Part 2

Zu Lauriyá Navandgarh (Abb. 9) tritt uns eine unversehrte Asokasäule entgegen, schlicht im Entwurf und vornehm in ihrer Wirkung. Ein hochstrebender, glatter Schaft von ca. 12 m Länge, ohne Basis, doch mit fein abgewogenem Kapitell. Als Halsglieder vermitteln Kugelschnur und Perlstab zu dem frei umrissenen Laubkranz. Die einzelnen Blätter sind wohl unterschieden, andrerseits aber wieder im Detail entsprechend der Fernwirkung modelliert. Sie enden, entgegen dem geraden Abschluß persischer Art, in naturalistisch eingezogenen Spitzen. Wenn in der beigebrachten Skizze der Durchmesser der Glockenform zu groß erscheinen will, so frißt ja bekanntlich die Luft und bewirkt dadurch am Orte nach dem Urteile von Augenzeugen einen harmonischen Eindruck. Als eine weitere Feinheit sei bei dieser Gelegenheit die Schaftverjüngung gewürdigt. Während der Inder bei seinen stützenden Säulen allgemein ähnliche Verhältnisse wie das klassische Altertum innehält, ist bei dem Stambha das Schwinden des Durchmessers infolge der bedeutenden Säulenhöhe durch nur geringes Reduzieren des oberen Radius unterstützt. Eine kräftige, runde Deckplatte mit krönendem Symbol schließt den schlanken Monolith energisch ab. Durch die Inschrift der Säule ist sicher erwiesen, daß das Werk aus Asokas Regierung stammt, und doch hat bereits ein echt indisches Tierornament, ein Zug Gänse, das persische Geißblatt verdrängt. Dies läßt die Lauriyásäule mit Sicherheit als Schöpfung eines eingeborenen Künstlers betrachten. Auf den durchgebildeten Löwen hat eine zusammenhängende Untersuchung der Látskulpturen Bezug. Carlleyle hat am Säulenfuße mit folgendem Ergebnis nachgegraben[4]. Etwa 60 cm unter der Oberfläche, also zur Zeit der Errichtung, da man auf beiläufig 30 cm Erdschicht ein Jahrtausend rechnet, in Erdgleiche, war ein Ring von geringer Abmessung angearbeitet. Nach einiger Fortführung saß dann der Schaft unmittelbar auf quadratischem Unterbaue auf. Selbstredend war derartige Gründung nicht Regel, sondern es entschied die jeweilige Bodenbeschaffenheit. So ist der Lo-Lát zu Rúp-bás in Rájputána ohne Abschnitt in Felsboden eingelassen, während andre Stambhas wiederum in ähnlicher Weise mit einem Unterbaue in festgefügter Verbindung stehen. -- Obwohl im Detail abweichende Züge erscheinen, weist das Kapitell von Rámpurwa denselben typischen Charakter des letztbehandelten Beispieles auf (Abb. 7).

Insgemein zeichnen sich die Bildwerke der ersten Láts durch Entwurfsfreiheit und tadellose Technik aus. Wie ist wohl der hohe Entwicklungsgrad dieser Plastik aus dem 3. Jahrhundert v. C., da der Steinbau im Lande eben seinen Anfang genommen, zu erklären? Die Möglichkeit zweier Annahmen besteht, -- eines eigenen Emporringens oder einer Übernahme von außen her. Die letztere dünkt mir die rechte. Hätte sich die altindische Skulptur allmählich entwickelt, so müßten Spuren vorangegangener Phasen entdeckt worden sein. Denn wenn vom Relief abgesehen wird, ist eine plötzliche Schwenkung etwa von hochentwickelter Holzschnitzerei zu der völlig wesensverschiedenen Freiskulptur in Stein undenkbar. Und würde nicht ein befähigtes Volk wie das indische, wenn es aus eigener Kraft bis zu diesem Hochstande aufgestiegen, weitere Fortschritte gezeitigt haben! Zumal in jener Epoche, da eine geistesverwandte Kunst ihm in der Behandlung des neuen Baustoffes umfassende Erkenntnis soeben übermittelt hatte. So bleibt nur das Aufpfropfen eines fremden Kunstreises anzunehmen, das im Folgenden Gegenstand eingehenderer Betrachtung bilden soll.

