Part 3

Indoskythische Architektur sucht ihre Betätigung allgemein in denselben Vorwürfen wie das eigentliche Hindutum, insbesondere an Viháras, den Klostergebäuden. Sie weist zwar in Kaschmir den dorischen und in Taxila den jonischen Säulentypus auf, doch erhellt aus diesen Fällen, daß der eingeborene Künstler nicht derart in die Wesenseigenheit der beiden Ordnungen einzudringen vermochte, um sie als Grundlage selbstschöpferischer Ideen zu verwerten. Einzelne Teile der schematisch behandelten Gebilde sind mit Ornamentfiligran überzogen, damit ist allgemein die weitere Ausgestaltung am Ende angelangt. Wie wäre aber auch ein Zusammenklang so völlig verschiedenen Rassenempfindens denkbar? Hier in dorischer wie jonischer Säule die reine Verkörperung intellektueller Kunstbegriffe, demgegenüber die dekorationsfreudige Phantasie des Hindu, deren Schöpfungen gewissermaßen improvisiert erstehen. Am ehesten mußte der korinthische Stil dem indoskythischen Volkscharakter zusagen. Die graziös bewegten Kurven des Akanthuslaubes, sein reiches Detail weckten ein verständnisvolles Interesse. So hat denn die _indokorinthische_ Ordnung die bei weitem stärkste Verbreitung zugleich mit einer originellen Durchbildung erfahren.

Insonderheit auf das Thema der Einzelsäule bezüglich seien zwei charakteristische Stambhabeispiele aus Jamálgiri in Gándhára (Abb. 18 und 19) beigebracht. Auf den ersten Blick wird hellenistische Herkunft sehr wahrscheinlich. Im Gegensatz zu römischem Schematismus zeigen die achtblättrigen Akanthuskränze naturalistisch behandelte Blattgliederung. Dazu tritt als bedeutsames Moment der eigentümliche Abakus nach Art der bekannten epidaurischen Entwicklungsphase (Abb. 20) mit noch unverbrochenen Ecken, obwohl schon eleganter Seiteneinkurvung. -- Doch kommen wir auf die Änderungen zu, die für indisches Kunstempfinden bezeichnend sind! Der Drang nach dekorativem Detailreichtum fügt den Laubkreisen des klassischen Urbildes noch einen vierten in gleicher Höhe mit dem Abakus bei. Die Deckplatte erreicht in ihrer Breite das 2½fache der gesamten Kapitellhöhe, während der klassische Typus nur der 1½fachen Maßzahl gleichkommt. Vielleicht will diese weite Ausladung unserem Gefühle die Gándhárasäule kopfschwer erscheinen lassen, doch dürfte solches Urteil einer voreinnehmenden Gewohnheit zu Unrecht entspringen. Die Gliederfolge klassischer Ordnungen ist nach dem Grundsatze wechselseitigen Tragens und Lastens entwickelt, nicht wie bei dem indischen Lát eigens zu dem Zwecke des Einzelstehens, des bloßen Emporhebens einer im Verhältnis leichten Skulptur. Wo sich eine klassische Einzelsäule im Westen findet, ist sie durchgängig nach der Architravstütze kopiert. Sicher würde ein solches Gebilde seltsam anmuten, wäre es nicht von klassisch geschulter Kritik sanktioniert. -- Der Hindu hingegen betrachtet und gestaltet das Kapitell als das einzige Glied, welches die vertikale Tendenz der Einzelsäule nach oben zu durch Kontrastwirkung zu lösen vermag. Denn die krönende Skulptur erfüllt lediglich die Aufgabe eines rein dekorativen Abschlusses. Demzufolge hat die starke Ausladung der Akanthusblätter durchaus organische Berechtigung. Überdies verrät das ausbiegende Laub jedenfalls ebensoviel Naturtreue wie die klassische Auffassung, welche das Blattwerk um einen eigentlich tragenden Kern schmiegt. Selbst aber, wenn in alledem gegenteilige Meinung besteht, muß die künstlerische Unabhängigkeit, welche die indoskythische Architektur trotz ihres Ausgehens von klassischer Form in dieser Kapitellbildung hochhält, gerechterweise gewürdigt werden.

