Part 1

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Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1906 so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert; fremdsprachliche Ausdrücke wurden nicht korrigiert.

Im Originaltext wurde die akustisch wirksame Länge der Orgelpfeifen (in Fuß) mit schließenden Anführungszeichen (“) gekennzeichnet. Die vorliegende Bearbeitung verwendet dagegen das allgemein übliche Prime-Symbol (′).

Besondere Schriftschnitte werden im vorliegenden Text mit Hilfe der folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:

fett: =Gleichheitszeichen= gesperrt: +Pluszeichen+

Das Caret-Zeichen (^) geht einem hochtestellten Zeichen voran.

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ALBERT SCHWEITZER

ORGANIST DER BACHAUFFÜHRUNGEN DES CHORES ZU ST. WILHELM IN STRASSBURG

Deutsche und Französische

Orgelbaukunst und Orgelkunst

LEIPZIG

DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL

1906

PROFESSOR ERNST MÜNCH DEM ERZIEHER DER ELSÄSSISCHEN ORGANISTEN IN HERZLICHER FREUNDSCHAFT

Wenn es wahr ist, daß wir im Zeichen des Verkehrs stehen, so muß doch auch zugestanden werden, daß er nicht allen Gebieten der Kunst in gleicher Weise zugute gekommen ist und daß gewisse Erscheinungen einen fast irre daran machen könnten, daß auch die Kunst in das Zeichen des Verkehrs getreten ist. Man kann sich geradezu fragen, ob von ihm nicht fast ausschließlich ein gewisses wanderndes Virtuosentum profitiert hat, und ob dabei gerade die lernende Kunst, die in aller Herren Ländern das Beste sich anzueignen sucht, nicht eher zurückgetreten ist? Es will einen fast bedünken, als ob zu Bachs Zeiten die Kunst in gewissem Sinne künstlerischer in ihrer Internationalität war als heute, sofern man damals reiste, um zu lernen und zu lehren, heute mehr ausschließlich, um sich zu produzieren.

Daß die künstlerischen Grenzwälle trotz der Zeichen des Verkehrs existieren, mehr als man meinen sollte, wird mir jedesmal klar, wenn ich mit einem französischen Organisten von deutschen Orgeln und deutscher Orgelkunst, mit einem deutschen von französischen Orgeln und französischer Orgelkunst rede. Es ist mehr als ein totales Nichtwissen um die Verhältnisse drüben, das hier zutage tritt: es ist fast eine Unmöglichkeit, sich beim besten Willen zu verstehen. Es nützt nichts, in Paris für Reger und die andern unserer vielversprechenden jungen Organistengeneration einzutreten und in Deutschland auf Widors Orgel-Symphonien aufmerksam zu machen. Wozu? Regers Werke sind auf der Orgel von Notre-Dame oder auf der von St. Sulpice unausführbar und Widors Symphonien sind auf deutschen Orgeln auch nur mit einer gewissen Vergewaltigung des Wesens und der Anlage des Instruments wiederzugeben.

„Also“, sagt jeder Teil, „taugt des andern Orgel nichts“. Dabei kennt keiner des andern Orgel. Um dieses Urteilen, bei dem doch nichts herauskommt, in die Wege einer vernünftigen Diskussion zu leiten, die für Orgel und Orgelkunst förderlich sein kann, und um die streitenden Parteien miteinander bekannt zu machen, ergreife ich das Wort, als einer, der durch die deutsche und die französische Schule hindurch gegangen ist, als einer, der durch die Verhältnisse genötigt, seit mehr denn zwölf Jahren auf beiden Orgeln heimisch ist, als einer, der in Paris für deutsche Orgelkunst, in Deutschland für die französische eintritt und der Überzeugung lebt, daß ein Ausgleich zwischen den beiderseitigen Orgeln und Auffassungen kommen muß, und daß mit diesem Ausgleich, mit diesem Durchdringen deutscher und französischer Orgelkunst eine neue, ideenreiche und formbeherrschende Periode in der Geschichte des Orgelspiels anbrechen wird. Wenn die Zeichen der Zeit nicht trügen, ist der Augenblick gekommen, voneinander zu lernen.

Die schärfere Differenzierung zwischen deutscher und französischer Orgel setzte etwa vor einem Menschenalter ein. Als der alte Hesse die eben vollendete Orgel zu St. Clothilde spielte, fand er sich alsbald auf ihr zurecht und erklärte sie für das Ideal der Orgel, das ihm vorschwebte. Heute dürfte es keinen deutschen Organisten geben, der sich alsbald auf einer französischen Orgel zurecht fände und keinen französischen, der ohne längeres Vorstudium oder verständnisvolle Hilfe beim Registrieren sich auf einer deutschen hören lassen könnte.