Wie ein selbständiges Kapitel ausführen wird, erstreckte die klassische Formenwelt ihre Machtsphäre bis an die Nordwestgrenze der Halbinsel, ohne indes im gesamten eigentlichen Indien Fuß fassen zu können. Es weist vielmehr die vorzügliche Arbeit der ältesten Látskulpturen unverkennbar auf die straffgeführte Plastik mesopotamischer Völker hin. Dieselbe Stilisierung des Haares, dieselbe sorgfältig studierte Anatomie der Muskulatur, dieselbe durchgebildete Behandlung, beispielsweise der Löwenpranken mit Hinterzehe und den einzelnen Krallen. Die dekorationsfreudige Phantasie des Inders verhält sich im allgemeinen abweisend gegen fremde Kunst, auch im vorliegenden Ausnahmefalle erscheint ihr insonderheit das schmückende Beiwerk zu kalt und dürftig. Jedes fremd zugeführte Motiv taucht in dem Quickborn heimischer Ornamentik unter, um eine neue, eigen indische Gestaltung anzunehmen. Bis heute hat sich die Hindukunst diese formenflüssige Verarbeitungsfähigkeit bewahrt. Bereits nach der dritten Kopie glaubt man ausgesprochen indische Formen vor sich zu sehen. Ähnliche Erscheinung ist am Kopfschmuck der Stambhas zu verfolgen, wie als Entwicklungsphase ein prächtiges Kapitell aus Sankissa (Abb. 10) veranschaulicht. Obwohl es in Umrißproportion und Detail noch am Grundcharakter der ältesten Ediktsäulen festhält, zeigt der Elefant als Sinnbild des Buddha schon rein indische Eigenheit.

Kurz nach Asoka versperrte nun das Auftreten des klassischen Stiles im Nordwesten dem Zuströmen persischer Belehrung den Weg. Einer Kunsterscheinung ohne eigene, grundlegende Entwicklung aber mußte es naturgemäß schwer fallen, die fremden Elemente zu weiteren Erfolgen zu führen. Deutlich verraten die Látskulpturen bereits ein halbes Jahrhundert nach dem Eintritt in den Steinbau Spuren des Niederganges. Unmögliche Verhältnisse und Ausdruckslosigkeit im Entwurf greifen immer mehr um sich. Noch kurz vor Fertigstellung eines Lát konnte der Steinmetz, um nach manchen späteren Beispielen recht scharf, aber wahr zu urteilen, aus dem Elefanten einen Löwen oder Spaltfüßler durch geringe Änderung entstehen lassen. -- Auf diesen kurz beschriebenen Gesichtspunkt muß die Gesamtheit der Betrachtungen über altindische Plastik hinleiten.

Durch das weite Reich Asokas wurde der Typus der steinernen Láts aufgenommen und vorerst völlig gleichartig entwickelt. Voran schritt Besnagar als eine Residenz des Großkönigs, darum ist der folgende Stambha (Abb. 11) von erhöhtem Interesse. Als Grundzug macht sich dekorative Bereicherung des Kapitells geltend. Zu dem ursprünglichen, langblättrigen Kranz der Glocke tritt ein zweiter, kürzerer an der oberen Schwellung. Ein geflochtener Rundstab leitet zu dem bedeutenden, gegliederten Abakus über, welcher wie aus den runden und quadratischen Deckplatten älterer Beispiele zusammengesetzt erscheint. Auf das Steinzaunband als buddhistisches Dekorationskriterion sei hier nur im voraus hingedeutet. Oberhalb dieses Ornamentes fällt die Kapitellbildung im Vergleich zu den unteren Gliedern ab. Das Polster, welches sich späterhin zu einem Hauptmotive der Hindukunst entwickelt, ist selten zur Entstehungszeit der Säule. Schlechthin als verfehlt zu bezeichnen ist das Magara oder Krokodil mit seiner gezwungenen Vereinigung von Kopf, Schwanz und den viel zu kleinen Flossen. Die Vermutung, daß diese abschließende Skulptur etwa einer weit späteren Epoche zuzuschreiben sei, wird durch den monolithen Zusammenhang des Látkopfes hinfällig. Auch dieses verunglückte Tierstück diene als Illustration zur vorentwickelten Skulpturtheorie. Es zeigt das Gebilde, daß die Kunst des Bildhauers, da nicht in dem Grade geschult, wie nur eigenes Emporstreben ermöglicht, an diesem neuartigen Vorwurfe, dessen Lösung kein westliches Vorbild bot, versagte. Das Alter der Besnagarsäule kann auf nur wenige Jahrzehnte nach Asoka eingeschätzt werden, wie sich aus den Maßverhältnissen der Glocke ergibt, deren Höhe 7/10 des größten Durchmessers beträgt.

