Part 7

Weiß und schwarz sind eigentlich keine rechten Farben. Sie dienen vielmehr dazu, die Farben aufzuhellen oder nachzudunkeln. Nur mit rot und orange gemischt läßt sich schwarz zur Herstellung eines helleren oder dunkleren Braun verwenden (vgl. Farbtafel!).

Bei derartigen Farbtreffübungen ist mit allgemein gehaltenen theoretischen Anleitungen jedoch wenig gedient. +Hauptsache bleiben die praktischen Versuche+, da es nicht nur auf die Farbqualitäten, sondern in besonderem Grade auch auf die Farbquantitäten ankommt und jedes mehr oder weniger die Nuance der Mischung ändert.

Besonders schwierig gestaltet sich +die farbige Darstellung nach der Wirklichkeit+, wie sie bei der körperhaften Wiedergabe körperhafter Objekte mit farbigen Lichtern und Schatten gefordert wird. Der Anfänger pflegt alle Glanzlichter weiß, alle Schlagschatten schwarz zu geben. In Wahrheit kommen jedoch reines Weiß und reines Schwarz in der Natur fast nie vor und sollten bei farbigen Darstellungen nach der Wirklichkeit nur selten Verwendung finden. In der Regel pflegt es bei den ersten Darstellungsversuchen ähnlich zu gehen, wie bei den ersten zeichnerischen Versuchen überhaupt: es wird dargestellt, was man +weiß+, nicht was man +sieht+.

Man weiß: der Schnee ist weiß; also wählt man weiß zu seiner Wiedergabe. Man weiß: die Schatten sind dunkel; also gibt man sie schwarz oder grau wieder. Man weiß: die Zitrone ist gelb; also malt man sie auf der Lichtseite hell-, auf der Schattenseite dunkelgelb. Dem Auge aber, das Farben sehen gelernt hat, wird diese Wiedergabe unwirklich erscheinen; denn der Schnee ist nur auf bestimmt geneigten Flächen fast weiß; die darauffallenden Schatten sind blau oder violett, rötlich oder bräunlich, je nach den +Reflexen+, die vom Firmament und von den farbigen Gegenständen selbst ausgehen. Man wird darum +die Farbe des Gegenstandes+ und +die Farbe seiner Erscheinung+ streng auseinanderhalten müssen. Jedes Objekt erleidet in seiner farbigen Erscheinung eine starke Beeinflussung durch die Umgebung, in der es sich eben befindet, durch Tages- und Jahreszeit. Es gibt kaum einen größeren Zauberer als das Licht, und es zählt zu den reizvollsten Aufgaben, die mannigfachen Veränderungen zu studieren und wiederzugeben, die ein Körper in seinen Eigenfarben erleidet, sobald das Licht wechselt, das ihn umspielt.

Durch die Farbe kann übrigens auch eine +Raumwirkung+ erzielt werden, ähnlich jener, die durch die Linienperspektive zustande kommt. Mit zunehmender Entfernung ändert sich die Farbe des Gegenstandes. Wie wir bei weit entfernten Objekten die Details der Linien und Formen nicht mehr unterscheiden können, so vermischen sich für das menschliche Auge auch alle Nuancen der Farbe. Sie verschmelzen und verschwimmen zu einheitlichen Farbflächen. Die dazwischenliegende Luftschicht wirkt mit und zieht einen bläulichen Schleier davor. Man spricht dann von den Erscheinungen der +Luftperspektive+, die natürlich mit jedem Wechsel der Witterung sich ändern und der Landschaft ihre eigenartigen +Stimmungen+ verleihen.

Wer einen Körper nach seinen Lichtern, Schatten und Farben körperhaft wiedergeben will, muß sich klar geworden sein über den +Unterschied zwischen zeichnerischer und malerischer Darstellung+. Es wäre irrtümlich zu glauben, die zeichnerische Wiedergabe wolle Linien, die malerische dagegen Flächen darstellen. Wir sahen: beide wollen Körper abbilden, weil die Wirklichkeit nur Körper bietet; aber beide können nur Flächen darstellen, weil sie ihre Bilder auf einer Ebene -- auf dem Papier oder auf der Leinwand -- entstehen lassen.