Die Differenzierung rührt von der verschiedenen Art her, wie der Orgelbau in beiden Ländern durch die neuen Mittel, Elektrizität und Pneumatik, beeinflußt worden ist. Der französische Orgelbau blieb mehr konservativ. Die Orgel von St. Sulpice, die bald fünfzig Jahre alt ist, ist der Typus aller französischen Orgeln geblieben. Der deutsche Orgelbau begab sich auf die Bahn der Erfindungen, nutzte alle technischen Vorteile der Pneumatik aus und gebrauchte die Elektrizität zur Erzeugung unbegrenzter Windmengen und Winddrucke.

Dazu kommt eine rein äußerliche Unterscheidung. In den französischen Orgeln sind die Koppeln und Kombinationszüge ausschließlich in den Füßen angelegt. Die deutsche Entwicklung führte zum fast ausschließlichen Gebrauch der Druckknöpfe.

Aber auch das innere künstlerische Prinzip ist verschieden. Das künstlerische Wesen einer Orgel, und noch viel mehr das ganze Wesen der Orgelmusik, wird bestimmt durch die Art, wie man auf diesem Instrument vom Piano zum Forte, vom Forte zum Fortissimo gelangt und von letzterem wieder in die Anfangsklangfarbe zurückkehrt. In der deutschen Orgel hat sich das Registerrad oder die Walze durchgesetzt. Sie beherrscht die Orgel, wie das Spiel unserer Virtuosen zeigt; sie beherrscht die Literatur und Komposition, wie es sattsam aus einem Blick in ein neues Werk für Orgel erhellt. Anders gesagt: wir schwellen, indem wir sämtliche Register lückenlos aufeinander folgen lassen, so daß sie unterschiedslos auf das Hauptklavier wirken; wir verzichten darauf, in der Schwellung die künstlerische Individualität der Klaviere zur Geltung kommen zu lassen; wir setzen es als selbstverständlich voraus, daß jede Schwellung zugleich eine Klangfarbenveränderung bedeutet; wir finden uns in die Monotonie, die damit notwendig gegeben ist, daß die Aufeinanderfolge der Stimmen ein für allemal dieselbe ist, nämlich die, welche der Orgelbauer im Registerrad zu realisieren für gut befand; wir schicken uns darein, nicht zu bestimmen, wann wir 16′, wann wir 8′, wann wir 4′ und 2′, wann wir Mixturen, wann wir Zungen in die Klangmasse einführen wollen; wir nehmen die ewige Sklaverei des die Walze entwerfenden Orgelbauers auf uns, verzichten auf jede Freiheit in der Durchführung der Steigerung, wo doch Freiheit und Kunst so eng zusammen gehören: dies alles, um dafür in den Stand gesetzt zu sein, durch die einfache Bewegung eines Rades oder eines Trittes die Steigerung zu regieren.

Anders der französische Organist. Er wählt die zweite Alternative. Er verzichtet darauf, mit einer einzigen Bewegung die Steigerung durchführen zu können und schickt sich darein, hierfür eine Mehrzahl von Bewegungen aufwenden zu müssen. Dafür behält er sich aber die Freiheit vor, in jedem Falle die Stimmen sich so zum Fortissimo steigern zu lassen, wie es ihm durch den Charakter der betreffenden Steigerung geboten erscheint.

Die Steigerung auf der französischen Orgel beruht zunächst auf dem An- und Abkoppeln der Klaviere. Dadurch erst kommen die drei Persönlichkeiten, welche die göttliche Trinität der Orgel ausmachen, zur Geltung. Soll dies aber wirklich durchführbar sein, so darf der Spieler nicht darauf beschränkt bleiben, sein II. und III. Klavier (Positiv und Récit) zum ersten zu koppeln, sondern er muß die unbeschränkte Möglichkeit haben, jedes Klavier zum Ausgangspunkt zu wählen und die andern darauf zu koppeln. Darum ist in allen französischen Orgeln das I. Klavier, Grand Orgue genannt, zugleich neutrales, leerlaufendes Klavier, Koppelklavier. Die darauf eingestellten Register, also die gezogenen Register des I. Klaviers, erklingen erst, wenn der mit „G. O.“, d. h. Grand Orgue, bezeichnete Tritt niedergedrückt wird. Man kann also auf das leerlaufende I. Klavier (Grand Orgue) zuerst das Récit, dann das Positiv, dann, durch die Einführung des G. O., das Hauptwerk koppeln, beliebig die Reihenfolge II I III, II III I, I III II, oder die uns geläufige I II III herstellen. Die Möglichkeiten sind vollzählig gegeben.

