Part 11

Die starke Idealisierung des Mittelalters, die Tieck vornimmt, wird um einige Grade von Wilhelm Schlegel in seinen Berliner Vorlesungen von 1803/4 herabgestimmt. Auch er möchte die altdeutsche Dichtung in den Rahmen der romantischen Poesie einfügen; unzweifelhaft hat er sehr viel von Tiecks Vorrede gelernt. Besonders aber suchte er das „wunderbare Verhältnis zwischen dem Orient und dem Abendlande“ des näheren zu beschreiben und zu ergründen; die neuen Errungenschaften Fr. Schlegels leihen ihm die Mittel, den Orient näher zu erfassen. Den romantischen Geist des deutschen Mittelalters, den „ritterlichen Geist“, wie Schlegel ihn nennt, diese „mehr als glänzende, wahrhaft entzückende und bisher in der Geschichte beispiellose Erscheinung“ (3, 89) leitet er geradezu aus der „Kombination der kernigten und redlichen Tapferkeit des deutschen Nordens mit dem Christentum, diesem religiösen orientalischen Idealismus“ ab. Knapper und zugleich mit weiterem Umblick beleuchtete W. Schlegel dasselbe Problem in der ersten der Wiener Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (1808). Diesmal schreitet er zu einer kulturhistorischen Konstruktion weiter, die nicht nur den „ritterlichen Geist“ auf eine echt romantische Formel bringt, sondern von der Verbindung des nordischen und christlichen Wesens die Eigenheiten des Romantischen überhaupt ableitet und von diesem Gesichtspunkte aus die Antithese klassisch und romantisch ganz neu formt: bei den Griechen war die menschliche Natur selbstgenügsam, sie ahnte keinen Mangel und strebte nach keiner Vollkommenheit, die sie durch eigene Kraft nicht erreichen konnte. In der christlichen Ansicht hat die Anschauung des Unendlichen das Endliche vernichtet. „Das Leben ist zur Schattenwelt und zur Nacht geworden, und erst jenseits geht der ewige Tag des wesentlichen Daseins auf“ (S. 16). Diese Religion macht deutlich, daß wir nach einer hier unerreichbaren Glückseligkeit trachten, daß kein äußerer Gegenstand jemals unsere Seele ganz wird erfüllen können. So entstehen Lieder der Schwermut, wenn die Seele ihr Verlangen nach der fremd gewordenen Heimat ausatmet. „Die Poesie der Alten war die des Besitzes, die unsrige ist die der Sehnsucht; jene steht fest auf dem Boden der Gegenwart, diese wiegt sich zwischen Erinnerung und Ahndung.“ Melancholie ist mithin das Wesen der nordischen Poesie.

Auf lange Zeit hinaus bindend ist diese Auffassung der germanischen Poesie geblieben. Noch wenn Richard Heinzel und Wilhelm Scherer das Wesen und den Stil der germanischen Dichtung ergründen wollen, klingt W. Schlegels Anschauung von der mittelalterlichen Sehnsuchtspoesie an. Auf die romantische Dichtung der Fouqué und Uhland hat sie stark gewirkt.

Die Freunde des germanischen Altertums am Anfang des 19. Jahrhunderts spinnen indes vor allem den Faden Wackenroders und Hardenbergs weiter, die Lehre von der „kernigten und redlichen Tapferkeit des deutschen Nordens“; sie idealisieren das deutsche Mittelalter durchweg. Voran gehen die Heidelberger und unter ihnen wiederum Görres. Doch sie fühlen sich noch von einer neuen Strömung getragen, wenn sie das germanische Wesen feiern: sie sind national und Freunde des deutschen Volkes geworden.

Die Germanistik endlich hat sich von W. Schlegels Berliner Vorlesungen ebenso anregen lassen, wie von Tiecks Minneliedern. Fr. H. v. d. Hagen war W. Schlegels Zuhörer und hat seine Dankesschuld gern bekannt.

Tiecks Interesse für katholische Kunst und Dichtung bringt die Romantik auch mit den spanischen Dichtern in Fühlung. Tieck erobert ihnen den größten Dichter des Katholizismus, +Calderon+. Calderon tritt im romantischen Bewußtsein als Nebenbuhler neben Shakespeare.