Diese Altersdefinition fußt auf einer Regel General Cunninghams[5], welche sich sorgfältigen und umfassenden Messungen zufolge noch stets bewährt hat. Der Forscher führt an einer ganzen Reihe von Beispielen aus, was hier nur kurz berührt werden kann. An der Asokasäulenglocke überschreitet das Verhältnis von Höhe zu Maximaldiameter nie 2:3. Bei den späteren Phasen jedoch wächst die Höhe, von dieser Proportion ausgehend, allmählich und fast gleichmäßig bis gegen Ende des 3. Jahrhunderts n. C., um dann weit rascher dem Höchstpunkte des doppelten Durchmessers im 4. Jahrhundert zuzustreben.

Diese wichtige Erscheinung wird nach meiner Ansicht durch folgende Betrachtung erklärlich. Mit gutem Grunde hatte der erste Meister, welcher den schlanken Lát als selbständiges Denkmal schuf, einen energischen Kopfabschluß als vorteilhaft erkannt. Ein gedrungener Kapitellcharakter nur konnte als Gegensatz zur starken Vertikaltendenz des Schaftes jene stolze Ruhe des Monumentes bewirken. Unbewußt aber wurde der indische Künstler von seinem formalen Schönheitsgefühle dahin geführt, zuliebe einer graziösen Glockenlinie die gedrückte Form durch Vergrößern des Höhenmaßes mit feinfühlender Hand zu ändern, gleitender zu gestalten. Und dies allmählich so lange fort, bis der Gedanke an den Urzweck jener niederen, kräftigen Asokaglocken entschwunden war. Was lag näher, als daß der Architekt nun mit Fleiß den Blattkranz entsprechend der gesamten Láterscheinung langgestreckt darstellte. An den anschließenden Stambhabeispielen soll fernerhin auf die Theorie Cunninghams durch Angabe der Glockenproportion Bezug genommen werden.

Wie mächtig auch der phantastisch-dekorative Trieb allgemein im indischen Bauschaffen zur Betätigung drängte, verharrte doch der Architekt gar lange bei seiner Überzeugung, daß die alte Einzelsäule in ihrer abgeschlossenen Eigenheit durch jede bedeutendere Änderung an Vornehmheit verlieren würde. Darin liegt gewiß ein gut Teil Wahrheit, aber leider verführte gerade solche Erwägung den Künstler zum anderen Extrem, zu kleinlichem Archaïsmus. Die Folgen der Unterdrückung architektonischen Rasseempfindens blieben nicht aus. Trotz aller archaïstischen Eifersüchtelei schlichen sich im Laufe der Zeit Verhältniswechsel und Gliederungsversuche ein, die, als rechtlos in ihrem vollen Ausleben gehemmt, den edlen Charakter der Láts beeinträchtigen mußten.