Der Zeichner charakterisiert jedoch seine Flächen in der Hauptsache dadurch, daß er ihre +Grenzlinien+, wozu hier auch die Überschneidungen gerechnet werden können, wiedergibt. Der Maler jedoch läßt die Grenzlinien unberücksichtigt; er gibt hellere und dunklere farbige +Flächeninhalte+, die durch ihre Helligkeitsunterschiede sich von selbst begrenzen.

Dieser Unterschied bedingt eine verschiedene +Technik+ für die zeichnerische wie für die malerische Darstellungsweise. Man hat eine Zeitlang geglaubt, Malen sei für den Anfänger leichter als Zeichnen, da der Zeichner die Gesamterscheinung in ihren wesentlichen Merkmalen erfaßt haben muß, bevor er den ersten Strich zu ihrer Blockierung ansetzt, während der Maler gewissermaßen von innen nach außen gestaltet und aus einem farbigen Fleck durch allmähliches Erweitern die entsprechende Form gewinnen kann. Es mag sein, daß auf diese Art durch »Pinselspiele« allerlei Figuren entstehen können. Schon auf der Vorstufe, beim Zeichnen nach der Vorstellung (Abb. 79). Sobald es sich jedoch um die Wiedergabe der Wirklichkeit handelt, wird es sich nötig erweisen, daß auch der Maler +zeichnen+ kann. Wenn er auch die Grenzlinien nicht wiedergibt, so muß er doch genau wissen, wo die Grenzen seiner Flächen sitzen. Auch für die malerische Darstellung ist eine gute Zeichnung Grundlage.

Die Zeichnung kann auch farbig gegeben werden. Man kann die von schwarzen Konturen eingeschlossenen Flächen farbig eindecken oder die fertige Bleistift-, Tusch- oder Kohlezeichnung mit einer dünnen Aquarellfarbe übermalen, ohne daß die Begrenzungslinien, Licht- und Schattenstellen verwischt oder zugedeckt werden, sondern noch durch die dünne Farbschicht sichtbar sind. Wir können die Konturen selbst farbig geben. Wir erhalten auf diese Weise die farbig eingedeckte oder die farbige +Zeichnung+.

Bei der malerischen Behandlung jedoch wird man von jeder Begrenzungslinie absehen. Um jedoch nicht in grobe Fehler oder in »Sudeleien« zu verfallen, empfiehlt es sich für den Anfänger, den Pinsel anzufeuchten und mit Wasserstrichen die Form +zeichnerisch+ zu skizzieren, bevor man sie +malerisch+ darstellt. Auch bei der malerischen Darstellung können die Farben dünnflüssig -- besonders beim Untermalen -- und dickflüssig -- als sogenannte Deckfarben -- Verwendung finden. Die Farben können neben- und übereinander gesetzt werden. Es kann »Naß in Naß« gemalt werden, und es kann zur folgenden Farbe gegriffen werden, wenn die daneben oder darunter gesetzte völlig getrocknet ist. Jede dieser verschiedenen Techniken hat ihre Berechtigung. Aber auch hier kann nur ausgiebige Übung lehren, was für den Einzelfall am empfehlenswertesten oder am berechtigtsten ist. Auf der Farbtafel könnte man z. B. den Krug und das Portemonnaie als +malerische+ Darstellung, das Rebhuhn als farbige +Zeichnung+, den Zweig mit den Beeren als ein Zwischending von malerischer und zeichnerischer Wiedergabe gelten lassen. Bei der Darstellung des Kruges und des Portemonnaies sind keine Konturen, sondern nur Flächen wiedergegeben, und zwar ist in beiden Fällen der farbige Grund des Papiertons mit verwendet, um eine bestimmte getönte Fläche zu kennzeichnen. Bei der Krugdarstellung sind die Mitteltöne in demselben Blaugrau gehalten wie der Hintergrund: Bei der Portemonnaiedarstellung dient der lichtbraune Papierton zur Kennzeichnung der hellsten Flächen des Gegenstandes.

