Part 4

Nicht dem kühlen, bedächtigen Denker eignen solche Hoffnungen; wären die Romantiker, Schelling eingeschlossen, nicht Poeten gewesen, sie hätten nie den Enthusiasmus besessen, der zu ihrer Lehre vom Erleben des Ewigen gehört. Solchen Enthusiasmus verherrlicht Friedrich Schlegel schon am 21. Juli 1791 in einem Briefe an den Bruder Wilhelm, und Goethes „An Schwager Kronos“ zitierend, bekennt er: „Wenn wir im Ernst alles Enthusiasmus unfähig sind, dann ist es die rechte Zeit zur Abfahrt.“ Je näher die Frühromantik dem Unendlichen zu kommen glaubt, desto häufiger erscheint der Begriff Enthusiasmus in Friedrich Schlegels Äußerungen. In den letzten Aufsätzen des „Athenaeums“ kehrt er immer wieder. Novalis hat sogar den Gedanken einer „Kultur des Enthusiasmus“ (3, 44) gefaßt. Die vierte These endlich, die Fr. Schlegel am 14. März 1801 vor der Jenenser Fakultät vertrat, lautete: „~Enthusiasmus est principium artis et scientiae.~“

I. Die erste und zweite Stufe der romantischen Theorie.

1. Friedrich Schlegels klassizistische Anfänge.

Völlig selbstverständlich ist, daß eine Gruppe von Schriftstellern, der die Lebensfragen in erster Linie der Betrachtung stehen, in ihren ästhetischen Betätigungen immer von neuem das Daseinsproblem aufwerfen wird. Zu den unvereinbaren Widersprüchen der Romantik scheint zu gehören, daß sie, wenn sie Kunst treibt, dies um der Kunst willen tut, während doch im Hintergrunde stets die im vorigen Abschnitt entwickelten Lebensfragen stehen. Nur höchst selten kann man die Romantik bei einseitiger Verwertung der Formel ~l’art pour l’art~ antreffen. Zwar weigert sie sich wie der Klassizismus energisch, die Kunst zur Dienerin unkünstlerischer Zwecke zu machen. Da sie indes die Grenzen der Poesie ins Unendliche zu erweitern scheint, das ganze Leben ins Poetische umzusetzen und die Poesie ins Leben hineinzutragen sucht, ergibt sich ihr von selbst die Notwendigkeit, in poetischem Gewande das Leben zu deuten.

Auch dann, wenn der junge Friedrich Schlegel literar- und kulturhistorische Konstruktionen errichtet, spürt man deutlich, daß ihm eigentlich und in erster Linie die Probleme romantischer Lebensauffassung vorschweben. Friedrich Schlegel ist auch als Kultur- und Literarhistoriker ein Pionier der romantischen Weltanschauung; aber er ist so lange dem inneren Aufbau der Geschichte der Menschheit und ihrer Poesie nachgegangen, daß andere, zunächst Schleiermacher, Schelling und Novalis vor ihm an die Lösung der Aufgaben herantreten konnten, die er selbst längst, zunächst in den Briefen an seinen Bruder, formuliert hatte. Mindestens empfängt er viele seiner eigenen Ideen, nachdem sie von anderen weitergebildet und schärfer erfaßt waren, aus fremder Hand wieder, ehe er sie öffentlich darlegt. Und darum hat ihm lange der Vorwurf angehangen, er sei nur der eifrige, oft übereifrige Verwerter fremden Gutes gewesen, kein durchaus origineller Geist -- eine Rolle, die tatsächlich nicht er, sondern sein Bruder Wilhelm spielte.

Die romantische Theorie wurde von Friedrich Schlegel zunächst literarästhetisch ausgebaut. Er möchte der Winckelmann der griechischen Literatur werden; er liefert neben einer Fülle kleinerer Versuche das großgedachte Fragment seiner „Geschichte der Poesie der Griechen und Römer“ (1798). Dabei will er aber nicht nur charakterisieren und beschreiben. Von Anfang an ist er auf systematisch-konstruktive Historik aus. Die geschichtsphilosophischen Probleme, die dem 18. Jahrhundert in erster Linie durch Rousseau ans Herz gelegt worden waren, finden bei ihm Berücksichtigung und neue Lösungsversuche.