+Shakespeare+ steht für die Schlegel von Anfang an im Vordergrund; Tieck war unabhängig von der Schlegel an ihn herangekommen. Schon 1796 veröffentlichte er seine Bearbeitung von Shakespeares „Sturm“ und fügte eine „Abhandlung über Shakspears Behandlung des Wunderbaren“ hinzu. Ohne den Autor des Büchleins zu kennen, besprach W. Schlegel es in der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung (Werke 11, 16 ff.), mit Einschränkungen billigend, und fällte das Gesamturteil: „Ungeachtet dieser und ähnlicher Übereilungen wird der Verfasser, wenn er seine Gedanken über Sh. mehr reifen läßt, gewiß viel Gutes für ihn leisten können.“ Wie dann die gemeinsame Arbeit der Genossen zu neuen Erkenntnissen führt, wie an Shakespeare die romantische Theorie der Poesie erwächst und jede neue theoretische Errungenschaft Shakespeare zugute kommt, entwickelte jüngst lichtvoll Marie Joachimi-Deges Buch „Deutsche Shakespeare-Probleme im 18. Jahrhundert und im Zeitalter der Romantik“ (Leipzig 1907).

Leider hat weder Tieck ein geplantes umfassendes Werk über Shakespeare zur Ausführung gebracht, noch W. Schlegel in selbständiger Darstellung zusammengefaßt, was er und seine Gefährten an Shakespeare erkannt und in ihm gefunden hatten. So bleibt die Krone frühromantischer Shakespearearbeit das Fragment einer Übertragung seiner Dramen, das W. Schlegel mit Carolinens Hilfe 1797-1810 Deutschland geschenkt hat: die auch heute noch unbestritten beste deutsche Übersetzung eines ausländischen Klassikers. Alle Vorschläge, an ihre Stelle etwas noch Vortrefflicheres zu setzen, sind bisher auf kleinere Verbesserungsversuche beschränkt geblieben, denen etwas Problematisches anhaftet. Denn W. Schlegel ist der außerordentliche Erfolg zugefallen, Shakespeare in seiner Verdeutschung zum deutschen Klassiker zu stempeln. Shakespeares Verse in Schlegels Übertragung sind uns so geläufig und werden genau so häufig und so gewohnheitsmäßig als Sentenzen im täglichen Leben angeführt wie die Verse Goethes und Schillers. Die Ergänzung von Schlegels Übertragung, von Tiecks Tochter Dorothea und Graf Wolf Baudissin besorgt und unter Ludwig Tiecks Namen 1825-33 zum erstenmal gedruckt, ruft energischer nach einem neuen Übersetzer und konnte nur, weil sie von Schlegels Meisterleistung getragen wurde, den dauernden Erfolg erringen, der auch ihr zufiel.