Weiterhin ein wichtiges Zeugnis der Schaffensfreiheit kündet wohl die Einführung menschlicher Gestalten zwischen das Akanthuslaub. Diese Statuetten des Buddha und seiner Jünger haben Anlaß zu viel wissenschaftlicher Fehde gegeben. Fergusson will aus der Tatsache, daß Figurenschmuck an dem griechisch-korinthischen Kapitell überhaupt nicht, an dem römischen Typus aber zum ersten Male in den Bädern des Caracalla erscheint, auf Herkunft und Alter der Gándhárasäulen schließen.[8] Sollte diese Skulptur wirklich derart schwerwiegende Beweiskraft, welche auf Analogiebildung in Rom gegründet ist, besitzen? Meines Dafürhaltens ist das ornamentale Beiwerk zu Zeiten entstanden, da in der Weltstadt kein Architekt derart barocken Gedanken Ausdruck zu verleihen gewagt hätte, gesetzt den Fall, daß ihn seine Phantasie in solche Verlegenheit bringen konnte. Lediglich einen Ausfluß indischer Dekorationsfreude stellen diese Figürchen dar. Das Künstlerauge sah in den überhängenden Blattenden natürliche Baldachine für kleine Gestalten, -- wie nahe liegt doch diese einfache Erklärung!

An Stelle jener vermuteten Entlehnung der Figürchen aus der Spätzeit römischer Kunst sei besser der tiefgehende hellenistische Einfluß zur Beachtung herangezogen, welchen Grünwedel[9] in der Plastik Gándháras nachgewiesen hat. Die Lehre des Zweigeborenen kannte in alter, reinster Form keine plastische Darstellung des Buddha. Erst indoklassische Bildnerei schuf den Buddhatypus, wie er im allgemeinen bis zur Gegenwart herrschend geblieben ist. Lediglich unter diesem Gesichtspunkte ist bei den Stambhastatuetten ein klassischer Anteil festzustellen.

Rein technisch weicht das indoklassische Kapitell vom Urbilde dadurch ab, daß es aus einzelnen Teilen besteht. Die untere Hälfte des Akanthuslaubes wurde aus zwei, drei oder vier Stücken meist gleicher Größe mittels Eisenklammern zusammengefügt. Die obere Hälfte, welcher Voluten und Abakus einbegriffen sind, tritt stets viergliedrig auf. Zwei größere Stücke bilden Breitseiten mit je zwei Voluten, während die entstehenden Zwischenräume durch Zwickel geschlossen werden. Vermöge genauer Fugenarbeit wie geschickter Verklammerung erschien das ganze Kapitell an Ort wie aus einem Gusse. Beim Sturze der Säule allerdings mußte sich diese Konstruktion sofort lösen, da ein Tonschiefer Verwendung fand, der bruchfeucht vorzüglich bildsam, später aber leicht brüchig ist. Damit sind die Kapitellreste meist verloren, da die großen Stücke zersprangen, die kleinen als Bausteine weiter verwandt wurden.