Rousseau hatte, nicht immer und nicht in seinen reifsten Kundgebungen, aber in seinen wirksamsten Jugendaufsätzen eine überkultivierte Welt zur Einfachheit des primitiven Daseins zurückgerufen. Auf lange Zeit hinaus drehte sich die Geschichtsphilosophie dank Rousseaus Anstoß nur um dies eine Problem. Das Glück der primitiven Gesellschaftsordnung oder vielmehr -unordnung erschien sofort den deutschen Denkern wenig glaubhaft. Der deutsche Idealismus verzichtete vollends früh darauf, den Menschen zu einem zweifelhaften kulturlosen Glück zurückführen zu wollen und suchte ihn im Gegenteil zu kulturell höherer geistiger Vollkommenheit zu leiten. Kant, Fichte, Schiller, aber auch Hemsterhuis wiesen diese Wege. Nicht Glück, sondern sittliche Güte, nicht ein geistloses, goldenes Zeitalter der Vergangenheit, sondern ein geisterfülltes der Zukunft wollte man erzielen (vgl. Säkularausgabe 11, S. LXII f.).

Dabei mußte freilich im Sinne Rousseaus zugestanden werden, daß die Kultur den Menschen zwiespältig und einseitig gemacht habe. Es blieb, wollte man diesen Nachteil nicht ruhig hinnehmen, nur übrig, die verlorene Harmonie zum Zukunftsbild, zu einem Ideal zu machen, dem der Mensch rastlos zuzustreben habe, das er aber niemals ganz erreichen könne. Diese kulturhistorische Konstruktion deckt sich mit den ethischen Theorien, die der Romantik wie dem Klassizismus eigen sind. Oben (S. 17 ff.) ist dargelegt worden, wie die Romantik, bewußt, volle Harmonie nie ganz erzielen zu können, in dem Reichtum eines widerspruchsvollen, von Gegensatz zu Gegensatz eilenden Lebens Ersatz für die Allseitigkeit der Harmonie suchte. So hätte es dem Romantiker Friedrich Schlegel nahe gelegen, sofort für die zwar zwiespältige, aber geistig reichere Beweglichkeit moderner Kultur gegen die schlichtere Harmonie alter Kultur Partei zu nehmen. Merkwürdigerweise steht der Romantiker in seinem Aufsatz „Über das Studium der griechischen Poesie“ (1797) gerade auf entgegengesetztem Standpunkte. Nicht aus Eigenem ist er zu gerechterer Würdigung der modernen Kultur gelangt, sondern zunächst durch Schillers Anregung. Er durchläuft, ehe er dieser Anregung nachgibt, eine Periode „revolutionärer Objektivitätswut“; und nur nachdem er sie überwunden hatte, ist in ihm der Romantiker zu vollem Bewußtsein erwacht.

Der Aufsatz „Über das Studium der griechischen Poesie“ ist, wie die Skizzen „Über die Grenzen des Schönen“ und „Vom Wert des Studiums der Griechen und Römer“ bemüht, das Verhältnis antiker und moderner Kunst und Kultur zu bestimmen. Dieselbe Aufgabe suchten in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts unter dem Impulse von Winckelmanns Deutung der Antike nicht nur Herder, Goethe, Schiller, W. v. Humboldt, auch Garve, Forster, Bouterweck und viele andere zu lösen. An die Stelle von Rousseaus Gegenüberstellung eines primitiven, aber harmonisch glücklichen Naturlebens und der vereinseitigenden, glückraubenden Kultur trat in den Erörterungen über antik und modern die Antithese antiker Harmonie und moderner Zwiespältigkeit. Winckelmanns Auffassung von der edlen Einfalt und stillen Größe des Griechentums hatte es ermöglicht, in Rousseaus Antithese für die primitive Harmonie der Urvölker die künstlerisch geadelte Harmonie Griechenlands einzusetzen, die ein würdigeres Vorbild für den hochgebildeten Sohn des 18. Jahrhunderts darstellte, als die Geistesarmut der Primitiven. Die seelischen Vorzüge der Primitiven, zunächst die volle Harmonie, blieb diesem idealisierten Naturvolke alter Griechen bewahrt. Dabei erblickte man die Griechen der Zeit des Sophokles und Pheidias auf einer Stufe unbewußt triebartiger Kunst, die einer Gleichstellung der Griechen und der Primitiven Rousseaus noch stärker entgegenkam. Friedrich Schlegel legte wie Schiller, von diesen Voraussetzungen ausgehend, Kants historischen Maßstab an die Antiken und Modernen und fand dort „Natur“, hier „Kunst“, d. h. Künstlichkeit. Er nahm diese Prädikate so ernst, daß er in dem Aufsatze „Vom Wert des Studiums der Griechen und Römer“ der antiken Kulturentwickelung die Bewegung des Kreislaufes, der modernen ein dauerndes Fortschreiten zugebilligte. Denn naturgemäße, organische Entwickelung vollzieht sich nach Herder in kreisförmiger Bahn, in der bewußten künstlichen Entwickelung hatte Kant die Notwendigkeit fortwährenden Aufwärtssteigens gefunden.

