Part 22
Auch daß Hebbel den ganzen Inhalt des Nibelungenliedes in die dramatische Form umgegossen hat, können wir nur billigen. Denn wenn man so gern auf die attischen Dramatiker verweist, die nur einzelne Katastrophen aus der reichen Fülle der homerischen Gedichte sich auswählten, so will diese gelehrte Vergleichung hier nimmermehr passen. Wie Schuld die Schuld gebiert -- dies Fortwirken des Frevels, welches in der ursprünglichen Form der Sage, in dem Fluche, den Andwari über das Gold gesprochen, sogar noch schöner ausgedrückt war, bildet recht eigentlich den Kern der Tragik des Nibelungenliedes. Darum müssen wir sehen, wie Siegfrieds Mörder und ihr ganzes Geschlecht untergehen; eine Vision, welche dies nur andeutete, kann uns nicht genügen.
Wer diesen Stoff dramatisch gestaltet, muß verzichten auf die konzentrierte Schönheit des Einzeldramas, er ist gezwungen zur zyklischen Behandlung. Hebbel griff zur Dreiteilung; er läßt auf ein kurzes Vorspiel „Der hörnerne Siegfried” zwei Trauerspiele „Siegfrieds Tod” und „Kriemhilds Rache” folgen. Diese Einteilung ist eben deshalb ein großes künstlerisches Verdienst, weil der Laie meinen wird, sie verstehe sich von selbst. Sie bietet dem Dichter den Vorteil, daß er, ohne je in undramatische Breite zu verfallen, den reichen tragischen Gehalt seiner Fabel wirklich erschöpfen kann. Es gibt einige Stoffe von so unergründlicher tragischer Tiefe, daß sie unserer Seele bei jeder neuen Betrachtung immer neue und immer ergreifendere Situationen enthüllen. Wer hat das Bild von Paul Delaroche „Maria in ihrem Hause in der Nacht nach der Kreuzabnahme” gesehen, ohne im ersten Augenblick zu erstaunen über die Neuheit der Erfindung und im zweiten ihre Notwendigkeit freudig anzuerkennen? Und wenn die Bauern vom Oberammergau ihr Passionsspiel aufführen, was ist es, das diese Tausende während langer Stunden in atemloser andachtsvoller Stille fesselt, den blasierten Großstädter so gut wie die schwäbische Bäuerin, die meilenweit gewallfahrt zu der heiligen Handlung? Es ist nicht bloß die einzige Erscheinung, daß hier die künstlerische Kraft, die in den Tiefen unseres Volkes schlummert, frei und freudig aus dem Verborgenen hervortritt; es ist nicht bloß die erhabene Weihe, welche der Glaube von Millionen über den grandiosen Mythus von der Kreuzigung Christi ausgegossen hat. Noch ein anderer, rein ästhetischer Grund gibt den anspruchslosen Zeilen des alten Dorfschulmeisters eine so mächtig erschütternde Kraft. Jener eine Tag des Todes Christi ist so überschwenglich reich an tragischen Momenten, daß der Nachdichter nicht nötig hat, zu jenen Verkürzungen zu greifen, welche das Drama insgemein verlangt. Stunde für Stunde vielmehr des schmerzensreichen Tages geht in jenem Passionsspiele an uns vorüber. Also hat der Zuschauer den zweifachen Genuß der tragischen Erschütterung und zugleich der vollen ungetrübten Naturwahrheit; denn auch jener letzte Schein des Absichtlichen, der nach Goethes tiefem Worte jedem Kunstwerke anhaftet, verschwindet bei dieser glücklichen Fabel. Einen ähnlichen Moment voll unerschöpflicher Tragik bietet die Nibelungensage in dem Morgen nach Siegfrieds Ermordung, und Hebbel hat verstanden, die Gunst der Fabel auszubeuten. Kein Augenblick des Grausens wird uns erlassen von der Stunde an, da Kriemhild erwacht und der Kämmerling über den toten Mann vor der Tür stolpert, bis zu jener schrecklichen Totenprobe, da der grimme Hagen unerschüttert ruft:
Das rote Blut! Ich hätt' es nie geglaubt nun seh' ich es mit meinen eignen Augen.