In der Abkoppelung ebenfalls. Es liegt in dem Belieben des Spielers, ohne von der Hauptklaviatur herunter zu gehen, zuletzt das I., II. oder III. Klavier zu behalten.

Zu jedem Klavier gehört ein „Appel des mixtures et des anches“, d. h. ein Tritt, durch welchen die nach Gutdünken auf denselben für jenes Klavier eingestellten Mixturen und Zungen in Wirkung treten, so daß der Spieler es in der Hand, oder besser gesagt, in den Füßen hat, in die vorhandene Grundstimmenfarbe die Mixturen der drei Klaviere in beliebiger Reihenfolge einzutragen, sei es vor, während oder nach der Koppelung derselben, sei es abwechselnd mit ihr.

Die drei Koppeln und die drei Kombinationstritte stellen also eine Menge von Steigerungsmöglichkeiten dar und bieten zugleich den Vorteil, daß man die betreffende Teilsteigerung bei einer bestimmten Peripetie, auf den charakteristischen, starken Taktteil derselben, eintreten lassen kann, was bei der Walze unmöglich ist, da sie, sofern sie ein Register nach dem andern, nie eine ganze Gesellschaft, einführt, einen Zeitraum beansprucht.

Als drittes, die andern vollendendes Steigerungsmittel kommt das Schwellwerk des III. Klaviers hinzu. Das III. Klavier ist in der französischen Orgel bedeutender als das zweite. Der Schwellkasten schließt nicht etliche schwach intonierte Registerlein, sondern eine sowohl an Zahl als an Intensität bedeutende Klangmasse ein. Die Klangcharaktere sind darauf womöglich in allen Fußzahlen vertreten, so vollständig, fast noch vollständiger als auf dem I. Klavier. Das will heißen, daß an einem solchen III. Klavier etwas zu schwellen ist, daß der Jalousieschweller nicht nur dazu dient, auf dem III. Klavier ein gewisses Nuancieren zu ermöglichen, sondern dazu da ist, die Steigerung der ganzen Orgel bis zu einem bestimmten Grad hinzuführen. Ich erinnere mich einer Orgel von Cavaillé-Coll, wo man das volle, gekoppelte Werk durch den Schwellkasten des III. Klaviers noch beeinflussen konnte.

Die Steigerung auf der französischen Orgel beruht also auf den Koppeln, den Einführungen der Mixturen und Zungen und der Verwendung des Jalousieschwellers.

Zum Exempel. Wir haben das dritte Werk -- Schweller geschlossen -- auf das leerlaufende erste gekoppelt. Gezogen auf allen dreien: Grundstimmen 16′, 18′, 4′, 2′; präpariert: Mixturen und Zungen. Im Pedal ebenso. Wir koppeln das II. Klavier ans dritte; bei der nächsten Peripetie lassen wir, indem wir das G. O. drücken, die Grundstimmen des ersten hinzutreten. Darauf koppeln wir das Pedal nach Bedarf an die Klaviere. Wie nun aber ohne „Ruck“ aus dem Grundstimmencharakter in die Mixturen- und Zungenklangfarbe kommen? Indem wir die Mixturen und Zungen zuerst auf dem III. Klavier einführen. Bei geschlossenem Schweller geschieht dies fast unmerklich. Nun Öffnen wir den Schweller langsam. Der Mixturen- und Zungenklang flutet in langen feinen Wellen über den Grundstimmenklang einher und verbindet sich mit demselben. Dieses Realwerden der vorher, bei geschlossenem Schweller, nur virtuell vorhandenen Mixturen- und Zungenklangfarbe ist der entscheidende Moment der Steigerung. Weil auf dem III. Klavier alle Klangcharaktere vertreten sind, ist das volle Werk vom Moment jener ersten Einführung der Mixturen und Zungen des im Schwellkasten gebändigten III. Klaviers an in Kraft getreten. Es kommt nur noch auf die Entfaltung an. Die nun folgenden Einführungen der Mixturen und Zungen des II., des I. Klaviers und des Pedals und die Einführung der Sub- und Superoktavkoppeln (Octave grave und Octave aigüe) ändern an dieser Klangfarbe nichts: sie machen sie nur intensiver.