Doch auch W. Schlegel ist nie wieder als Übersetzer gleich erfolgreich gewesen. Sein Dante ist leider nie zu Ende geführt worden. Sein „Spanisches Theater“ (1803-1809) hat zwar die ersten korrekten Versionen Calderons vorgelegt und der Wirkung Calderons auf deutsche Dichtung die Bahn gebrochen. Doch ist, auch nachdem andere wie J. D. Gries weitere Stücke des Spaniers übertragen hatten, Calderon niemals der deutschen Welt so geläufig geworden wie Schlegels Shakespeare. Deutlich läßt diese gegensätzliche Wirkung verspüren, daß die Übersetzung Shakespeares durch Schlegel nur den Abschluß einer deutschen Kulturleistung bedeutet, die um die Mitte des 18. Jahrhunderts mit J. E. Schlegel und Lessing einsetzt, an der fast alle großen Vertreter deutschen Geisteslebens der zweiten Hälfte des Jahrhunderts beteiligt sind, während die Entdeckung Calderons weit jüngeren Datums, im wesentlichen romantisches Verdienst ist. Tieck geht voran. Tiecks spanische Studien begannen 1793. Er nahm sie 1797 auf, um Cervantes’ „Don Quixote“ zu übertragen. Die Arbeit erschien 1799-1801 und lieferte Fr. Schlegel neues Material zur Ergründung der romantischen Poesie, zunächst im „Gespräch über die Poesie“. Von Cervantes schritt Tieck weiter zum Drama und zur Lyrik Spaniens, ebenso wie er, um Shakespeare besser zu würdigen, dessen Zeitgenossen, Vorläufer und Nachfolger studierte. Nun eröffneten sich ihm „die entzückenden Träume des Calderon und die wundersamen Bilder der spanischen Poeten“ (Schriften 6, S. XVIII f.). Später hat er auf den Gegensatz hingedeutet, den er zwischen Shakespeare und Calderon walten sah: Calderon steht der Antike näher. „In Form und Anwendung der drei dichterischen Elemente“ kann er mit den Alten verglichen werden. „Welche lyrische Ausbrüche der Leidenschaft, der Liebe, der Andacht in seinen Romanzen und kanzonenartigen Versen. Welche Malerei, welches Feuer in eben diesen Lyren, Romanzen und Ottaven. Kein Schauspiel, fast kein Akt ist ohne solche Prachtstücke, diese gehören recht eigentlich zum Wesen des spanischen Drama“ (Kritische Schriften 2, 194 f.; Einleitung zu Lenzens Schriften). Tiecks Aufsatz „Das deutsche Drama“ (ebenda 4, 183 ff.) geht noch weiter: die englische und die spanische Bühne seien völlig entgegengesetzt. Die spanische Bühne ist zu dem Kultus der Religion nie in scharfen Gegensatz getreten; Wunder, Legenden und andere Elemente katholischen Glaubens sind im spanischen Drama nichts Seltenes. Die individuelle Zeichnung der Charaktere, die Motivierung, das notwendige Fortschreiten der Handlung, die Weisheit des Planes englischer Dramatik werde ersetzt durch dialektischen Scharfsinn, künstliche und ergreifende Gegensätze, große Erschütterung, Anregung der geheimsten Kräfte der Phantasie und poetische Allegorie. „In einer Staatsrevolution, dem Untergange eines Königs oder Reiches suche man ja nicht jene tiefsinnigen und überzeugenden Motive des Shakespeare, die uns ebensoviel Psychologie wie Politik entwickeln...: sondern die Tatsache wird auf Treu und Glauben angenommen, die Erklärung wird schon vorausgesetzt, und die Handlung an Legende und Anekdote, Leidenschaft oder Liebe geknüpft.“ Die Leidenschaft hat bei Calderon eine gewisse Norm; Shakespeare und Goethe sind inniger und herzlicher. „Kurz, was dem verständigen Deutschen oder Engländer das Wichtigste ist, wird vom Spanier als Nebensache behandelt oder gar nicht beachtet, und was dem Spanier die wahre Poesie und Drama ist, liegt uns so fern, daß wir uns erst daran gewöhnen müssen und nie unser Erstaunen darüber ganz verlernen können.“ Augenscheinlich stellt sich Tieck mit diesen scharfen Urteilen in Gegensatz zu W. Schlegel, der enthusiastischer auch als sein Bruder für Calderon Partei genommen hatte. Mindestens gelangt Fr. Schlegel sehr spät dazu, Calderon zu verherrlichen. Tieck aber ist von der Überschätzung Calderons abgekommen, weil er in der Schicksalstragödie eine schlimme Frucht der Bewunderung spanischer Dramatik erkennen mußte (vgl. a. a. O. S. 211 ff.).

Wie fern Fr. Schlegel noch im „Gespräch über die Poesie“ Calderon steht, beweist die Ergänzung, die er hier 1823 Calderon zuliebe vornahm. Ursprünglich hieß es da: „In der Poesie ... gab es zwar vom Lope de Vega bis zum Gozzi manche schätzbare Virtuosen, aber doch keine Poeten und auch jene nur für die Bühne“ (2, 352). Nun wurde der völlig gegenteilige Satz eingefügt: „Die einzige, glänzende Ausnahme bildet Calderon, der spanische Shakespeare, als wahrer Künstler und großer Dichter, der aus der chaotischen Fülle der spanischen Schauspiele, durch die Tiefe der Phantasie sowie durch die klare Form, ganz abgesondert und einzig in seiner Vollendung hervortritt“ (Werke 5, 246 f.). Noch in Fr. Schlegels Wiener Vorlesungen von 1812 sind die Momente, die gegen Calderon sprechen, stark betont (2, 132 ff.). Und abermals wird 1822 ein ganzer Absatz eingefügt, der höchstes Lob Calderons enthält (Werke 2, 127 f.). Hier wird Calderon nicht bloß mit Shakespeare und Dante auf eine Stufe gestellt; hier heißt es auch: „Im Calderon, als dem letzten Nachklange wie im strahlenden Abendrot des katholischen Mittelalters, hat eben jene Wiedergeburt und christliche Verklärung der Phantasie, welche den Geist und die Poesie desselben überhaupt charakterisiert, den vollen Gipfel ihrer Verherrlichung erreicht.“