In solcher Weise ist der fünfte Akt von Siegfrieds Tod das Schönste geworden, was Hebbel je geschrieben.
Wenn Hebbel in klarer und berechtigter Absicht das Maßlose, das Reckenhafte seiner Helden in den gewaltigsten Umrissen gezeichnet hat, so war sein Plan doch keineswegs, uns durch das Fremdartige dieser Erscheinungen lediglich in Erstaunen zu setzen. Nein, wir sollen empfinden, dies ist das Geschlecht der Heiden, der Gewissenlosen, das einer neuen reinen Menschheit die Stätte räumen soll. Darum hat er jene Spuren des Christentums, welche in das Nibelungenlied hineinspielen, weiter verfolgt und den Heiden Hagen in grimmiger Feindschaft der Kirche gegenübergestellt. Zuletzt, als die Heiden sich hingemordet, ergreift der Christ Dietrich von Bern das Zepter der Welt
„im Namen dessen, der am Kreuz verblich”.
Dies war sicherlich der einzige Weg, um das Entsetzen dieser Fabel zu einem für das moderne Bewußtsein versöhnenden Abschlusse zu führen. Dennoch liegt hier eine Schwäche des Werkes. Die christlichen Elemente treten im Verlaufe der Handlung so wenig hervor, Dietrich selbst greift so wenig in das Spiel ein, daß sein letztes Aufsteigen fast wie ein symbolischer Zug, zum mindesten nicht als eine Notwendigkeit erscheint. Der ruhige, gewaltige Alte des Nibelungenliedes ist uns verständlicher als dieser Dietrich, der so befremdlich mitten inne steht zwischen der heidnischen und der christlichen Welt.
Gerade vor diesem schönen Drama haben wir aufs neue empfunden, wie ganz eigen unser Volk zu seiner Geschichte steht, wie vertraut und zugleich wie fremd die Jugend unseres Volkes uns erscheint. Jene jugendliche Naivität des Naturlebens, welche sich im Drama schon wegen seiner klaren bewußten Kunstform nur leise andeuten läßt und nur in der Breite des Epos zu ihrem vollen Rechte kommt -- sie ist es, die noch heute das Gemüt des Deutschen zu seinen alten Mythen hinzieht. Was aber des Dramatikers eigentliche Aufgabe bildet, das Gemütsleben dieser epischen Zeit, das ist uns in solchem Maße fremd geworden, daß wir dreist behaupten können, ein Trauerspiel aus der französischen oder italienischen Gegenwart dürfe sich heute mit größerem Rechte ein deutsches Trauerspiel nennen als eine Dramatisierung der Nibelungensage.
Dem Dramatiker sind, weil seine Kunst gewaltiger als irgendeine andere den ganzen Menschen erschüttert, engere Schranken gesetzt bei der Wahl seiner Stoffe als dem Maler oder dem erzählenden Dichter; und dieser Einsicht voll hat sicher schon mancher moderne Poet der reizenden Versuchung dieser Fabel widerstanden. So gewiß wir beim Hören von Uhlands Ballade „Jung Siegfried” uns willig in die alte Wunderwelt versenken, ebenso gewiß ruft das Drama den Verstand zum schonungslosen Mitsprechen auf. Indem Hebbel seine Recken gänzlich aus der Welt unseres Denkens und Empfindens heraushob, hat er zwar den einzigen Ton angeschlagen, der diesem Stoffe geziemt, doch er hat zugleich verzichtet auf die höchste Lust des Dramatikers, daß die Hörer fortwährend mit seinen Helden leiden und denken, sie treiben oder zurückhalten möchten. Allerdings bietet dies Drama auch mehrere Charaktere, welche uns völlig verständlich sind, namentlich den Charakter der Kriemhild, den nach unserem Gefühle schönsten des Werkes -- wie ja auch Shakespeare in dieser alten Sagenzeit mehrere Stoffe von rein menschlichem für alle Zeiten gültigem Gehalte gefunden hat. Aber daneben stehen sehr viele Züge eines halb bewußtlosen Menschenlebens, das „keinen Grund braucht” für sein Handeln, während der heutige Zuschauer sich doch fortwährend im stillen nach den Gründen fragt.