Wenn aber Friedrich Schlegel antik und modern vergleicht, konstruiert er nicht bloß, vielmehr sucht er das Wesen beider Arten in anschauender Betrachtung zu ergründen. Und da gelangt er, ganz im Sinne einer feinen Bemerkung Goethes (Italienische Reise, 17. Mai 1787) und wahrscheinlich angeregt von einer Beobachtung Bouterwecks, zu der Erkenntnis, daß in der modernen Poesie ein Übergewicht des Individuellen, Charakteristischen und Philosophischen herrsche, daß sie auf das Interessante, Pikante und Frappante ausgehe. Sobald das Interessante als auszeichnende Eigenheit der modernen Poesie erkannt war, konnte Friedrich Schlegel nach Kants „Kritik der Urteilskraft“ erklären, daß moderne Poesie überhaupt mit dem Schönen nichts zu tun habe; denn nach Kant erweckt das Schöne ein interesseloses Wohlgefallen. So blieb der antiken Poesie allein das Vorrecht, der Welt des Schönen anzugehören. Die moderne erschien ihr gegenüber als manieriert; der Ausdruck entstammt einem Aufsatze Goethes aus der Zeit nach Italien (Jubiläumsausgabe 33, 54 ff.). Und gleichfalls Goethischem Sprachgebrauch entnommen ist es, wenn dieser manierierten Poesie des Interessanten die klassische Poesie als objektiv entgegengestellt wurde. Auch Chr. Gottfr. Körner, Schillers Freund, der damals ganz unter dem Eindrucke von Goethes Ästhetik steht, liebt den Terminus objektiv; von Körner hat Friedrich Schlegel in seiner Frühzeit starke Impulse erfahren. Endlich enthüllte sich die griechische Poesie in ihrer historischen Entwickelung, eben wegen ihrer Naturgemäßheit, wegen ihres organischen, durch keinerlei fremde Absichten getrübten Aufstiegs als „ewige Naturgeschichte des Geschmacks und der Kunst“.

Dem Griechentum und seiner Poesie war durch diese Ableitung eine ausgezeichnete Sonderstellung zugewiesen, wie sie in gleicher Höhe kurz vorher und wahrscheinlich unter W. v. Humboldts Einwirkung Schillers Briefe „Über die ästhetische Erziehung“ (1795) gefordert hatten. Es war darum nicht ganz gerecht von Schiller, wenn er in den „Xenien“ über Fr. Schlegels Graekomanie spottete und die tiefere Wahrheit, die er der Welt verkündet hatte, von Fr. Schlegel auf den Kopf gestellt sah. Wohl aber hatte Schiller selbst inzwischen seinen Standpunkt geändert. Die Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ (1795/6) erwog, welche Vorzüge trotz aller Bedeutung und Größe antiker Kunst und Dichtung dem modernen Dichter übrigblieben; und sie fand diese Vorzüge in der höheren geistigen Kultur, in dem stärker entwickelten Vernunft- und Ideenmenschentum des modernen sentimentalischen gegenüber dem antiken naiven Poeten.