Die bedeutende Ausladung des Gándhárakapitelles gewährt der krönenden Skulptur mit einer breiten Auflagerfläche weitgehende Dispositionsfreiheit. Ob die übliche Tiergruppe durch eine besondere Plinthe herausgehoben war, ließ sich bisher an keinem Funde entscheiden. Immerhin macht die starke Überschneidung von Akanthuslaub und Kopfschmuck der Säule eine derartige Anlage wahrscheinlich. Art und Zahl der Tiere wechseln auch bei dem indoklassischen Stambha. Die in Entwurf wie Ausführung gleich vorzügliche Elefantengruppe vorliegenden Beispiels (Abb. 19) mag irgend welchen symbolischen Abschluß, vielleicht durch Vermittlung von Reitern, gefunden haben. Welche Höhe der unkannelierte Schaft erreichte, ist nirgends zu ermitteln. Die Basis zeigt trotz beträchtlich veränderter Einzelgliederung noch direkten Anklang an die klassische Form. Das reiche Schattenspiel und das energische Ausladen des Kapitelles, ein geschickter Aufbau der Kopfgruppe, die emporweisende Schlichtheit der unteren Säulenpartie, -- in der Gesamtheit vergegenwärtigt, gewiß ein elegantes, vornehmes Bild! Wohl mit derselben sicheren, feinfühlenden Hand hat zudem der Meister einzelne Punkte wie Statuetten, Lotosblüten, Abakusreliefs u. a. durch bisweilen jetzt noch erkennbaren Gold- und Farbenschmuck hervorgehoben und damit die Pracht seines Werkes gesteigert.

Die beiden Beispiele aus Jamálgiri genügen, das Verhältnis des indischen Kunstgeistes zu der Entwicklung klassischen Stiles im Nordwesten der Halbinsel erkennen zu lassen. Wenn auch von vornherein das eigentliche Indien die fremde Kunstsprache entschieden abweist, so bestimmt doch das indische Volkselement gar bedeutsam und eigenartig die von zuströmender Rasse mitgeführte Formengebung. Soll aber in besonderer Hinsicht auf altindische Säulenentwicklung die indoskythische Architektur kurz und bündig beurteilt werden, dann ist sie, zum mindesten insoweit klassischer Anteil in Betracht kommt, als episodisch zu bezeichnen. Der indoklassische Typus entbehrt jeden Einflusses auf den urindischen Säulencharakter! --

B. Konstruktive Säulen.

Kapitel 3.

Steinzaunpfeiler.

Der Stambha muß als alleiniger Vertreter der ersten Stufe indischer Säulenbildung gelten. Nach der frühesten Epoche aber treten Momente hinzu, die allmählich zu immer höherer Wichtigkeit aufsteigen. Einmal werden die besonders an Steinzaunpfeilern für den monumentalen Baustoff entwickelten heimischen Holzformen zu bedeutsamer Verwendung herangezogen. Dann aber übernimmt die Deckenstütze von dem Lát überhaupt die Führung und leitet nach ihren Bedürfnissen und Eigenheiten den Werdegang der altindischen Säule auf bestimmter Bahn. Vorliegender Abschnitt soll diese Vorgänge des einzelnen erläutern und begründen.

Die Literatur weit vor Asokas Zeit bezeugt ein Zusammenwohnen der Hindus in Dörfern und Städten, doch sind nicht die geringsten baulichen Reste dieser Frühzeit erhalten. Als Erklärung hierfür kommt der Baustoff der Siedelungen in Betracht. Die älteste Steinarchitektur der Halbinsel zeigt so enge Verwandtschaft mit dem Wesen des Holzbaues, daß dadurch unmittelbar auf vorausgehenden ausschließlichen Gebrauch der Zimmermannskunst hingewiesen wird. Das Land bietet seinen Söhnen ja auch die denkbar besten Bauhölzer, das Tékholz, das Bambusrohr u. a. Keine zwingende Notwendigkeit also, zu der weit mühevolleren Steintechnik zu greifen, wenn es nicht besonderer Zweck, etwa Wasserbau oder Schutz gegen Feinde, erforderlich machte. Der organische Kern der alten Holzbaukunst leuchtet klar aus den steinernen Nachbildungen hervor, -- beiläufig ein Merkmal dafür, wie gewichtig die Konstruktion das Gesamtbild solch eines alten, wohl mit orientalischem Prunke geschmückten Holzbauwerkes bestimmt haben mag! Lange Erfahrung wie hochgesteigerte Fertigkeit in der Behandlung dieses bildsamen Stoffes haben die technische Möglichkeit geboten, die ausgeprägte Dekorationsfreude der indischen Kunst ungehemmt zu entfalten. Was Wunder, wenn das Wesen dieses Holzbaues mit seinem wechselvollen Formenreichtum dem Künstler so ans Herz gewachsen ist, so sein architektonisches Fühlen und Schaffen beherrscht, daß er sich davon bei neuem, ganz wesensanderen Materiale nicht loszureißen vermag. Bis weit zum Mittelalter hinüber ist es darum möglich, den Spuren des Holzcharakters selbst ins Detail nachzugehen. Das indische Steinbauschaffen des Altertums insonderheit bildet gewissermaßen einen einzigen großen Nachweis der wichtigen Stellung, welche in seiner Entwicklung der heimische Holzbau innehatte.