Und untersuchen wir, was Hebbel neu geschaffen hat in dem alten Stoffe, so finden wir zwar einzelne überraschend feine Motivierungen, welche das Lied gar nicht oder nur leise andeutet, wir sehen Brunhilds geheime Liebe zu Siegfried, wir erfahren, daß die Eifersucht Kriemhild bewog, ihre Schwägerin zu schelten, und daß der Neid der letzte Grund des Hasses ist, den Hagen gegen Siegfried hegt; aber wir können nicht sagen, die Helden seien uns in dem modernen Drama vertrauter geworden als in dem alten Liede. Unvermeidlich vielmehr treten in dem Drama einige moderne Züge störend hervor. Die alten Recken beurteilen sich gegenseitig mit einer bewußten Klarheit, welche zu ihrem eigenen Tun wenig stimmt; und wenn Brunhild zu Gunther spricht:
in dir und mir hat Mann und Weib für alle Ewigkeit den Kampf um's Vorrecht ausgekämpft --
so offenbaren auch diese Worte ein helles Bewußtsein, das wir der Königin von Isenland nicht zutrauen. Gestehen wir also: wenn uns die Lust anwandelt, uns zu erfreuen an der Größe unserer Sagenzeit, so greifen wir lieber zu dem Nibelungenliede selber als zu dem neuen Drama. Denn in einer Erzählung vergangener Taten nehmen wir vieles arglos und willig hin, was uns in der unmittelbaren Gegenwart des Dramas verletzt; und während die Mängel des alten Liedes uns nur wie das Blei erscheinen, worein die Natur das Silber verborgen hat, machen die Mängel des modernen Werkes den Eindruck einer fremden künstlichen Zutat. Der Dichter hat das mögliche geleistet, aber er hat gewisse Bedenken nicht überwinden können, welche notwendig gegeben sind durch die ungeheure Kluft, die unser Empfinden von dem Seelenleben der epischen Tage trennt.
So war dem kräftigen Manne doch gelungen, das Echte seines Wesens der Mitwelt zu offenbaren, und auch sein letztes Werk gab ein Zeugnis von der Läuterung dieses Geistes. Er nahm die Fabel des Schillerschen Demetrius wieder auf; doch Schillers Drama einfach fortzusetzen kam ihm nicht bei: „Ich könnte ebensogut da zu lieben anfangen, wo ein Anderer aufgehört hat.” In seinen jungen Jahren wäre ihm unzweifelhaft der verzwickte Charakter eines tugendhaften Betrügers ein reizender Vorwurf gewesen; jetzt stand er anders zu den sittlichen Fragen. Sein Sinn war jetzt so ganz auf das einfach Edle gerichtet, er empfand so lebhaft die Gemeinheit, die in jedem Betrüger liegt, daß ihm sogar Schillers Idealismus nicht mehr genügte. Schiller wäre, erklärte er oft, mit seinem Betrüger nicht zu Ende gekommen. Er faßte den Demetrius als den Betrogenen, der erst ganz zuletzt, da er nicht mehr zurück kann, seine eigene Schuld erfährt, und stellte den Usurpator so rein und edel hin, daß ich fast zweifle, ob nicht das vollendete Werk an dramatischem Interesse ebensoviel verloren hätte, als der Held an Tugend gewann. Hebbels realistischer Sinn zeigt sich diesmal nur in der drastischen Schilderung des slawischen Volkslebens, die unser deutsches Gefühl fremdartig berührt. Überhaupt liegt über dem tief durchdachten Werke eine seltsame Kälte; unter den vielen, welche sich an dieser erhabenen Schicksalstragödie versucht haben, reicht keiner an Schillers feurige, schwungvolle Weise heran.