Weit schneller folgte W. Schlegel dem Hinweise Tiecks. Schon 1803 beginnt er seine Übertragung Calderons zu veröffentlichen. Gleichzeitig bringt die „Europa“ eine Art Selbstanzeige, den Aufsatz „Über das spanische Theater“ (1, 2, 72 ff.). Gleich diese erste ausführliche romantische Äußerung über das spanische Drama setzt Calderon hoch über Lope: ein ebenso fruchtbarer Kopf, ebenso fleißiger Schriftsteller wird Calderon genannt, aber auch „ein ganz anderer Dichter, ein Dichter, wenn es je einen gegeben hat“ (S. 79). Im 3. Zyklus der Berliner Vorlesungen konnte W. Schlegel sich schon auf seine Übertragung beziehen; doch bereits im ersten (1, 110) hatte er erklärt: „Calderon kann uns als Beispiel eines von dem Shakespeareschen ganz verschiednen, jedoch eben so vollendeten Stiles im romantischen Drama dienen.“ Die Wiener Vorlesungen hatten den stolzen Worten des Aufsatzes der „Europa“ nur noch wenig hinzuzufügen (6, 384 ff.).

2. Romantische Malerei in Theorie und Praxis.

Wackenroders Verständnis für Individualität eröffnet ihm nicht nur den Weg zu Dürer, auch zu der italienischen Malerei der Zeit vor Raffael. Hier galt es nicht deutsches Wesen zu begreifen, überhaupt weniger zu belehren als abzuwehren. Der Kampf gegen die Einseitigkeit der Klassizisten war ja längst vor Wackenroder aufgenommen worden. Herder, der junge Goethe, Heinse waren ihm vorangegangen. Aber die Lehre Winckelmanns von der alleinseligmachenden Schönheit griechischer Kunst hatte immer wieder neue Anhänger gefunden; Goethe neigte ihr am Ende des Jahrhunderts, auch schon vor der Veröffentlichung der „Propyläen“ (1798-1800), stärker zu, als die Welt wissen konnte. Wackenroder fragt: „Warum verdammt ihr den Indianer nicht, daß er indianisch und nicht unsere Sprache redet? -- Und doch wollt ihr das Mittelalter verdammen, daß es nicht solche Tempel baute wie Griechenland?“ (S. 102). Seine eigene Fähigkeit, sich in Gegensätzliches einzufühlen, möchte er allen einflößen: „O, so ahndet euch doch in die fremden Seelen hinein und merket, daß ihr mit euren verkannten Brüdern die Geistesgaben aus derselben Hand empfangen habt!“

W. Schlegels Anzeige der „Herzensergießungen“ in der Jenaischen „Allgemeinen Literatur-Zeitung“ (Werke 10, 363 ff.) hat sich das Programm, der Kunst aller Zeiten gerecht zu werden, sofort zu eigen gemacht. Auf dem Felde der bildenden Kunst besser geschult als sein Bruder, vertritt Wilhelm im „Athenaeum“ die neue, von Wackenroder angeregte Anschauung. Im 2. Bande (1799) setzt das Gespräch „+Die Gemälde+“ Wackenroders Theorie in Praxis um und wird zu einem Lobeshymnus auf die italienischen Meisterwerke der Dresdner Galerie, aber auch einer ganzen Reihe neuerer Gemälde anderer Nationen. Nur Rubens stößt auf Skepsis. Der Ruf der Sistina Raffaels ist im wesentlichen durch diese romantische Kundgebung bedingt; doch auch Holbeins Madonna ist nicht beiseite gelassen. Der ganze Dialog geht auf gemeinsame Studien zurück, die im Jahre 1798 die damals in Dresden fast vollzählig anwesenden Frühromantiker in immer wiederholter Wanderung durch die Galerie angestellt haben. Die Gemäldebeschreibungen und die Äußerungen über Raffael sind Eigentum Carolinens. Wilhelm wetteifert mit ihr in dichterischer Form: er kleidet typische Motive der modernen Malerei, zunächst die von der katholischen Mythologie gegebenen Situationen, in Sonette.