Allgemein ist ein Bestreben des Menschen nachweisbar, den nächsten Umkreis seiner Sakralstätten vom Profangetriebe abzutrennen. So drängte es auch den Buddhisten, Tempel und Stúpas zu umfriedigen. Hier nun setzt jener umwälzende Einfluß der neuen Lehre auf das indische Bauschaffen ein; Glaubensbegeisterung sucht den heiligen Orten durch monumentale Kunstsprache ein würdiges Gepräge zu verleihen. Ein ursprünglicher Balkenzaun wird unmittelbar in Stein übertragen, mitsamt Ornamentik wie Konstruktion. Dabei hat Granit oder zumeist derselbe feinkörnige Sandstein Verwendung gefunden, welcher sich auch zu den Láts als vorzügliches Übergangsmaterial bot. Bevor der bedeutsame Zusammenhang dieser »rails« mit dem altindischen Säulencharakter dargelegt wird, erscheint es unerläßlich, ihr Schema (Abb. 21) zu entwickeln. In Vierkantpfosten sind seitlich Bohlen von linsenförmigem Querschnitt eingestemmt; das Rahmholz ist durch Zapfen in seiner Lage auf den Ständern gefestigt. Die Pfosten zu Bhílsa oder Buddha-Gayá aus der Mitte des 3. Jahrhunderts v. C. weisen den vorerst quadratischen Grundriß auf, während an späteren Beispielen die Pfeilertiefe auf etwa zwei Drittel der Breite vermindert wird. Die Abfasung zu achteckigem Querschnitt ließ als unteren und oberen Übergang Halbkreisflächen, in der Mitte aber eine Vollkreisscheibe entstehen, welche zur Dekoration ja gleichsam herausforderten. Daß sich in der ornamentalen Behandlung dieser Stellen ein Anlehnen an das Lotosblütenmotiv assyrisch-persischer Formensprache kundtun soll,[10] erscheint gesucht. Kaum dürfte andrerseits dem Architekten die Vermutung Fergussons einleuchten, wonach die Halbmedaillons im Urbilde Metallplatten darstellen, die als Verbindung der lot- und wagerechten Zaunteile dienten.[11] Wie sich der verstorbene Forscher auch diese Konstruktion gedacht haben mag, erscheint sie doch bei der logisch-werkmäßigen Zimmermannskunst der Inder wenig glaubhaft. Wenn einmal eine Grundbedeutung dieser Rundornamente gesucht werden soll, so erscheinen dekorativ behandelte Köpfe von Holznägeln, durch welche bei einer früheren Konstruktion die Querhölzer mit den Pfosten in Verband gebracht waren, als wahrscheinlichste Erklärung. Die einseitige Ausbildung der Halbkreisscheiben ist danach lediglich als willkommener Übergang vom Vierecks- zum Achtecksquerschnitt zu betrachten. Der Künstler war sich dann des Ursprunges nicht mehr bewußt, wofür auch die häufige Verschiebung der Nagelköpfe an konstruktiv unrechten Ort und beiläufig das Auftreten der Medaillons an den Riegeln zeugen.