Das Gedicht abzuschließen war dem Dichter nicht vergönnt. Eben jetzt begann die Welt dem lange Verkannten zu danken, da warf ihn eine tödliche Krankheit nieder. Er hörte noch auf dem Krankenbette, seinen Nibelungen sei der große Berliner Dramenpreis zuerkannt worden. Die Antwort, die er dem Boten gab, ist wie der letzte Pinselstrich zu dem Charakterbilde des düsteren, schwerkämpfenden Mannes, der die helle Lust am Leben niemals ganz gekostet hat. Er sagte trüb: „Das ist Menschenlos. Bald fehlt uns der Wein, bald fehlt uns der Becher.”
Otto Ludwig
Otto Ludwig.
Kein Satz steht dem Ästhetiker so fest wie dieser, daß die Ideale unserer Zeit nur im Drama die vollendete künstlerische Gestaltung empfangen können. Und keine Tatsache steht dem Beobachter des Kunstlebens so fest wie diese, daß nicht das Drama, sondern der Roman sich heute der höchsten Volksgunst erfreut. Man mag diesen Widerspruch beklagen, und ich beklage ihn lebhaft -- aber die ästhetische Empfänglichkeit eines Volkes läßt sich nicht meistern, sie gehorcht ebensowenig wie die Gestaltungskraft der Künstler den Machtsprüchen der Theorie. Die Vorliebe der Zeitgenossen für den Roman entspringt zum Teil der Trägheit; denn das Drama mutet der Phantasie der Hörer eigene Tätigkeit zu, während der stoffliche Reiz des Romans auch den Stumpfsinn erregt. Doch zugleich sagt uns ein richtiges Gefühl, daß die eigentümlichsten Gedanken der Gegenwart bisher in dem Romane ein getreueres Abbild gefunden haben als im Drama. Die jüngste Epoche der deutschen Poesie läßt sich kurz bezeichnen als eine Zeit, welche nach dem Drama sucht, ohne es zu finden. Der lebensfähigen Dramen sind heute so wenige, daß man einigen Mutes bedarf, um ernstlich zu glauben, dies Suchen sei nicht bloß den Reminiszenzen der Weimarschen Tage, sondern einem ursprünglichen Drange der Gegenwart entsprungen. Recht als ein Vertreter dieser suchenden Zeit, als eine tragische Gestalt erscheint uns Otto Ludwig, ein Dichter, der mit allen Kräften eines starken Geistes dem Ideale des Dramas nachtrachtete und endlich doch erleben mußte, daß eine seiner Erzählungen den Zeitgenossen als das schönste seiner Werke galt.
Halb lächelnd halb beschämt gedenken wir heute des sonderbaren Streites der angeblichen Idealisten und Realisten, welcher in den fünfziger Jahren die Spalten so vieler Blätter mit gehässigem Zanke füllte. Als die Ausläufer der Romantik sich in phantastische Experimente verloren, bald die Kunst zum Gegenstande der Kunst machten, bald schattenhafte Märchengestalten erschufen, welche jeder menschlichen Wahrheit und darum der Schönheit entbehrten: -- war es nicht natürlich, daß damals frische, mit gesunder Sinnlichkeit begabte Dichter, jenes schwächlichen Treibens müde, mit kecker Hand in die derbe Wirklichkeit des niederen Volkslebens griffen? Dieser aus der Lage der Dinge entsprossenen Richtung verdanken wir die allmähliche Rückkehr der erzählenden Dichtung zu kräftigen, lebenswahren Gestalten. Aber die Dorfgeschichte, die bei ihrem ersten Auftreten, in Immermanns Münchhausen, wie ihr gebührte, nur als eine Episode erschienen war, begann bald sich als die Herrscherin zu fühlen. Der prosaische Sinn der Zeit, froh der großen Triumphe der deutschen Arbeit, stellte dem Dichter die Zumutung, daß er das Schöne suche unter den Düften des Heus, beim Klappern des Webstuhls. Man verwechselte das Ideale und das Abstrakte, schalt über Unnatur, so oft ein Poet über die Schilderung des platt Alltäglichen hinausging. Die realistische Ästhetik bewunderte alles Ernstes den dürftigen Ruhm jenes alten Malers, dessen Trauben die Gier der Sperlinge reizten; sie lief Gefahr herabzusinken zu der Roheit des großen Haufens, dessen Kunstgenuß, nach Goethes klassischem Worte, nur darin besteht, daß er das Abbild mit dem Urbild vergleicht.