Das Rebhuhn ist +gezeichnet+ und farbig eingedeckt. Man sieht genau die dunkle Kontur, die Grenzlinien zwischen kontrastierenden Körperteilen. Die Zeichnung könnte auch ohne Farbe bestehen. Krug und Portemonnaie hingegen müßten, sobald man die Farben wegnehmen würde, aufhören, sichtbar zu sein. Das wäre wohl auch bei dem Zweig mit den Beeren der Fall; doch arbeitet diese Darstellung -- mit Ausnahme der lichteren Stellen auf den Beeren ohne Hereinbeziehung des farbigen Grundtones und setzt ihre Flächen scharf begrenzt -- wenn auch ohne eigentliche Kontur -- auf den licht gehaltenen Grund.

Am leichtesten ist im Anfang das Arbeiten mit dickflüssigen Deckfarben. Schwieriger gestaltet sich das Darstellen mit dünnflüssigen Wasserfarben, da ein frühzeitiges Eintrocknen bei nochmaligem Überfahren dunklere Flecken oder unschöne Ränder gibt.

Über die Behandlung der Öl- und der Temperafarben soll hier nichts Näheres ausgeführt werden, da diese Techniken doch nur auf höherer Stufe, als sie für unsere Zwecke in Betracht kommt, Geltung gewinnen können.

Nur eine technische Frage soll im Anschluß an die vorstehenden Betrachtungen noch kurz erörtert werden: +die Technik der Licht- und Schattengebung+. Ich habe an anderer Stelle[9] eine Spezialfrage dieser Technik ausführlich an der Hand von Hunderten von Zeichnungen besprochen. Was ich dort von der Wandtafeltechnik im besonderen zu sagen hatte, gilt grundsätzlich für jede Licht- und Schattendarstellung: Es kommt in erster Linie auf das Material an, mit dem gearbeitet wird: auf den Papierton, der die Zeichnung aufnehmen soll, und auf das Werkzeug, mit dem gezeichnet oder gemalt wird.

Ist die Grundierung hell, so wird man sie mit heranziehen oder aussparen für die Lichtstellen der Zeichnung (vgl. die Darstellung des Portemonnaies); ist die Grundierung dunkel, so wird sie bei Darstellung der Schattentöne Verwendung finden. In beiden Fällen werden die nicht durch den Papierton gekennzeichneten Flächen aufgetragen werden müssen: das eine Mal als dunkle Schatten, das andere Mal als helle Lichter. Es kann jedoch der Papierton auch als Hintergrund aufgefaßt werden und beides -- Lichter und Schatten -- sowie alle Zwischentöne müssen gegeben werden.

In all diesen Fällen handelt es sich um Kennzeichnung von Flächen. Je nach dem Werkzeug wird die Fläche eine verschiedene Art der Füllung erfordern. Mit dem Pinsel läßt sich die Fläche durch breite, geschlossene Striche gleichmäßig decken (Abb. 80 ~b~). Mit einem spitzen Werkzeug -- mit der Feder, dem Bleistift, dem Farbstift, der Kreide und der Kohle -- jedoch wird man mit nebeneinanderliegenden oder mit sich kreuzenden Schraffen arbeiten müssen, um den Eindruck der Fläche zu erzeugen (Abb. 80 ~c~), es sei denn, man bediene sich eines Wischers und verreibe die Zwischenräume, so daß eine der Pinseltechnik ähnliche Darstellungsweise -- das Schummeln oder Röteln -- entsteht (Abb. 80 ~a~). Jede dieser Schraffierungsarten hat ihre Berechtigung. Für den Anfänger empfiehlt es sich jedoch, vorerst mit geschlossenen Flächen -- Pinseltechnik -- und mit gleichmäßig nebeneinander gesetzten Schattenstrichen zu arbeiten, bevor man sich an komplizierten Techniken versucht.

Ist der Grund hell und wird die Zeichnung als dunkle Fläche aufgetragen oder ist der Grund dunkel und die Zeichnung erscheint als lichte Fläche, so macht sich eine Kontur oder eine besondere Kennzeichnung des Umrisses eigentlich unnötig. Man vergleiche auf der Farbtafel links oben die Darstellung der Blätter und der Beeren! Sie sind dunkelgrün und dunkelblau auf lichten Grund gesetzt und sind darum in ihren Begrenzungslinien durch den Kontrast der Flächen hinreichend gekennzeichnet. Sie haben keine weitere Kontur nötig. Ähnlich verhält es sich mit der Darstellung des Portemonnaies auf der gleichen Tafel rechts unten. Nur tritt hier das umgekehrte Verhältnis ein: das lichtbraune Leder hebt sich scharf ab von dem grünschraffierten Hintergrund und muß in seiner Begrenzung nicht weiter gekennzeichnet werden. Scheinen jedoch die Farbflächen des dargestellten Objektes sich mit den Farben des Grundes zu vermischen, so daß die Ränder verschwinden, so wird man der Zeichnung eine Kontur geben.