Diese Hauptzüge der Steinzaunpfeiler waren für Gestalt und Dekoration der deckentragenden Säule zu bedeutsamem Grade vorbildlich. Vielleicht steht schon das Verhältnis 1:4½ bis 5 von Seitenlänge des Grundrißquadrates zur Höhe, welches während des Altertums zumeist an der Stütze innegehalten wird, mit den gleichen Maßzahlen beim Zaunpfeiler in Zusammenhang, doch dürfte manchem diese Analogie zufällig erscheinen. So mag denn die Schaftgestaltung an dem Beispiel aus Amrávatí (Abb. 22), das einem Stúparelief entnommen ist, für sich selbst sprechen. Der Architekt hat den ganzen, unveränderten Zaunpfosten als Schaft zwischen Basis und Kapitell eingeschoben und dadurch eine tragende Säule geschaffen. Zwischen Elementen persischen Ursprunges das heimische Kantholz, durch Abfasung und Kreisornamente typisch belebt. Die einzelnen Motive nun, welche gleicherweise am Zaun- wie Deckenpfeiler bleibend im indischen Bauschaffen auftreten, erscheinen eingehender Beachtung wert.

Weitaus am wichtigsten erweist sich in der Folge der Querschnittswechsel, wie er nach Zimmermannsbrauch durch Kantenabfasung entstanden war. An dem Zaunpfosten selbst hemmt die Konstruktion zwar bald den Fortschritt solcher Gliederung, die Stütze jedoch führt auf gleichem Wege zu immer reicherer Formengebung. Indische Freude an wechselvollem Ornamentspiele erhebt die Abfasung der Kanten zu einem Hauptkennzeichen des Pfeilergepräges. Und die Herrschaft dieser Dekoration hat sich, obgleich nach jeweiligem Zeitgeschmacke häufigen Verhältnisänderungen zwischen den Schaftstücken der einzelnen Querschnittspolygone unterworfen, während aller Epochen bis zur Gegenwart erhalten.

Neben dem Motiv des ganzen Steinzaunes, welches in der buddhistischen Ornamentik unter anderem als Architravrelief hervorragende Rolle spielt, wird das Medaillon den geläufigsten Ausdrücken altindischer Formensprache hinzugefügt. Gern greift der Architekt, wenn es gilt, an Pfeilern eine einfache Grundgestalt in anderen Querschnitt oder sonstwelche ornamentale Bereicherung überzuführen, zu diesem altbewährten Kunstmittel, was einige Beispiele erläutern mögen (Abb. 23-26). Interessant ist an der Tempelsäule von Konch (Abb. 24) der Übergang aus dem Schafte zum Kapitell mittels der halben Rosette, welche sich mit dem entsprechenden Ornamente des Kragsteines zu einem Ganzen vereint. Aus neo-brahmanischer Zeit schon stammt der Pfeiler von Nawagaon (Abb. 25), und doch erinnert er noch unmittelbar an Zaunpfostengepräge. In der Ausbildung der Medaillons herrscht reiche Abwechslung. Neben dem stilisierten Blütenmotiv weisen die Scheiben allgemein eine Umrahmung auf, worein Stúpas, Bäume, Tier- und Menschengestalten (Abb. 26), ja ganze Scenen weltlichen und religiösen Lebens entworfen sind. Ein freies Künstlertum konnte sich an diesen Pfosten entfalten, -- einzelnen frommen Schenkungen aus der Gemeinde. So bindet sich denn bei manchen Beispielen der Bildhauer überhaupt nicht an Fasung und Kreisornamente, sondern teilt, um den Spielraum seiner Dekoration zu erweitern, die Frontflächen des Vierkantpfeilers durch wagrechte Steinzaunbänder in mehrere Felder auf. Oder aber er beschränkt auch diese Gliederung auf ein Mindestmaß und arbeitet als Hauptmotiv eine einzige Figur an (Abb. 27). Auf groteskem Ungeheuer oder Zwerggeschöpf steht in sinnlich-anmutiger Pose eine Tänzerin. Deutlich verrät das Werk, wie der Künstler bestrebt war, das weibliche Schönheitsideal seines Volkes zu erreichen. Ein interessanter Beweis zudem gegen die Vermutung klassischen Einflusses auf ältestindische Bildnerei! Dort in griechischer Kunst reines, natürliches Ebenmaß aller Körperformen, hier hingegen der künstlerische Niederschlag einer üppigen erotischen Phantasie. -- Eine merkwürdige Ähnlichkeit dieser Reliefgestalten mit manchen europäischen Skulpturen des Mittelalters ist nicht abzuweisen, obgleich selbstredend jeder Zusammenhang ausgeschlossen bleibt. In gleicher Auffassung wie der Wandschmuck assyrisch-persischer Pylonen zeigen die Torpfeiler der Steinzäune zu Bhílsa und Garhwá große, hütende Gestalten. Erst gegen Ausgang des Altertums greift die Verwendung angearbeiteter Einzelfiguren öfter auf die Stütze über.