Ihr gegenüber scharte sich nach und nach eine seltsam gemischte Gesellschaft. Zarte musikalisch gestimmte Naturen, welche das lyrische Element in jenen realistischen Dichtungen mit Recht schmerzlich vermißten; sinnige Verehrer der Goethischen Muse, die sich aus der Enge der prosaischen Lebensverhältnisse zurücksehnten nach der freieren Luft und der reinen Formenschönheit der antiken Welt; vor allen aber talentlose Schriftsteller, die greisenhaften Epigonen des „jungen Deutschlands”, denen die leibhaftige Wahrheit der Dorfgeschichten ihren eigenen Mangel an Gestaltungskraft klar machte -- sie alle vereinigten sich zu dem Rufe, bei dem Streben nach dem Charakteristisch-Wahren gehe die Schönheit verloren. Für das heutige Geschlecht bedarf es kaum noch der Versicherung, daß die hellen Köpfe der beiden streitenden Parteien im Grunde eines Sinnes waren. Darin liegt ja die Größe, der Tiefsinn der Poesie, daß sie, vielseitig, allumfassend, nicht wie die Skulptur den idealistischen, nicht wie die Malerei den charakteristischen Stil begünstigt, sondern beiden freien Spielraum gewährt. Jener zarte Sinn für die reine Form, welcher mit selbstvergessenem Entzücken selbst der abstrakten Schönheit der Linien zu folgen vermag, von den großartigen Umrissen eines Gebirges bis herab zu den lieblichen Wellenwindungen eines Frauenscheitels -- er ist dem Dichter nicht minder unerläßlich als der kecke Mut, der seine Lust hat an den mannigfachen Verzerrungen, in denen das Menschenleben die Idee des Schönen entstellt und gebrochen zur Erscheinung bringt. Erst die Vereinigung dieser Kräfte macht den Dichter. Nur ein Mehr oder Minder, ein Vorwiegen der einen oder der andern Richtung ist an einzelnen Künstlern wie an ganzen Zeiträumen wahrzunehmen. Und wenn wir die prosaischen Lebensformen unserer Tage, ihr unstreitbar mehr auf das Wahre denn auf das Schöne gerichtetes Gefühl betrachten, so läßt sich gar nicht leugnen: für einen modernen deutschen Dichter, der seiner Zeit ein offenes Herz entgegenbringt, ist die Hinneigung zur charakteristischen Darstellungsweise nicht Sache der freien Wahl, sondern Ergebnis geschichtlicher Notwendigkeit. -- In dem heftigen literarischen Kampfe jener Zeit fanden so einfache Wahrheiten kein Gehör; jeder Künstler ward unbarmherzig hineingezerrt in den Parteihader des Tages. Otto Ludwig selbst hat sich von den kritischen Fehden vornehm zurückgehalten, er hat zur Welt nie anders gesprochen als durch seine poetischen Taten. Trotzdem erkor ihn die buntscheckige Menge der charakteristischen Darstellungsweise zur Zielscheibe ihrer bittersten Anfeindungen; er sollte der wahre Bannerträger sein der Poesie des Tütendrehens. Wunderlicher Irrtum! Wie wahr ist es doch, daß die Lebenden einander nicht verstehen! Heute, da jener törichte Zank längst verstummt ist, da Otto Ludwig nicht mehr unter uns weilt, sei der Versuch gestattet, ein treues Bild des edlen Mannes zu zeichnen. --