Danach sind die dynamischen Angaben in den französischen Kompositionen zu deuten. Das Zeichen für crescendo oder decrescendo bezieht sich nur auf die Handhabung des Schwellkastens, auch wenn der Spieler sich auf dem ersten Klavier befindet. Ausdrücklich wird am Kopf des Stücks angegeben, ob neben den Grundstimmen (Jeux de fonds, kurzweg Fonds genannt) noch Zungen und Mixturen, und welche, auf den verschiedenen Klavieren präpariert sind. Ihr Eintreten wird dann besonders angegeben, ebenso die An- und Abkoppelungen. Crescendo poco a poco in einer in kurzer Linie zum Fortissimo führenden Steigerung bedeutet, daß der Spieler, wenn er das volle III. Klavier sich auf den Grundstimmen der zwei ersten hat entfalten lassen, auf den entscheidenden starken Taktteilen die Mixturen und Zungen der übrigen Klaviere und des Pedals einführen soll. Erst diese letzte Steigerung entspricht unserm Schwellen mit der Walze. Die Zeichen <>, und mögen sie sich über noch so viele Takte erstrecken, beziehen sich immer nur auf den Schwellkasten.

Ich hebe diese grundsätzliche Verschiedenheit in den dynamischen Angaben hervor, weil ich gefunden habe, daß fast alle deutschen Organisten, aus Gewohnheit, das Crescendo- und Decrescendozeichen, wenn sie auf dem ersten Klavier waren, mit der Walze realisierten und so die vom Komponisten gewollte Wirkung, da dieser mit einer Klangfarbenveränderung nicht rechnete, total zerstörten.

Die Grundvoraussetzung des französischen Systems bildet die Anlage aller Ressourcen als Pedaltritte. Die französische Orgel kennt keine Druckknöpfe unter der Klaviatur. Für welches System sich entscheiden?

Ich sitze noch keine fünf Minuten neben Vater Guilmant auf der Bank seiner schönen Hausorgel zu Meudon, so fragt er schon, als fiele er da ein, wo wir das letzte Mal stehen geblieben: „Und in Deutschland bauen sie noch immer Druckknöpfe? Das kann ich nicht verstehen. Sehen Sie doch, wie einfach es ist, wenn man alles in den Füßen hat“ ..., und die kurzen behenden Füße drücken Koppeln und Kombinationstritte lautlos nieder und lösen sie im Nu wieder aus.

Am andern Tag fängt Widor, zum fünfundzwanzigsten Male, wieder von derselben Sache an. „Sagen Sie doch meinem Freund Professor Münch in Straßburg, er soll mir eine Stelle in einem Bachschen Präludium oder in einer Fuge aufzeigen, wo er im richtigen Augenblicke eine Hand frei hat, um nach einem Druckknopf zu greifen! Er soll mir jemand nennen, der auf dem Manual spielen und zugleich mit dem Daumen den Druckknopf auf der Vorsatzleiste drücken kann.“

Ich schweige, denn der erste deutsche Organist, dem ich einige Wochen nachher in die Hände laufe und dem ich die Streitfrage vorlege, antwortet mir unfehlbar: „Die Franzosen sind eben rückständig. Früher hatten wir das auch in den Füßen; jetzt aber haben wir unsere schönen Druckknöpfe.“

Zunächst handelt es sich da um eine Gewohnheitssache. Der französische Organist sitzt ratlos vor den Druckknöpfen; der deutsche findet sich in den Pedaltritten nicht zurecht. Die Frage ist aber dennoch eine Prinzipienfrage. Hat man eher eine Hand oder einen Fuß frei?

Im Prinzip muß man den Franzosen recht geben. Man hat fast nie eine Hand, sehr oft einen der Füße frei. Und die Erfahrung bestätigt das Prinzip. Ich höre auf deutschen Orgeln immer die Verzögerungen, die unrhythmischen Verschiebungen, die davon herrühren, daß der Spieler bei der betreffenden Peripetie den richtigen Moment nicht findet, seine Knöpfe zu drücken. Ich kenne Virtuosen, die, um dies zu vermeiden, sich mit zwei Helfern umgeben, welche ihnen die Knöpfe drücken. Das heißt sich aber in Abhängigkeit begeben. Und wer hat schon einmal mit Helfern gespielt, ohne daß dabei etwas passiert wäre? Die ganze durch das System der Druckknöpfe geschaffene Kompliziertheit kommt einem aber erst zum Bewußtsein, wenn man das Gegenteil zu beobachten Gelegenheit hat. Man sehe Guilmant, Widor, Gigout oder Vierne auf ihren Orgeln! Sie brauchen keinen Helfer. Lautlos, ruhig und unfehlbar tun sie alles selbst. Wer dies mit angesehen hat, wird nicht mehr im Zweifel sein, welchem der beiden Systeme der Sieg zufallen wird.

