein richtig angeschlagener Ton der Luft wird ihm der Führer für die Harmonie des Ganzen. Selbstverständlich gilt dies nur für solche Vorwürfe, welche einen besondern Accent der Wirkung der Luft erfordern und in denen diese dann immer einen verhältnissmässig grossen Raum einnimmt, wie bei Darstellungen des Meeres, des Strandes, der flachen Haide, von Wiesengründen mit Gewässern etc. Im andern Falle, wo die festen Gegenstände den grössten Theil des Bildes decken, wird die Luft nur von secundärer Wirkung sein.

Alle Luft, mag sie noch so bewölkt sein, erfordert vermöge ihrer leichten, körperlosen Natur eine andere technische Behandlungsweise, als feste Gegenstände; auch in ihren stärksten Gegensätzen wird sie immer weich und zart bleiben müssen.

Im klaren Aether sind die Uebergänge von einem in den andern Ton ohne bestimmte Grenze. Dunstschichten durchziehen sie in scheinbarer Willkür, sie verschwinden und verlieren sich als leichter Hauch. Die Schatten der Wolken sind mit Lichtern und Halblichtern durchwebt, welche weich in dieselben verlaufen. Solchem Wenig körperhaften Wesen gegenüber liegt für den Darsteller die Gefahr nahe, formlos zu werden und aus Furcht vor Härten sich in Verblasenheit zu verlieren. Hier ist es die Aufgabe, bestimmt im Unbestimmten zu sein, die Form fest und sicher zu zeichnen, aber mit den verwandtesten Mitteln, mit gering unterschiedenen Tönen. Abgesehen vom Aquarell finden wir hohe Beispiele dieser Art bei Claude de Lorrain; seine Lüfte schwimmen im Sonnenglanz, nichts Compactes und Erdiges mischt sich in sie hinein, und dennoch können wir jedes Wölkchen in seinen Umrissen verfolgen. Angewendet auf die Aquarell-Malerei wird es zur Erreichung dieses Zweckes rathsam sein, die Luft mit sehr hellen Tönen zu beginnen, die Form der Wolken von vorn herein fest zu bestimmen und nach und nach die Töne zur beabsichtigten Kraft zu steigern. Durch diese allmähliche Verstärkung des Tones erreicht man am leichtesten den nothwendigen ätherischen Hauch; die Poren des Papieres werden gleichmässiger gedeckt, die Farbe vergeistigt sich. Indess kann man dasselbe Resultat auch auf die entgegengesetzte Weise erreichen: man setze die ersten Lagen der Luft um einen starken Grad kräftiger ein, als sie sein sollen, mit voller Beobachtung der Form; nachdem das Papier gut trocken geworden, passire man das Ganze, mit einem breiten Pinsel, wiederum mit Wasser und bearbeite dann die einzelnen Töne mit einem weichen Schwamm der Art, dass der ganze Ton vermindert wird und alle Härten und Schärfen schwinden. Nachdem das Papier wieder trocken geworden, wird man an den zu matt gewordenen Stellen noch einige Kraft nachzusetzen haben; das Ganze aber wird hauchig und zart geworden sein.

Einige Beispiele mögen das Gesagte noch deutlicher machen. Die einfachste, wiewohl keineswegs die leichteste Aufgabe ist, eine heitere blaue Tagesluft ohne Gewölk darzustellen. Dem ungeübten Auge erscheint das Blau des Tageshimmels eine einfache Abschattirung von Dunkel nach Hell; nach genauer Prüfung wird aber gefunden werden, dass es dreimal seine Natur wechselt, und um dies recht entschieden zu erkennen, neige man den Kopf tief auf die Seite: diese ungewohnte Stellung zeigt die Farben-Unterschiede am deutlichsten. Man beginne mit reinem Blau (Cobalt, Indigo) und stelle durch wiederholte schwache Lagen eine zarte Abschattirung von oben nach unten her, so dass dasselbe am Horizont ganz verschwindet. Dann nehme man zwei Töne von Yellow Ochre, den einen viel heller als den andern, gebe dem Bret eine etwas schräge Lage von oben nach unten, bediene sich eines möglichst grossen Pinsels und beginne mit einem Strich reinen Wassers vom Zenith abwärts, setze den hellen Ton ein und mische, weiter nach unten vorschreitend, mit jeder Pinsellage ein wenig vom Dunkleren zum Helleren, so dass, am Horizont angekommen, das Gelb allmählich an Intensität zugenommen hat.