Eine harte freudlose Jugend gewährte dem Dichter nur allzuoft einen Einblick in die Nachtseiten des Menschenherzens. Er war zu Eisfeld im Jahre des deutschen Freiheitskrieges geboren und wuchs heran in jenen müden Zeiten, da noch kaum ein Lichtstrahl eines öffentlichen Interesses die Gedanken der Menschen in einer thüringischen Kleinstadt hinweglenkte von den Sorgen und Kämpfen ihres engen häuslichen Daseins. Er erlebte frühzeitigen Liebeskummer, raschen unheilvollen Schicksalswechsel im Hause der Eltern, sah unter den Verwandten wilde Auftritte entfesselter Leidenschaft in gedrückten ärmlichen Verhältnissen, und da er eine Zeitlang hinter dem Ladentische stehen mußte, trat ihm das kleine Alltagstreiben der wunderlichen Käuze, die jene Zeit des ungestörten Philistertums erzeugte, dicht unter die Augen. Das Völkchen um ihn her begann bald zu ahnen, daß eine ungewöhnliche Kraft in der Seele dieses jungen Menschen arbeitete. Ein Augenzeuge erzählte mir einst, wie Thorwaldsen einmal im lebhaften Gespräche im Zimmer auf und ab ging, die Hände auf dem Rücken gefaltet und einen Tonklumpen zwischen den Fingern knetend; nach einer Weile holt er den Ton hervor und siehe da, er hat die edlen Umrisse eines schönen Kopfes geformt. Auch in der Phantasie des jungen Thüringers lag ein Zug von dieser unbewußten geheimnisvollen Schöpferkraft. Er lebte und webte in einer reichen Traumwelt; glänzende Gestalten tauchten auf vor seinem inneren Auge, traten ihm in den Weg, wo er ging und stand, in körperlicher Fülle, in beängstigender Nähe. Vielleicht ist kein deutscher Dichter seit Heinrich Kleist durch eine solche übermächtige Naturgewalt des Vorstellungsvermögens zugleich beglückt und gepeinigt worden. Doch der erlösende Ruf, der den harmonischen, glücklichen Genius früh auf ein bestimmtes Gebiet des Schaffens drängt, erklang diesem ringenden Geiste nicht. Seine Phantasie war ebenso unstet als vielseitig; sein Wesen gemahnt an jene Urzeit des Völkerlebens, da die Gattungen der Kunst noch ungeschieden durcheinander lagen und der Mensch mehr in Bildern und Tönen als in Begriffen dachte. Er hört entzückende Melodien in seinem Innern klingen und beginnt zu komponieren, er zeigt ein lebhaftes Gefühl für die bildende Kunst und sieht die Erscheinungen, die ihm aufsteigen, blendend vor sich in reicher Farbenpracht, so deutlich, daß er das leiseste Zucken ihrer Mundwinkel nachzeichnen könnte; er fühlt die ersten Regungen seiner Dichterkraft und spielt in einem Liebhabertheater zugleich den Dramaturgen und den Kapellmeister.