Denn der Proportion Fr. Schlegels: „antik zu modern wie objektiv zu interessant“ entspricht Schillers Proportion „antik zu modern wie naiv zu sentimentalisch“. Irregeleitet durch die Erscheinungsdaten der stoffverwandten Arbeiten Schillers und Schlegels hat man fälschlich gemeint, Fr. Schlegel habe lediglich Schillers Aufstellung weitergetrieben. Tatsächlich ist seine Konstruktion längst fertig gewesen, ehe er Schillers Abhandlung las. Ferner aber geht Schillers Proportion nicht wie die Schlegels auf die künstlerische Qualität und den ästhetischen Eindruck antiker und moderner Dichtung; sondern Schiller bleibt bei dem Naturgefühl stehen, das bei dem antiken Dichter, eben weil er nach der Ansicht des 18. Jahrhunderts auf dem Naturstandpunkt steht, ein naives, bei dem modernen, der aus seiner zwiespältigen Kultur heraus nach der harmonischen Einheit der Natur sich sehnt, ein sentimentalisches ist. Gesehen ist das aus der Stimmungswelt des 18. Jahrhunderts, das in hervorragender Weise sentimental, d. h. von Sehnsucht nach der Natur erfüllt war.

Der sentimentalische Sehnsuchtsmensch indessen ist aufs innigste verwandt mit dem romantischen, sehnsuchterfüllten Vernunftmenschen. Die künstlerische Bedeutung dieser Art Menschen und Dichter wird in Schillers Abhandlung festgestellt. Und Fr. Schlegel erfuhr durch Schiller, daß er den Sentimentalischen, den Modernen, die er zu Vertretern des Interessanten, des Nichtschönen gestempelt hatte, nicht gerecht geworden war. Der Romantiker hatte die Gruppe, zu der die Romantiker selber zählen, schlechter behandelt als der Klassiker Schiller. Und so bleibt Schiller das Verdienst, daß er der Romantik zur Selbstbesinnung und zur Erkenntnis ihrer eignen Bedeutung verholfen hat. Denn wirklich verschwindet Fr. Schlegels „Objektivitätswut“ sofort, und er tritt gleich nach der Veröffentlichung seiner Abhandlung „Über das Studium der griechischen Poesie“ rückhaltslos auf die Seite der Modernen, der Romantiker.

Freilich darf nicht übersehen werden, daß all die scharfen Worte, mit denen Fr. Schlegel die Interessanten und Modernen in seiner Arbeit bedenkt, nur verkappter Liebe entstammen. Eben weil sie ihm innerlich doch näher stehen, verfährt er mit ihnen so grausam. Gehören doch seine Lieblinge Dante und Shakespeare zu ihnen. Wohl weist er beiden eine Ausnahmestellung unter den Modernen zu: Dantes „kolossalisches Werk“ ist ihm ein „erhabnes Phänomen in der trüben Nacht jenes eisernen Zeitalters“, Shakespeare ist der „Gipfel der modernen Poesie“ (Minor 1, 98. 108). Doch Dante werden die „gothischen Begriffe des Barbaren“ vorgeworfen und von Shakespeare heißt es: „Wer seine Poesie als schöne Kunst beurteilt, der gerät nur in tiefere Widersprüche... Wie die Natur Schönes und Häßliches durcheinander mit gleich üppigem Reichtum erzeugt, so auch Shakespeare. Keins seiner Dramen ist in Masse schön; nie bestimmt Schönheit die Anordnung des Ganzen.“ Diese Nachteile hat Fr. Schlegel rasch als Vorteile empfinden gelernt. Aber auch jetzt ist er schon von bester Hoffnung für die neueste und die kommende deutsche Poesie erfüllt. Die Hoffnung stützt sich auf „ein merkwürdiges und großes Symptom“, auf Goethes Poesie, die in seinen Augen die „Morgenröte echter Kunst und reiner Schönheit“ (ebenda S. 114) ist. Wie das gemeint ist, zeigt Friedrichs Brief an Wilhelm vom 27. Februar 1794: „Das Problem unsrer Poesie scheint mir die Vereinigung des Wesentlich-Modernen mit dem Wesentlich-Antiken; wenn ich hinzusetze, daß Goethe, der erste einer ganz neuen Kunstperiode, einen Anfang gemacht hat, sich diesem Ziele zu nähern, so wirst du mich wohl verstehen“ (S. 170).

Auch diese Briefstelle offenbart, wie Fr. Schlegel zu Anfang an dem klassischen Harmonieprinzip viel zu stark festhält, als daß ihm die freie Bewegung zwischen den Gegensätzen, dieser echt romantische Zug, begehenswert erscheinen könnte: wenn schon nicht harmonische Objektivität, so doch Harmonie von antiker Objektivität und moderner Subjektivität -- so meint er es 1794. Auch da berührt er sich aufs innigste mit Schiller. Fichte war es vorbehalten, ihn zu neuen Ansichten zu leiten.