Diese Operation lässt sich auch in entgegengesetzter Weise herstellen, indem man das Bret umdreht, mit dem starken Ton am Horizont beginnt und, durch stetiges Zusetzen von reinem Wasser, ihn nach dem Zenith zu in grösster Zartheit auslaufen lässt. Nachdem er trocken, übergehe man die ganze Luft mit einem breiten Pinsel mit reinem Wasser, um alle Unreinheiten noch fortzunehmen. Diese Waschungen mit reinem Wasser, nach den einzelnen Farbenlagen angewendet, sind sehr zu empfehlen und dienen wesentlich zur Erreichung von Glanz und Duft.

Sodann mische man einen leichten Ton von Light Red und Rose Madder, setze ihn am Horizont ein und verwasche ihn nach dem Mittelgrunde der Luft; einen andern Ton von Rose Madder rein, aber sehr hell, setze man am Zenith ein und lasse ihn abwärts zart auslaufen. Wenn alles dies fleckenlos geglückt, wird die Luft immerhin noch einen blauen Eindruck machen, aber sie wird den sonnigen Hauch der Natur erlangt, den Eindruck der Fläche verloren und den der Wölbung gewonnen haben.

Um die Mittagszeit, wo die Luft bei vollständiger Klarheit am meisten blau, werden die farbigen Töne nur von äusserster Zartheit angewendet werden dürfen. Je mehr die Stunde von der Mittagszeit entfernt ist, nimmt das Blau an Ausdehnung und Intensität ab und macht den gelben und rothen Tönen mehr und mehr Platz.

Erfordert der Vorwurf Wolken in der Luft, so beginnt man am besten mit dem blauen Aether und spart die Wolken in ihrem ganzen Umfange mit bestimmten Contouren aus. Nachdem das Blau in seiner ganzen Abstufung tadellos hergestellt ist, mische man einen Ton von Yellow Ochre und Brown Madder, sehr hell, und übergehe das ganze Papier eintönig mit demselben, nur mit Auslassung absolut weisser Gegenstände des Vorgrundes; dieselben sind positiv heller als die Lichter der Wolken. Dieser allgemeine Ton mildert die Rohheit und Schärfe des weissen Lichts und steigert die Transparenz und Duftigkeit der Luft. Für die Schatten der Wolken mische man einen Ton von Cobalt mit Light Red oder von Brown Madder, Yellow Ochre und Cobalt, sehr hell, und modellire die Wolken indem man mit demselben ihre Mitteltöne und Schatten gleichmässig bedeckt; an einigen Stellen wird der Ton durch Auswaschen zart und ohne sichtbare Grenze in das Licht hinein zu ziehen sein. Ein zweiter Ton aus Light Red und Cobalt, oder Cobalt und Brown Madder, oder Cobalt und Rose Madder, je nachdem die Mitteltöne warm oder kalt sind, diene für die Kernschatten.

Sehr zu beachten für das Gelingen einer weithin ausgedehnten Luft ist die Veränderung des Tons der Lichter und Schatten, je nachdem sie sich vom Vorgrunde entfernen; sie wechseln in weitester Ferne geradezu ihr Verhältniss: während die zunächst über uns schwebenden Wolken die hellsten und kältesten Lichter neben warmen Schattentönen haben, nehmen die Lichter in dem Masse wie sie sich in die Ferne ziehen, einen wärmeren und tieferen Ton an, der sich bis zum röthlichen steigert; die Schatten dagegen verlieren an Wärme und neigen sich dem Grau zu. Selbstverständlich kann diese Veränderung des Farbenverhältnisses nur für eine und dieselbe Wolkenschicht gemeint sein.