Ich selbst, der ich auf beiden Orgeln heimisch bin und mich in beide Systeme eingelebt habe, muß gestehen, daß die Ressourcen des französischen Systems einfacher, d. h. besser sind. Zunächst weil alle Orgeln sich gleichen. Unten links finden sich die drei Pedalkoppeln; in der Mitte die Manualkoppeln; daran anschließend die Oktavkoppeln; dann kommt gewöhnlich der Jalousieschweller; rechts davon die Kombinationszüge für Mixturen- und Trompeteneinführung: alles immer in der Anordnung I, II, III. Wenn Saint-Saëns, wie es vor der Ernennung Viernes zum Organisten von Notre-Dame der Fall war, bei offiziellen Anlässen vom Präsidenten der Republik auf die Orgel der Cathedrale befohlen wurde, brauchte er keine fünf Minuten, um darauf so heimisch zu sein, wie auf der Orgel von St. Séverin, auf der er sich in wundervollen Improvisationen zu ergehen pflegt.

Bei uns ist jede Orgel von der andern in der Anlage der Ressourcen verschieden. Um mit Erfolg darauf zu spielen, muß man sich zum mindesten einige Tage darauf einleben. Man würde sich mit dieser Verschiedenheit noch abfinden, wenn sie gewissermaßen nur der chaotische Zustand wäre, aus dem dann der vollendete Orgeltypus hervorgehen könnte. Dies ist aber nicht der Fall, denn es ist in den Differenzen weder Sinn noch Verstand, sondern nur Zufall, Gewohnheit, Willkür. Es kann nur einen wirklich vollendeten Orgeltypus geben. Statt daß wir uns aber auf diesen hinbewegen, bleiben wir in der regellosen Vielheit stecken und meinen noch, es müßte so sein.

Nun verdankt zwar Deutschlands Kunst, und gerade die Musik, dem Kleinstaatentum viel, unendlich viel, was man erst entdeckt, wenn man in Ländern lebt, die dieses Stadium nie gekannt haben. Aber im Orgelbau ist es vom Übel. Möge Frankreich hier im Guten, wie in der Geschichte einst im Bösen, die einigende Macht sein.

Der Vorteil, der dem Spieler auf der französischen Orgel fast am lebhaftesten zum Bewußtsein kommt, ist das Vermögen, durch An- und Abkoppelung der Klaviere an das Pedal die Klangstärke und Klangfarbe des Basses jederzeit zu regeln, ohne in den Manualen etwas zu verändern. Man empfindet dies fast noch angenehmer als die jederzeitige Möglichkeit, die Manuale untereinander zu koppeln, obwohl unseren neueren Orgeleinrichtungen gerade dies zum größten Vorwurf gemacht werden muß, daß sie das Operieren mit An- und Abkoppelungen der Klaviere, das Regulieren des Zusammenwirkens der drei Persönlichkeiten, die die Orgeleinheit ausmachen, zur Ausnahme statt zur Regel erheben.

Wer von uns seufzt nicht fast in jedem Bachschen Stück darunter, es auf unsern Orgeln nicht in der Gewalt zu haben, bald einen weniger, bald einen besser genährten Baß reden zu lassen? Wem sind gewisse längere gehaltene Baßnoten, besonders wenn die linke Hand in der Tiefe zu tun hat, nicht eine Qual? Auf der französischen Orgel existiert diese Schwierigkeit nicht. Man höre Widor ohne Veränderung der Manualklangfarbe den großen Orgelpunkt des Pedals in der F-dur-Toccata von Bach anschwellen lassen! Man höre ihn den Bässen im G-moll-Präludium gebieten! Ehe die gehaltene Baßnote einsetzt, fliegen durch fünf kurze aufeinanderfolgende Bewegungen seine sämtlichen Pedalkoppeln ab. Nun, gegen Ende der gehaltenen Note, tritt jede zu ihrer Zeit auf dem starken Taktteil, die Betonung verstärkend, wieder ein: V, IV, III, II, I Klavier! Dasselbe Manöver wird sechs- oder siebenmal wiederholt. Aber ich gestehe, daß ich sonst das G-moll-Präludium noch nie ohne „Baßbeschwerden“ gehört habe.