2. Fr. Schlegels Bekenntnis zum Romantischen. Romantische Poesie, romantische Ironie, Transzendentalpoesie.

Im Handumdrehen gewinnt Fr. Schlegel nach seinem „manierierten Hymnus in Prosa auf das Objektive in der Poesie“ (Lyceumfragment 7) den romantischen Standpunkt. Schiller verhilft ihm zu dieser Wendung, aber ebensoviel Dank schuldet er +Fichte+.

Die oben (S. 19 ff.) entwickelten Fichteschen Elemente des frühromantischen Glaubensbekenntnisses mußten notwendig einer höheren Einschätzung der modernen Poesie dienen. Fichtes Begriff der „intellektuellen Anschauung“ hob die Bedeutung des bewußten, mit voller Selbstbestimmung schaffenden Dichters. Volle Freiheit und Beweglichkeit des Menschen wurde gleichfalls durch Fichte nahegelegt. Wohl faßte Fichte all das ethisch weit rigoristischer auf als die Romantiker; sie aber fanden nur eine Stütze ihrer proteischen Wandelbarkeit und der Leichtigkeit, mit der sie von Pol zu Pol schwebten, wenn Fichtes Vorlesungen „Über die Bestimmung des Gelehrten“ (1794) behaupteten: „Alles Vernunftlose sich zu unterwerfen, frei und nach seinem eigenem Gesetze es zu beherrschen, ist letzter Endzweck des Menschen; welcher letzte Endzweck völlig unerreichbar ist und ewig unerreichbar bleiben muß, wenn der Mensch nicht aufhören soll, Mensch zu sein, und wenn er nicht Gott werden soll... Aber er kann und soll diesem Ziele immer näher kommen; und daher ist die Annäherung ins Unendliche zu diesem Ziele seine wahre Bestimmung als Mensch.“ Im 116. Athenaeumfragment hat Fr. Schlegel 1798 alle diese Kriterien von dem Menschen auf die romantische Poesie übertragen: die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie, sie ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Keine Theorie kann sie erschöpfen und nur eine divinatorische Kritik dürfte es wagen, ihr Ideal charakterisieren zu wollen. Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist und als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide. Punkt für Punkt kehren die Forderungen wieder, die Fichte an den Menschen und an seine progressive Universalbetätigung stellt -- freilich mit jenem Zusatz, der strenge Selbstzucht in freie Willensbetätigung umwandelt. In demselben Fragment wird aber auch Fichtes intellektuelle Anschauung zur Bestimmung des Wesens romantischer Poesie verwertet, die Reflexion des denkenden und handelnden Menschen über sein Denken und Handeln, die Fähigkeit, wie in einem Spiegel sich selbst zu betrachten. Denn die romantische Poesie kann nach Fr. Schlegel am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse, auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen. Diese Poesie intellektueller Anschauung gestattet vor allem dem romantischen Dichter, sich jederzeit über sein Werk und über sein eigenes Schaffen zu erheben und kritischen Blickes beide zu betrachten; sie gestattet mit einem Worte: +romantische Ironie+.

Schon die „Geschichte der Poesie der Griechen und Römer“ gedenkt der sokratischen Ironie, die „das Heiligste mit dem Fröhlichen und Leichtfertigen zu verweben pflegt“ (Minor 1, 239, 15). Das 108. Lyceumfragment definiert genauer: sie ist die einzige durchaus unwillkürliche und doch durchaus besonnene Verstellung. Wer sie nicht hat, dem bleibt sie auch nach dem offensten Geständnis ein Rätsel. In ihr soll alles Scherz und alles Ernst sein, alles treuherzig offen und tief verstellt. Sie enthält und erregt ein Gefühl von dem unauflöslichen Widerstreit des Unbedingten und des Bedingten. Sie ist die freieste aller Lizenzen, denn durch sie setzt man sich über sich selbst weg. „Es ist ein sehr gutes Zeichen, wenn die harmonisch Platten gar nicht wissen, wie sie diese stete Selbstparodie zu nehmen haben, immer wieder von neuem glauben und mißglauben, bis sie schwindlicht werden, den Scherz grade für Ernst und den Ernst für Scherz halten.“ Weiter deutet den Begriff das 42. Lyceumfragment: Die Poesie kann sich durch Ironie bis zur Höhe der Philosophie erheben. „Es gibt alte und moderne Gedichte, die durchgängig im ganzen und überall den göttlichen Hauch der Ironie atmen. Es lebt in ihnen eine wirklich transzendentale Buffonerie. Im Innern, die Stimmung, welche alles übersieht und sich über alles Bedingte unendlich erhebt, auch über eigne Kunst, Tugend oder Genialität; im Äußeren, in der Ausführung die mimische Manier eines gewöhnlichen guten italienischen Buffo.“ Noch ausführlicher entwickelt der Aufsatz „Über die Unverständlichkeit“ (2, 392 f.) die vorzüglichsten Arten der Ironie.