In den Berliner Vorlesungen erreicht W. Schlegels kunstgeschichtliche und kunstcharakterisierende Arbeit ihre Höhe. Die historische Methode, für die Wackenroder so gefühlswarm sich eingesetzt hatte, siegt auf der ganzen Linie. Einer Beobachtung von Hemsterhuis folgend, stellte W. Schlegel ebenda fest, alle moderne Kunst neige zum Pittoresken, alle antike zum Plastischen (1, 156 f.). Darum entspreche es der Gegenwart, die Malerei auf Kosten der Plastik zu pflegen, nicht -- wie Winckelmann und seine Nachfolger es wünschten -- der Plastik allein zu dienen und ihre Gesetze der Malerei auszulegen. Goethe, sonst auf saubere Trennung der Kunstarten bedacht, war durch seine Vorliebe für antike Kunst mehr und mehr auf die Wege Winckelmanns und dadurch zu Anforderungen gekommen, die den Maler zu bildhauerischer Behandlungsweise drängten. Die Romantiker hielten sich von gleichen Unfolgerichtigkeiten frei; wie Herder wandten sie ihr Augenmerk auf die individuellen Eigenheiten der Zeit und verwahrten sich dagegen, antike Neigungen der neueren Zeit einzuimpfen. Sie kamen freilich dadurch in Gegensatz zu dem „sächsisch-weimarischen Heidentum“ und dieser Gegensatz steigerte sich, je mehr die Romantiker für die katholischen Motive der modernen Malerei nicht nur aus künstlerischen, sondern auch aus konfessionellen Gründen Partei nahmen. Fr. Schlegel ging da führend voran.

Ganz undogmatisch hatte Wackenroder auch den Katholizismus seines historisch-individualistischen Verständnisses teilhaftig werden lassen. Auch der Katholizismus sei Christentum! Freilich war ihm die Religion der Maler früherer Zeit mehr als eine historische Tatsache. Er suchte die Rolle zu bestimmen, die der Religion in ihrem Lebensgefühl zufiel. Er war überzeugt, daß vor allen den alten deutschen Künstlern ihre Kunst ein geheimnisvolles Sinnbild ihres Lebens gewesen sei. „Ja, beides, ihre Kunst und ihr Leben, war bei ihnen in ein Werk +eines+ Gusses zusammengeschmolzen, und in dieser innigen, stärkenden Vereinigung ging ihr Dasein einen desto festeren und sichereren Gang durch die flüchtige, umgebende Welt hindurch“ (Phantasien über die Kunst, herausgegeben von J. Minor, S. 8). Der Glaube wird ihm so zu einem Faktor, der die Form des Kunstwerkes und dessen Gefühlsgehalt bestimmt.

Darum verlangte Wackenroder, daß Bildersäle Tempel seien, wo man in stiller, schweigender Demut und in herzerhebender Einsamkeit die großen Künstler bewundert. Aber nicht er, sondern Tieck legte einem „jungen deutschen Maler“ die Frage in den Mund: „Kannst du ein hohes Bild recht verstehen und mit heiliger Andacht es betrachten, ohne in diesem Momente die Darstellung zu glauben?“ (S. 192). Der Fragesteller läßt sich wie Schillers Mortimer durch den Zauber des katholischen Kultus zu Rom in die Arme der katholischen Kirche führen. W. Schlegel sah sich deshalb veranlaßt (Werke 10, 365 f.), Tieck und Wackenroder gegen den Vorwurf zu schützen, ihre Kunstliebe habe eine Tendenz zum Katholizismus. Und er fragte: „Wenn wir, der Forderung gemäß, daß der Betrachter sich in die Welt des Dichters oder Künstlers versetzen soll, sogar den mythologischen Träumen des Altertums gern ihr luftiges Dasein gönnen, warum sollten wir nicht, einem Kunstwerke gegenüber, an christlichen Sagen und Gebräuchen einen näheren Anteil nehmen, die sonst unsrer Denkart fremd sind?“ Die Gedichte, die W. Schlegel selber in das Gemäldegespräch eingefügt hat, erwecken allerdings nicht den Eindruck, als ob ihm die katholische Denkart ganz fremd sei. Der Anempfinder hat sich da mit solcher Energie in katholische Kunst geworfen, daß er nachmals mit der Wendung, es sei nur ~prédilection d’artiste~ für das Künstlerische des Stoffgebietes gewesen, sich entschuldigen zu müssen glaubte. Selbstverständlich wurde Tieck alsbald zum Vorkämpfer katholischer Kunst und formte das Epigramm: „Der Protestant protestiert ja gegen alles Gute und besonders gegen die Poesie“ (10, 275). Novalis Aufsatz „Die Christenheit oder Europa“ gewinnt hier von allen Seiten Stützen.