Das Beherrschen der in den Füßen angelegten Koppeln und Kollektivtritte bedeutet nun freilich eine ganz besonders zu erlernende Technik, die in ihrer Art fast noch schwerer ist als die Pedaltechnik. Wie oft spielt der Schüler unter Guilmants, Gigouts oder Widors unerbittlichem Blick eine Übergangsstelle, bis er es endlich heraus hat, auf die hundertstel Sekunde genau, ohne daß das Spiel im geringsten alteriert wird, lautlos, ohne Kontorsion, unfehlbar sicher die Koppel oder die Kombination niederzudrücken und im nächsten Augenblick für die kommende in Bereitschaftsstellung zu sein! Fast für jedes Stück muß man sich die Peripetien, wo die Aufeinanderfolge der Bewegungen eine gewisse Kompliziertheit erreicht, besonders „anlernen“. Ich stand neben Widor, als er seine letzte, die „Romanische Symphonie“ für sich einstudierte. Wievielmal nahm er bestimmte Stellen vor, ehe die Koppeln und Kollektivtritte ihm gehorchten, wie er wollte!

Aber wenn die betreffenden Bewegungen einmal angelernt sind, ist man eben vollständig frei und Herr der Steigerungen, die man ausführen will. Man stelle sich neben Vierne, den jungen, kaum noch einen Schimmer des Augenlichts besitzenden Organisten von Notre-Dame, und folge ihm, wie er ohne irgendwelche Beihilfe, nur durch die sehend gewordenen Füße sein wundervolles Instrument vom Pianissimo zum Fortissimo leitet!

Ein Organist warf mir einst ein, daß nur die talentvolleren Schüler diese zweite „Pedaltechnik“ erlernen könnten. Von Guilmant und Gigout, den Lehrern der neuen französischen Organistengeneration, wird man aber jederzeit erfahren, daß mit Fleiß ein jeder auch nur einigermaßen begabte Schüler die Schwierigkeiten überwindet.

Was hindert uns nun aber, die französische und die deutsche Einrichtung auf einer Orgel zu vereinigen und die Hauptkoppeln und Kombinationszüge sowohl als Druckknöpfe als auch als Pedaltritte anzubringen, und zwar so, daß jedesmal Knopf und Tritt korrespondieren? Dann wäre man imstande, jedesmal dasjenige Glied zu benutzen, das man gerade frei hat. Man würde z. B. eine Koppel mit der Hand einstellen, und nun, da sie sich zugleich automatisch im Fuß einstellt, in der Lage sein, sie entweder wieder mit der Hand, oder, wenn gerade besser angängig, mit dem Fuß auszuschalten. Wir triumphieren, und mit Recht, daß es für unsere Pneumatik keine technischen Unmöglichkeiten gibt. Der Orgelbauer, der es unternimmt, dem Spieler die Hauptressourcen in dieser Art doppelt anzulegen, hat dann den Knoten, den alle Diskussionen nicht lösen können, in der richtigen Art durchhauen. Diese doppelte Anlage läßt sich übrigens auch durch eine einfache unpneumatische, rein mechanische Einrichtung an jeder Orgel anbringen.

Auf dieselbe Weise ließe sich auch die Frage: Rollschweller oder nicht, lösen. Ich selber weiß sehr gut die Vorteile eines Rollschwellers z. B. bei Begleitung von Oratorien mit großen Chören zu schätzen und gestehe zu, daß man damit in bestimmten Fällen einzigartige Wirkungen hervorbringen kann. Aber mit seiner alleinigen Herrschaft bin ich nicht einverstanden, besonders nicht, wenn es sich um Orgeln von unter dreißig Stimmen handelt, wo er geradezu barbarisch wirkt. Ich fürchte auch, daß er auf das künstlerische Empfinden unserer jungen Organisten und, ganz besonders, auf unsere Orgelkomponisten nicht den besten Einfluß ausgeübt hat, indem er beide von dem wahren, einfachen, suchenden Registrieren abbrachte und sie in Versuchung führte, die Orgel als ein Instrument zu betrachten, auf dem man „stark und schwach“ spielt, nicht als die vielgestaltige Einheit, in der jede Steigerung aus dem Zusammenwirken bestimmter Klangeinheiten resultieren muß. Ich glaube, wenn man eine Umfrage unter den erfahrenen Organisten anstellte, würden manche gestehen, daß sie von der einseitigen Wertung des Rollschwellers aus künstlerischen Gründen abgekommen sind.