Es liegt auf der Hand, daß die romantische Ironie mit Fichtes intellektueller Anschauung aufs innigste verbunden ist und mit der Forderung, sich über sich selbst zu erheben, die von der Romantik aus Fichtes Formel abgeleitet wird (s. oben S. 19 f.). Zugleich aber ist die romantische Ironie Ergebnis des resignierten Bewußtseins, daß der Vernunftmensch sein metaphysisches Bedürfnis nie ganz befriedigen, daß er, im Endlichen befangen, niemals das Unendliche ausschöpfen kann. Zwischen dem Unendlichen und jedem Versuche, es in Worte zu fassen, bleibt auch für den Romantiker vorläufig noch eine unübersteigliche Kluft bestehen. Der Geist des Menschen wird sich seiner Unzulänglichkeit bewußt und mit weiser Selbstbeschränkung bringt er seine Aussprüche in eine Form, die allein schon diese Unzulänglichkeit zugesteht; das Zugeständnis der steten Unzulänglichkeit aber bleibt der beste Beweis, daß der Mensch nicht in eitler Selbstbespiegelung verharrt, sondern durch seinen Geist über die Schwächen seines Denkens hinausgehoben wird. Es ist -- fichtisch gesprochen -- ein äußerstes und letztes Mittel, durch sein Ich des Nicht-Ich Herr zu werden. Darum kann Fr. Schlegel sagen, daß die Selbstbeschränkung für den Künstler und für den Menschen das Notwendigste und das Höchste sei (Lyceumfragment 37). „Das Notwendigste: denn überall, wo man sich nicht selbst beschränkt, beschränkt einen die Welt; wodurch man ein Knecht wird. Das Höchste: denn man kann sich nur in den Punkten und an den Seiten selbst beschränken, wo man unendliche Kraft hat, Selbstschöpfung und Selbstvernichtung.“

Aus solcher Selbstbeschränkung erwächst durch romantische Ironie das Bewußtsein unbeschränktester geistiger Freiheit. Indem der Romantiker scheinbar sich ganz preisgibt, gelangt er zu höchster Beweglichkeit und uneingeschränktester Selbstbestimmung. Es ist die höchste Stufe freiester Menschlichkeit, die Schillers Briefe „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ ins Auge fassen, wenn sie in der Betätigung des Spieltriebes die reinste und stärkste Äußerung menschlichen Wesens erkennen, wenn sie behaupten, daß der Mensch nur da ganz Mensch ist, wo er spielt. Romantische Ironie wandelt die schwierigsten geistigen und seelischen Denkprozesse auch in ein Spiel. Schillers Theorie vom Spieltrieb aber wurzelt genau wie die Lehre von der romantischen Ironie in Fichtes Denken.

Die romantische Ironie ermöglicht dem Menschen, frei und ungebunden über den Dingen zu schweben. Die uneingeschränkte Beweglichkeit, die den romantischen Proteusnaturen unentbehrlich ist, wird durch sie gewahrt. Durch sie wird der Romantiker zur „Urbanität“ erzogen und jeder „Illiberalität“ entzogen. Das Bildungsproblem der Romantik erhält hier seinen eigensten Charakter: die von den Klassikern angestrebte Harmonie ist nie völlig zu erreichen; man nähere sich ihr also durch freieste Beweglichkeit. Und so fordert das 55. Lyceumfragment: „Ein recht freier und gebildeter Mensch müßte sich selbst nach Belieben philosophisch oder philologisch, kritisch oder poetisch, historisch oder rhetorisch, antik oder modern stimmen können, ganz willkürlich, wie man ein Instrument stimmt, zu jeder Zeit und in jedem Grade.“