Als er endlich meint, seinen Beruf für die Musik erkannt zu haben, und die Güte eines Gönners dem Armen das Studium der Kunst ermöglicht, da führt ihn sein Unstern in das höfliche Sachsen. Dem derben Sohne der Thüringer Berge graut vor diesen glatten Städtern, vor „der erlogenen Jugend auf diesen Leipziger Gesichtern”. Er sehnt sich heim nach der alten Bastei in Eisfeld, wo er so oft mit schlichten, kernhaften Freunden geplaudert, zieht sich scheu vor den Menschen zurück. Noch in späteren Jahren, wenn er die hohen Gestalten der Bilder in der Dresdner Galerie betrachtete, erschien ihm das moderne Volk mit seiner Hast und seiner Leere oft nur wie ein Haufen „aufgepappter Nürnberger Männlein”. Er erwarb jetzt, während er eifrig seiner Kunst oblag, durch harte, aufreibende Arbeit eine allgemeine Bildung, die doch immer unfertig blieb, bis er endlich -- man sagt, nach dem Anhören einer Beethovenschen Symphonie -- sich traurig gestehen mußte, daß die Welt der Musik nicht die seine sei. Nun erwachte seine dramatische Kraft. In seinen dreißiger Jahren geht er noch tastend die Irrgänge des Schülers, mannigfach aufgeregt bald durch die reckenhafte Größe der altnordischen Sagenwelt, bald durch die Spukgestalten der neuen Romantik. Ich verdanke der Güte der Witwe Otto Ludwigs die Kenntnis zweier Dramen aus dieser Zeit, und ich vermag lebhaft nachzuempfinden, wie bald der strenge, rastlos aufstrebende Geist des Dichters, der sich nie genug tat, von so unreifen, chaotischen Werken sich abwenden mußte. „Das Fräulein von Scudery” ist eine wenig glückliche Bearbeitung der bekannten Schauergeschichte von Callot-Hoffmann; die phantastische Willkür der Erfindung, welche der Novellist durch den leichten Fluß seiner Erzählung, durch eine gewisse diabolische Grazie zu verstecken weiß, tritt in dem Drama grell, in widerwärtiger Klarheit hervor. Minder formlos, aber auch weniger eigentümlich ist das Trauerspiel „Die Rechte des Herzens”.
Es gereicht dem Scharfblick Eduard Devrients zur Ehre, daß er aus einzelnen mächtigen Klängen ursprünglicher Leidenschaft, welche in diesen unfertigen Dramen zuweilen aufbrausen, das Talent des Dichters erkannte und ihm die Schule der Dresdner Bühne eröffnete. Was wußte die Klatschsucht des ängstlichen Dresdner Philisters nicht zu erzählen von dem schweigsamen Sonderling, der zuweilen mit seiner langen Pfeife im Großen Garten erschien -- eine hohe schlanke Gestalt, schöne, tiefe deutsche Augen, ein großes bleiches Gesicht von langem Haar und Bart umschattet. Ein Ton matter und platter Gemütlichkeit war aus der Dresdner Künstlerwelt niemals ganz verschwunden seit jener Zeit, da die Abendzeitung ihre Wasserkünste spielen ließ, bis herab zu diesen neueren Tagen, da der wackere Julius Hammer verständnisinnig um sich und in sich schaute. Doch alle mannhaften und tiefen Naturen aus diesen gefühlsseligen Kreisen suchten gern das stille Haus des Thüringers auf; und wer ihm irgend näher getreten, pries bewundernd die seltene Hoheit dieses Künstlergeistes, wie besonnen und verständig er im täglichen Leben schaltete, wie treu und wahrhaftig die Stimme der Empfindung aus seinem Herzen klang, und wie geistvoll er in seinem derben Thüringer Dialekte über die höchsten Probleme der Kunst zu reden wußte, wenn man nur anzuklopfen verstand. Eine glückliche Ehe und der günstige Bühnenerfolg zweier Tragödien schienen dem Dichter endlich, da er das vierzigste Jahr schon überschritten hatte, die Bahn eines wohlgeordneten ehrenvollen Lebens zu eröffnen; da warf ihn ein grausames Siechtum danieder, betrog ihn und uns um die Früchte seines Schaffens. Unermüdlich tätig, nie verlassen von seiner Seelenstärke, hat er noch viele Jahre hindurch der Krankheit widerstanden, bis er endlich, kaum zweiundfünfzigjährig, erlag.