Gerechte Anerkennung gebührt dem künstlerischen Hochstande dieser indischen Bildnerei in ihrer ältesten, besten Zeit, wie bei Gelegenheit der Láts bereits betont worden ist. Voll Leben und Naturtreue die scenischen Darstellungen, ausdrucksfähig und ausdrucksvoll die figuralen Gebilde, mustergültig im detaillierten Ornamententwurf, so betritt die Plastik an den buddhistischen Steinzäunen den Plan der Kunstgeschichte. Doch ihre zeitliche Folge bedeutet, wie schon erwähnt, eine einzige, nur episodenhaft unterbrochene Bahn des Niederganges. Wohl hat die Verquickung heimisch-orientalischer mit klassischer Bildhauerkunst im Indusstromgebiet auch späterhin vorteilhaften Zusammenklang ergeben, doch fand dieser eben keine Aufnahme in der skulpturellen Gesamtentwicklung Indiens, welche die gröbsten Mißgriffe aufweist. Verlieh man ja beispielsweise göttlich erhabenem Wesen durch kolossale Größe inmitten kleiner Gestalten, göttlicher Macht durch entsprechende Anzahl von Köpfen und Gliedmaßen Ausdruck. Dieser Entartung steht aber das eigentliche Bauschaffen, als raumbildende Kunst fußend auf praktischer Anschauung und Erkenntnis, ziemlich fern und leitet insonderheit die altindische Säulenbildung auf klar übersehbarem Wege vorwärts.

Stellt schon der Pfosten des Steinbalkenzaunes zu gewissem Grade eine Vorstufe der typischen Deckenstütze dar, so nähern sich die Säulen der Railtore, der _Toráns_, dem Ziele noch bedeutend mehr. Unmittelbar ist in solchem Toránpfeiler eine Übergangsphase der Látformensprache auf die konstruktive Säule erhalten. Freilich darf man dabei nicht an jenes bekannte Zauntor von Sánchi denken, welches gewöhnlich als Paradestück des Dekorationsreichtums oder des unendlich mühevollen Reliefdetails in kunsthistorischen Werken angeführt wird. Schon des späten Alters wegen (1. Jahrh. n. C.) erscheint dieses Exemplar der Toranlagen, deren Absenker sich bis zur Gegenwart erhalten haben in den Pailus und Torüs der gelben Rasse, für unsre Betrachtung nicht geeignet. Eher mag ein Beispiel aus Bhárhut (Abb. 28), wo sich seit der Entdeckung des Ortes durch Cunningham der Steinzaunforschung die ergiebigsten Quellen erschlossen haben, den Zusammenhang eines Toránpfeilers mit der Einzelsäule kundtun. Ein vergleichender Blick läßt erkennen, daß der Künstler gekoppelte Láts durch Verkürzung und Überführung des Schaftes in achteckigen Querschnitt zum Architravträger umgewandelt hat, ohne im übrigen die Eigenheiten des Stambha aufzugeben. Darin ist jene Grundregel altindischer Architektur bestimmt ausgesprochen, an der Einzelsäule den Querschnitt stets rund, am Konstruktionspfeiler hingegen polygonal zu wählen.