Dies gilt auch für dekorative Übungen. Hier kann die Kontur direkt zum dekorativen Element werden. Orange auf grünblau, scharlachrot auf graublau, ultramarin oder türkisblau auf grünlichem Weiß heben sich ohne weiteres voneinander ab. Aber selbst in solchen Fällen können dunkle und lichte Konturen zur Belebung beitragen. Trifft z. B. wie bei der Bordüre auf der Farbtafel (unten rechts) ein dunkleres Braun oder ein blasses Grün auf einen lichtbraunen Grund, so kann durch Hinzufügung einer schwarzen Kontur der Eindruck des Weichen und Verschwimmenden vermieden und die Darstellung geschlossener und kräftiger gestaltet werden.

Es wäre falsch, zu behaupten, diese oder jene Art sei die berechtigtere. Beide haben Existenzberechtigung, weil beide durchaus verschiedenartig wirken und darum für verschieden geartete Zwecke verwendet werden können. Auch die dekorative Zeichnung ist Ausdruck einer seelischen Stimmung und wird je nach der Eigenart des Lebens, dem sie entsprang, mit verschiedenen Ausdrucksmitteln gestaltet. Eine dunkle Kontur macht die Zeichnung auf lichtem Grund schwerer und massiger (Abb. 81 ~a~) als eine lichte Kontur auf dunkelm Grund (Abb. 81 ~b~). In beiden Fällen aber gewinnt die Darstellung eine gewisse Stilisierung, da die Natur überhaupt keine Konturen, sondern nur Flächen aufweist. Läßt man hingegen die Kontur überhaupt wegfallen, so erweckt die Darstellung, auch wenn sie im übrigen keine wesentlichen Änderungen erfährt, einen naturalistischeren und zugleich malerischen Eindruck (Abb. 81 ~c~, ~d~). Es wird darum wohl immer Sache des Geschmacks bleiben, zu bestimmen, welche Art der Technik und welche Darstellungsweise in einzelnen Fällen Anwendung finden sollen. Mit verstandesmäßigen Regeln allein ist hier nichts gedient.

Achter Abschnitt.

Das künstlerische Vorbild.

Vor 20 und 30 Jahren erlernte man das Zeichnen in der Hauptsache durch Kopieren von Vorlageblättern. Das Zeichnen nach der Natur war damals ein Zeichnen nach Gipsmodellen, nach Abgüssen ornamentaler Stilformen oder nach Bruchstücken antiker Plastik. Die neue Richtung hat mit dieser Gepflogenheit gebrochen. Sie fordert Zeichnen nach der Natur und verbannt grundsätzlich Vorlagen und Gipsmodelle.

Der neue Grundsatz mag als Gegenforderung dem alten Betrieb gegenüber verständlich sein. Bei rigoroser Durchführung aber führt er zu neuer Einseitigkeit. Nicht darauf kann es ankommen, alle Vorlagen und Modelle zu verbannen, sondern darauf, die rechten Vorlagen und die rechten Modelle auszuwählen und sie neben dem Zeichnen nach der Wirklichkeit in rechter Weise zu benützen. Denn bei Lichte besehen sind auch diese Vorlagen ein Stück Wirklichkeit, ein Stück Natur, einmal insofern auch sie konkrete Dinge und keine Abstrakta sind, dann aber auch darum, weil jede künstlerische Darstellung ein Stück Menschennatur widerspiegelt, das aneifernd und vorbildlich wirken kann. In doppeltem Sinn können Zeichnungen und Bildwerke für den Lernenden in Frage kommen: als Mittel zu künstlerischer Geschmacksbildung und als Vorbilder für die technische Lösung zeichnerischer oder malerischer Probleme.