Als eine Phase solchen Vorganges sei der Monolith von Bhitari (Abb. 12), dessen Alter etwa auf 100 n. C. zu setzen ist, erwähnt. Der schlichte, schlanke Stambha der frühesten Epoche hat sich verkürzt und quadratische, hohe Basis angenommen, worauf die Inschrift von der Mitte des Asokaschaftes überführt ist. Deutlich verrät sich eine tendenziöse Einfachheit an den Übergängen zur Glocke, und doch hat die Behandlung der Vermittelungsglieder die ansprechende Eigenheit der Vorläufer eingebüßt. Der Blattkranz selbst, dessen Höhe beiläufig 9/10 seines größten Durchmessers erreicht, steht in seiner matten Schwellung hinter jener kraftvollen Linienführung der ältesten Werke zurück. An dem Gesamturteile des Rückschrittes, das sich aus diesen Einzelheiten kristallisiert, vermöchte wohl ein Auffinden des fehlenden Abakus nebst Kopfschmuck kaum etwas zu ändern.

Allerdings bekundet gerade die abschließende Skulptur als einzige Stelle des Lát, wo sich die dekorative Schaffensfreude des Hindu frei und unbeschadet der altertümelnden Gesamtgestaltung geben konnte, entschieden einen beredten Zug des Vorwärtsstrebens. Nur durch den geschilderten Niedergang der Plastik wird häufig die Freude an diesen Schöpfungen einer hervorragenden Dispositionsgabe getrübt. -- Das einzelne Tierbild der Ediktsäule wandelt sich in der Folge der Zeit zu einer Fülle stetig wechselnder Neuwerte um. Ein Tierpaar in geradliniger oder überschnittener Anordnung trat wohl zuerst auf. Zu Mathurá (Abb. 13) dann zwei Paare liegender Fabelwesen mit Löwen- und Ochsenleibern, deren menschliche Köpfe entsprechend den Abakusecken gerichtet sind. An einem Beispiele von Sánchi (Abb. 14) ist ebenfalls zentrale Gruppierung von vier sitzenden Löwen angewandt. Die Tiere pflegen gemeinsam eins der buddhistischen Symbole, meist Dharma-chakra, das heilige Rad, zu tragen. Zu Chaumuhá[6] fand Cunningham zwischen jedem Löwenpaar eine weibliche Gestalt, eine Hand auf die volle Hüfte gestützt, die andre mit einer Blume erhoben. Zu Benares[7] halten acht Löwen ein Lotospolster empor, das wiederum als Träger zweier Rücken an Rücken stehender Krieger dient. Zu der mannigfachen Verwendung von Tier- und Menschengestalten tritt noch die der Flora. Kalpa-drúm, der mythische Glücksbaum der Inder, oder pflanzlich stilisierte Buddhistenembleme sitzen oft unmittelbar auf der immer massiger entworfenen Deckplatte. -- Kurzum, ein unerschöpflicher Wechsel in Motiv und Gruppierung! Mag immerhin schematische, oft rohe Technik nicht zu leugnen sein, das _eine_ beweisen die indischen Künstler an jedem Beispiele aufs neue, -- die Meisterschaft einer großzügigen Dekoration. Jede Gruppe, jeder Aufbau ornamentaler Elemente ist mit sicherem, auf das Ganze gerichteten Blick gewählt und getroffen.

Selbstredend mußte die einseitige Entwicklung der krönenden Funktion doch einmal dazu führen, mit der archaïstischen Behandlung der Säule selbst zu brechen. Der Architekt überträgt auch auf den Látschaft die indischer Kunst ureigene Gliederung durch Variation polygonalen Querschnittes, welche, wie in dem Kapitel von der Stütze des näheren ausgeführt, dem Holzbaue des Landes entstammt. Damit wird eine Haupteigenheit der Einzelsäule aufgegeben. Hatte doch der Stambha bisher, im Gegensatz zu der konstruktiven Säule mit gebrochener Grundrißlinie, stets streng am runden Schafte festgehalten. Ein Typus von Besnagar (Abb. 15) aus dem 2. Jahrhundert n. C. ist als eins der frühesten Beispiele dieser markanten Entwicklungsstufe beigebracht. Der Schaft wechselt von dem Achteck zum Sechzehneck, um sich darauf in das achteckige Lotosblütenglied zurückzuformen. Von dem früheren Kreisquerschnitt bleibt lediglich 1 m, etwa 1/5 der ganzen Säule. Die Höhe der ohne vermittelndes Ornamentband ansetzenden Glocke beträgt 9/10 ihres größten Durchmessers. Der bedeutende Abakus geht aus dem Kreis ins Oktogon und davon ins Quadrat über. Als krönendes Motiv dient ein Trisúlemblem, welches über quadratischer Grundform geschmackvoll in Palmwedeln stilisiert ist.