Soll aus dem vorliegenden Kapitel ein zusammenfassendes Ergebnis gefolgert werden, so spielt der Zaunpfeiler in der altindischen Säulenentwicklung bedeutsame Rolle. An diesem Gliede fand der Architekt die denkbar günstigste Gelegenheit, den heimischen Holzstil nach seines Volkes eigenem Fühlen in Steinformen zu verwandeln. Ohne Rivalität fremder Kunst konnte hier aus dem phantastischen Sinn des Inders für wechselvolle Gliederung und Ornamentik eine Dekoration, welche allmählich ausschlaggebende Wichtigkeit erlangte, ihre Grundzüge heranbilden. Denn der Künstler behandelte ja in jedem Pfeiler ein für sich abgeschlossenes Stück, das nicht, wenn verfehlt, ein ganzes Bauwerk für immer beeinträchtigen mußte, wie etwa bei den Grottentempeln der Fall. Gar mancher mit den Steinzaunpfosten verwandte Zug gemahnt in den weiteren Kapiteln daran, daß der Entwerfende zur Durchbildung des altindischen Pfeilers Erfahrung und Vorstudien dorther geholt hat. Jedes einzelne derartige Beispiel aber wird jenes Urteil Fergussons über den erst von neuer Forschung recht gewürdigten Steinbalkenzaun bestätigen, »that this was the feature on which the early Buddhist architects lavished all the resources of their art, and from the study of which we may consequently expect to learn most.«[12]

Kapitel 4.

Deckentragende Säulen.

Nur an einsteinigen Werken wird es zur Hauptsache möglich, die Entwicklung der deckentragenden Säule Altindiens aus ihren einzelnen Phasen zu ununterbrochener Kette zusammenzufügen. Einmal weisen die frei errichteten Bauten Lücken unüberbrückbarer Zeitspannen in ihrer Reihe auf, wie ja kein einziges Beispiel aus der Epoche vor dem 3. Jahrhundert n. C. vorhanden ist. Andrerseits aber können sich ihre Reste infolge durch Klima wie Gewalt verursachten trümmerhaften Zustandes als Quellen der Forschung nicht entfernt mit den unversehrten Grottenanlagen messen. Zwar nur die innere Raumbildung zeigen die unterirdischen Werke, doch genügt dies vollkommen für das Thema vorliegender Abhandlung. Solche Gründe mögen für den Verfasser sprechen, wenn er zum Stammbaumentwurf des altindischen Pfeilers zumeist monolithe Schöpfungen als Illustrationsmaterial beibringt. Immerhin leicht wird es dem architektonisch geschulten Auge gelingen, den Charakter eines Grottenpfeilers unter Beibehaltung aller typischen Züge der jeweiligen Entwicklungsstufe zum Säulengepräge freier Konstruktion umzuwandeln.

Das Entstehen des monolithen Bauschaffens in Indien ist meines Dafürhaltens von folgendem Gesichtspunkte aus zu erklären. Bevorzugte heimische Architekten hatten die Monumentalität fremdvölkerischer Steinbauten empfunden und als Gesamtbild in der Erinnerung bewahrt, allerdings ohne die zugehörigen Konstruktionseinzelheiten. Dies führte denn darauf, Kultstätten aus dem Felsen herauszuarbeiten. Die erhabene Innenstimmung der vorschwebenden Monumentalwerke wurde damit in bisher unerprobtem Materiale erreicht, doch ohne steingerechten Organismus lediglich als formale Hülle. Vielmehr wurde alle Konstruktion noch im Sinne des Holzbaues gedacht und dargestellt. Darum in den frühen Grotten ein gleichsam zu Stein erstarrtes Holzgefüge, das, für den Neustoff an frei errichteten Bauten angewandt, versagt haben müßte. Hier aber im Schoße des Felsens bewirkte invornherein die Gesteinsstruktur den größten Teil der statischen Sicherheit. Nicht gar lange auch, so beginnt ja die formenflüssige Schaffensfreude indischer Kunst den ursprünglichen Holzcharakter zu einem Stile umzubilden, der konstruktiv wie ornamental dem Steine mehr und mehr entspricht.