Wer zeichnen lernen will, muß Zeichnungen studieren. Muß sehen, wie andere es machten, um diese oder jene Wirkung hervorzurufen, um gewisse Schatten- und Lichtstellen treffend zu charakterisieren und was der technischen Probleme sonst noch sein mögen. Dies kann geschehen, indem man den Künstler beim Arbeiten selbst beobachtet, indem man aufmerkt, wie er die Kohle, den Stift, die Feder, den Pinsel handhabt, oder indem man die künstlerische Leistung studiert und aus den fertigen oder noch besser aus den halbfertigen Bildern und Entwürfen den Entwicklungsgang und die Entstehungsweise der Leistung herausliest. Es gibt für den Lernenden darum kaum etwas Bildenderes als das +Studium künstlerischer Handzeichnungen+, wie große Meister -- von Leonardo da Vinci, Raffael, Dürer an bis zu den Modernen -- sie in ihren Skizzenbüchern hinterlassen haben. +Die Vorlage muß künstlerischen Charakter tragen.+ Statt der alten Vorlagen eines Weishaupt und eines Herdtle sollten künstlerische Skizzen[10] gesammelt und für den Zeichenunterricht herausgegeben werden.

Wem die Gelegenheit fehlt, derartige Skizzen zu studieren, der greife nach gut illustrierten Zeitschriften, nach den Fliegenden Blättern, nach den Meggendorfer Blättern, der Jugend, dem Kunstwart und betrachte sie vom zeichnerischen Standpunkt aus. Er wird eine Fülle von bildendem Material finden. Die Eigenart der einzelnen Künstler wird ihm immer mehr zum Bewußtsein kommen. Bald wird er fühlen: hinter all den Linien und Farben lebt und webt ein Mensch mit bestimmtem Charakter, mit eigenartigem Denken, Empfinden und Schauen.

Ein derartig geschulter Betrachter wird in Zukunft ein Bild, eine Zeichnung nicht mehr ausschließlich inhaltlich und gefühlsmäßig werten, sondern seine Aufmerksamkeit auch der Künstlerpersönlichkeit und den formalen technischen Bedingungen zuwenden, die das Bild werden ließen. Das naive Interesse an der bildlichen Darstellung wird zum künstlerischen und gleichzeitig zum kunsthistorischen werden. Man wird nicht nur das Entstehen des Einzelbildes der Beachtung wert halten, man wird gleichzeitig auch das Werden einer gewissen künstlerischen Richtung, eines gewissen Stils begreifen wollen, man wird sich dazu gedrängt fühlen, +Kunstgeschichte+ zu studieren.

Ich denke hier nicht an das Studium abstrakter ästhetischer Theorien, an das Lesen kunstgeschichtlicher Leitfäden; ich denke hier vor allem an das Studium der Kunstwerke selbst und an die Biographien wirklicher Künstler, wie sie z. B. die Künstlermonographien v. H. Knackfuß oder die Künstlermappen von F. Avenarius bieten.

Dem zeichnerisch Geschulten, dem technisch Tätigen wird sich dabei der Wert des Originals offenbaren. Er wird wertlose Reproduktionen, mechanisch hergestellte farbige Drucke, die eine verfehlte Mischung wiedergeben, verwerfen. Er wird nach dem Echten greifen. Unsere Künstler erwarten mit Recht von einem künstlerisch erzogenen Publikum eine neue Blüte ihrer Kunst; denn das Angebot pflegt sich auch auf dem Kunstmarkt nach der Nachfrage zu richten. Wertloser Kitsch kann nur gedeihen, wo eine kritiklose Masse sich mit Schund begnügt.

Die Meisterzeichnung kann auch als +Vorlage+ dienen; sie kann und soll +kopiert+ werden. Es gibt Anhänger der modernen Richtung, die dies bestreiten. Reformer, die grundsätzlich gegen jede Vorlage, gegen jedes Kopieren Front machen. Das ist eine Einschränkung der Bildungsmöglichkeiten, eine Versperrung der besten Bildungsgelegenheit für den Lernenden. Kein Künstler ist durch das Studium der Natur allein zu dem geworden, was er letzten Endes erreichte. Natur +und Kunst+ waren seine Führerinnen. Wollte man den Künstler zwingen, nur Wirklichkeit, nur Natur zu studieren, man würde ihn gleichzeitig dazu verdammen, alle Irrtümer zu wiederholen, welche die Kunst im Laufe der Jahrhunderte überwinden mußte. Jeder Künstler war einmal Nachahmer, Jünger eines Meisters. Daß er später selbst Meister wurde, tut dieser Jüngerschaft keinen Eintrag. Was von den Großen gilt, es gilt sicher auch von den Kleinen: von uns Alltagsmenschen, die zeichnen lernen wollen.