Gleicherweise wie der berühmte Lohá-Khambha zu Delhi (Abb. 17) verkörpert der Guptamonolith zu Eran (Abb. 16), welcher im 4. Jahrhundert errichtet worden ist, eine der jüngsten Generationen direkter Stambhaentwicklung. Die insgesamt 13 m hohe Säule setzt quadratisch an, um nach 6 m in ein achteckiges Schaftstück von 2,5 m Länge überzufasen. Die langgestreckte Glockenform weist eine Höhe von 1,05 m bei 0,90 m Maximaldurchmesser auf. In herkömmlicher Art ist zum Abakus übergeleitet, dessen lastende Funktion durch einen kubischen Block verstärkt wird. Glatt an der unteren Hälfte, zeigt der Würfel an der oberen jedseitig zwei in einer Linie, aber entgegengesetzt gelagerte Löwen im Relief angearbeitet. Zwei Rücken an Rücken stehende Kriegergestalten schließen den Säulenkopf ab. -- Zu solcher Phase hat sich der ursprüngliche indopersische Typus ausgebildet! Zwar ist auch in diesem schlanken Abkömmling noch ein Nachklang jener stolzen Eigenheit der Asokasäulen geblieben, doch verrät sich im übrigen so augenfällig das künstlich Gehaltene und unselbständig Gezwungene des Gebildes, daß das Ende dieser unmittelbaren Entwicklungslinie binnen kurzem fällig erscheint. Es bedurfte neuartiger Anregung, um den alten Vorwurf dem künstlerischen Weiterschreiten der Zeit anzuschließen! --

Weniger in stilistischer als vielmehr in technischer Hinsicht ist die nie rostende Eisensäule von Delhi (Abb. 17) des Interesses wert. Wohl wird von dem ehernen Weltwunder zu Rhodos berichtet, wohl haben werkfromme Buddhisten etwa seit dem 1. Jahrhundert n. C. gigantische Erzstatuen ihres Religionsstifters errichtet, aber alle diese Schöpfungen waren hohl, aus einzelnen Platten von Kupfer oder irgend welcher Legierung zusammengefügt. Der Delhilát indes ist massiv aus reinem Schmiedeeisen und bedeutet so bei seinen Abmessungen ein Siegesmal altindischer Technik. Eine Basis fehlt, der schlichte Rundschaft erreicht die Höhe von etwa 7 m bei einem unteren Durchmesser von 41 cm. Von der Glocke leiten außer dem Rundstab drei gerippte Polsterglieder zu einem fast würfelförmigen Abakus über, dessen krönender Schmuck nicht auffindbar ist. Für das wahrscheinliche Alter dieses Meisterwerkes der Schmiedekunst darf die zweite Hälfte des 4. Jahrhunderts gelten. -- Als bedeutsames Moment dünkt es mir, daß der späte Nachkomme der alten Ediktsäulen in einem neuen Materiale erscheint, auf welches der Charakter eines ganz wesensverschiedenen Stoffes unmittelbar übertragen worden ist. Ein beredtes Zeichen des Stillstandes in der Látentwicklung! Der Künstler griff, um bei strenger Formentradition doch etwas Originelles zu schaffen, zu einem weit schwerer bildsamen Stoffe. Lediglich eine lokale Kunstlaune ist in der Eisensäule zu erblicken, ein letztes Aufflackern jener falschen archaïstischen Pietät zu einer Zeit, da gerade die volle Betätigung einer neubelebten Säulenausbildung einsetzte.