Fr. Schlegels Beschäftigung mit der Malerei aber setzt in einem Augenblick ein, da er dem Katholizismus und dem Übertritt schon näher und näher gekommen war. In seiner „Europa“ (1803-05) und in seinem „Poetischen Taschenbuch für das Jahr 1806“ sind Fr. Schlegels wichtigste Beiträge zur Charakteristik der bildenden Kunst enthalten. Er führt im wesentlichen nur Wackenroders Ideen weiter aus und wendet sie auf ein viel umfangreicheres Material an. Er geht über die ~prédilection d’artiste~ hinaus und prüft die Renaissancekunst weniger auf ihren künstlerischen als auf ihren religiösen Gehalt. Darum ist ihm der „gottbegeisterte reine Jüngling“ Raffael lieber als der reife. Darum nennt er die Malerei gern eine göttliche Kunst. Unverkennbares Verdienst hat er um die Würdigung der altdeutschen Kunstwerke sich erworben, die von den Boisserées gesammelt worden waren. Ihre Bewertung und ihre historische Eingliederung hat er auf lange Zeit hinaus bestimmt. Er vor allen hat Meister Stephan Locheners Kölner Dombild neben die Sistina gestellt; ganz im Stile Winckelmanns feierte er das Werk: „Man sieht, daß jene Zeit das Köstlichste und Höchste in diesem Bilde aufbieten wollte, was sie vermochte, es ist mit größter Liebe vollendet. Aber es ist auch entworfen im Geist und unter der Begünstigung der göttlichen Liebe...; die Blüte der Anmut ist diesem beglückten Meister erschienen, er hat das Auge der Schönheit gesehen und von ihrem Hauch sind alle seine Bildungen übergossen. So allein wie Raffael, der Maler der Lieblichkeit, unter den Italienern steht, so einzig ist dieser unter den Deutschen.“ Nachdem er die einzelnen Züge des Bildes in Worte gebracht, schließt Fr. Schlegel: „Doch wie ließen sich alle Schönheiten dieses Gemäldes aufzählen oder auch nur die Umrisse der Anordnung und des Gedankens einigermaßen befriedigend beschreiben? In einem Werke wie diesem liegt die ganze Kunst beschlossen; und etwas Vollkommneres, von Menschenhänden gemacht, kann man nicht sehen“ (Europa 2, 2, 135 f.). Freilich hat Schlegel später, da er doch noch strenger katholisch fühlen gelernt hatte, von diesem hohen Lobe eher etwas zurückgenommen und auch dadurch bewiesen, daß er nicht aus religiösen Gründen so enthusiastisch geworden war. Die nazarenische Malerschule aber knüpfte an diese Bekenntnisse Fr. Schlegels an; und von ihnen aus, mehr noch als von Wackenroders Schriften, entwickelte sich das „neukatholische Künstlerwesen“, das „klosterbruderisierende, sternbaldisierende Unwesen“, wie Goethe es höhnisch nannte, bewußt, daß er im Urteil der Zeitgenossen gegen die neue Richtung nicht aufkommen könne. Konnte doch Fr. Schlegel, nachdem er 1819 den Nazarenismus noch einmal sachlich verteidigt hatte, 1825 den Sieg der Genossen verkündigen. Nunmehr freilich hat sich seine Kunstanschauung so sehr verschoben, daß von allen Gesichtspunkten Wackenroders nur noch der eine herrschend übriggeblieben ist: das innere Licht der Beseelung. Es gilt jetzt in Friedrichs Auge weit mehr als das bloße Talent der fruchtbaren Erfindung oder der Magie der Farbe.