Mit dieser Umwälzung taucht der letzte unmittelbar erhaltene Rest persischen Kunsterbes in heimischer Formenwelt unter. Zugleich aber verschwindet ein gut Teil der organischen Klarheit, welche jenen alten Beispielen ihre stolze Ruhe verlieh. Die Dekoration übernimmt im Laufe der folgenden Látentwicklung die Alleinherrschaft und durchbricht damit den harmonischen Zusammenklang von System und Ornamentik, welchen die Einzelsäule der ersten Meister verkörpert. Oft ist das Schmuckwerk, im einzelnen betrachtet, von höchstem Reiz und Formenreichtum, doch in seiner Gesamtheit bedeutet es in der Architektur den Ausfluß ebenderselben zügellosen Phantasie, welche die älteste Literatur Indiens mit ihren Schöpfungen unübertroffener poetischer Zartheit und ethischer Größe auf Irrwege geführt hat.

Während der zweiten Hälfte des Altertums gewinnen die Láts hinsichtlich verschiedenartiger Verwendung stetig mehr Feld. Außer den eingangs dieses Kapitels erwähnten Funktionen finden sie besonders als Ehesäulen, als Maste farbenprächtiger Banner, als Satísäulen, d. h. Denkzeichen des freiwilligen Flammentodes einer Witwe, oder als Leuchtenträger vor heiligen Stätten Verbreitung. Dieser vielseitige Zweck aber, zumal bei den einzelnen Glaubensspaltungen und der immer stärker mitsprechenden lokalen Verschiedenheit der Halbinsel, mußte wesentlich dazu beitragen, fernere Einheit des Látcharakters zu verhindern. Ja, es kann überhaupt von einem eigentlichen Stil der Einzelsäule nicht mehr die Rede sein, denn die entscheidende Stimme in der Säulenentwicklung steht etwa seit dem 2. Jahrhundert n. C. der Stütze zu. So läßt denn das Zusammenwirken dieser Verhältnisse die Látgestaltung bald episodenhaft aussetzen, bald auf Seitenpfaden sprungweise vorwärts eilen; so beginnen denn auch mehrere Typen nebeneinander herzuschreiten. Es kann bei den engen Grenzen dieser Abhandlung nicht einmal der Versuch unternommen werden, einen Ausblick zu bieten auf die verschlungenen Wege der Stambhaformen in den verschiedensten Teilen des Landes, bei den Dschainas, Saivas und Vaischnavas samt den untergeordneten Sekten. Dies müßte der besonderen Aufgabe eines (beabsichtigten) Essays über die mittelalterliche Säulenbildung Indiens einbegriffen werden. Hier sei nur erwähnt, daß bereits um 700 infolge innerer Wirren der Halbinsel ein undurchdringlicher Schleier vor der indischen Kunstgeschichtsforschung niedersinkt. Erst gegen 1000 enthüllen die einzelnen Glieder des Säulenstammbaumes zugleich ihre Züge in abgeschlossener Eigenheit. --

Kapitel 2.

Indoklassischer Typus.

Erst nachdem das indische Kunstschaffen dem assyrisch-persischen Elemente Aufnahme gewährt hatte, erweiterte die klassische Formensprache ihre Machtsphäre bis zur Nordwestgrenze der Halbinsel. Altindiens architektonische Reste erweisen diese Priorität des indopersischen Stiles zweifellos. Wie erwähnt, bildete der Nordwesten eine persische Provinz, wovon die Verbreitung einzelner Motive ihren Ausgang nahm. Westlich vom Indus und Satledsch verdrängt nun klassischer Einfluß die alte Kunstschule, ohne indessen im gesamten übrigen Hindulande seinen Vorgänger abzulösen. Vielmehr erhebt er sich lediglich als ein Damm, der weiteren Zufluß persischer Formenlehre abschneidet. Die indische Volksseele wies im Gegensatz zu der Sympathie, welche sie jenen Motiven orientalischen Ursprunges entgegenbrachte, klassische Stilgebung entschieden ab. Höchstens etwa hatte eine Art kaum indirekt erkennbaren Ausgleiches statt, ähnlich der neuzeitlichen Erscheinung zwischen Europas und Japans künstlerischen Bestrebungen. Wie aber vermochte dann überhaupt die klassische Kunst bis zum Herzen Asiens, bis in jenes schon durchaus indische Grenzgebiet vorzudringen? Wie vermochte sie hier so festen Fuß zu fassen, so nachhaltige Spuren zu hinterlassen, nur dem Moslemitentum noch vergleichbar? Es lassen sich diese Fragen nicht mit Bestimmtheit beantworten. Alter, Abschluß und Eigenart dieser klassischen Strömung bilden in maßgebenden Gelehrtenkreisen Streitfragen, die noch der Erledigung harren. Denn die bisherigen Architekturfunde haben zu oft gerade entgegengesetzten Auslegungen und Vermutungen Anlaß gegeben. Sei es auch mir vergönnt, meine Ansicht über die historische und künstlerische Entwicklung indoklassischen Stiles in aller Kürze zu vertreten.

Das hellenistische Königreich Baktrien stand im 3. Jahrhundert v. C. in höchster Blüte. Erwiesenermaßen suchte die klassische Welt bereits damals wie in der nächsten Folge Beziehungen bis zum Indus anzuknüpfen, doch ohne wesentlichen Erfolg. Erst im 2. Jahrhundert v. C. leiteten die Yuetschi oder Skythen, aus dem Norden vorstoßend, ein neues Kapitel in der Geschichte des Gebietes von Baktrien bis zu den Ufern des Satledschs ein. Das Indusstromland, in der Hauptsache Gándhára und Pendschab, unterfiel der Herrschaft jenes skythischen Volkszweiges, welcher nach Kreuzung mit eingeborener Rasse ethnographisch als indoskythisch gekennzeichnet wird. In der anschließenden, indoskythischen Epoche der Grenzlandschaften nun unternimmt die klassische Formensprache den stärksten Anlauf gegen altindische Kunst, dessen Nachwirkungen bis ins Mittelalter angehalten haben. Das Indoskythentum gründet hier jene eigenartige Kolonie westlicher Kunst, während die späteren klassischen Strömungen, sei es nun aus Antiochia oder Rom oder Byzanz, in der Hauptsache wohl lediglich bewirken, dieser Kunstgemeinde der Diaspora frische Lebenskraft zuzuführen.

Ein interessantes Verhältnis ist es, in welchem diese Skythen zur hellenistischen Kunst stehen. In gewissem Sinne Vorläufer der Humanisten, erblicken sie, obwohl barbarischen Blutes, in klassischer Welt ihr Schönheitsideal. Wie Asoka die persische Steinarchitektur schützte und förderte, so findet klassische Kunst in Kanischka, dem bedeutendsten Indoskythenherrscher, einen eifrigen Protektor. Nun zwingt aber nicht etwa das Machtwort eines orientalischen Despoten die fremde Formensprache jenen Ländern auf, ohne Rücksicht auf freie Regung des Volkscharakters. Weit entfernt, daß hellenistisches Wesen jene Gebiete etwa völlig durchtränkt! Im Gegenteil, alle griechischen Elemente werden binnen kurzem von Indoskythentum und Buddhismus aufgesogen. Begünstigt ja naturgemäß die Abgelegenheit des klassischen Kunstzweiges von vornherein eine originelle Entwicklung, wie sie dem ureigenen Empfinden dieser Rassenkreuzung entspringt. Frei kann sich der barocke Geist des indischen Volkselementes in jener fernen Stilentfaltung geben, kann von griechischer Form ausgehend eine Bahn beschreiten, wie nimmer etwa -- um durch gegenteiliges Beispiel zu betonen -- das archaïstische, künstlerisch unproduktive Rom. Eingehendere Betrachtung wird erweisen, daß der ausgebildete indoklassische Stil in Wesenheit nur den Ursprung und einzelne hervorstechende Grundzüge dem Westen verdankt.