Allerdings wird viel davon abhängen, welcher Art diese Vorbilder sind.

Eine Aufgabe, die gewissermaßen als Überleitung zum Zeichnen nach der Wirklichkeit gelten kann, ist das +Zeichnen nach Photographien+. Es ist eine oft gehörte Warnung, daß das Betrachten von Photographien, wie man sie heutzutage in gewissen Wochenschriften findet, künstlerisch verbildend wirkt. Das verwirrende Allerlei, die geschmacklose Zusammenstellung u. a. machen diese Reproduktionen der Wirklichkeit in der Tat künstlerisch wertlos. Es ist jedoch durch mannigfache Beispiele bewiesen worden, daß die Photographie selbst einer künstlerischen Kultur wohl fähig ist. Und viel zu wenig scheint mir beachtet zu werden, daß gute Photographien geeignete Vorlagen abgeben können für die zeichnerische Darstellung. Unsere Künstler wissen das längst.

Die Photographie ist Wiedergabe der Wirklichkeit. Mechanische Wiedergabe, nicht Darstellung durch Menschenhand. Wohl wählt der Photograph einen bestimmten Ausschnitt, bestimmte Stellungen, bestimmte Belichtungserscheinungen; aber innerhalb der gegebenen Verhältnisse kann er Wesentliches nicht ändern. Er muß, wenn er nicht mit unnatürlicher Retouche arbeiten will, hinnehmen und darstellen, was ihm die Wirklichkeit bietet. Man kann sagen: der photographische Apparat gibt Wirklichkeit, Natur ohne menschliches Hinzu- oder Hinwegtun.

Die Photographie stellt +objektiver+ dar als der Mensch. Sie bedient sich einer außer- oder übermenschlichen Technik. Sie ist darum das Gegenteil der Vorlage. Gerade aus diesem Grunde aber hat sie eine besondere Berechtigung im modernen Zeichenbetrieb. +Sie vermittelt nicht Problemlösungen, sie stellt vielmehr jedem, der sie kopieren möchte, zeichnerische oder malerische Probleme.+ Eben weil sie der Eigentätigkeit so viel zu tun übrig läßt.

Auch die Kopie einer Photographie sollte nur ein +Zwischenglied+ in der zeichnerischen Ausbildung darstellen. Handelt es sich um Objekte, deren zeichnerische Wiedergabe zunächst unüberwindliche Schwierigkeiten bietet, so kann eine entsprechende Photographie recht wohl als Zwischenstation Verwendung finden (Abb. 82).

Bei +Darstellung eines lebenden Tieres+, eines Hundes z. B., fällt es dem Anfänger, wie bereits bemerkt wurde, schwer, über den flüchtigen Umriß hinaus zu kommen, da das Modell in der Regel nicht zum Stillhalten zu bringen ist. Hier könnte die Kopie einer Photographie (Abb. 82 ~c~) recht wohl als +Vorübung+ eingeschaltet werden.

Die Umsetzung dieser mechanischen Darstellung durch den Apparat in eine Zeichnung erfordert sicher ein weitaus größeres Maß von Überlegung, von technischer Erfindungsgabe als die Darstellung nach irgendeiner Zeichnung; denn gerade die Umsetzung einer Photographie in zeichnerische Technik stellt Probleme. Sie wird verschieden ausfallen je nach Material und Werkzeug. Der Pinsel (Abb. 82 ~a~) arbeitet anders als Bleistift (Abb. 82 ~d~) und Feder (Abb. 82 ~e~). Eventuelle Verwendung zu dekorativen Zwecken erfordert die Stilisierung (Abb. 82 ~b~) der Naturform. Die Wiedergabe wird verschieden ausfallen, je nachdem nur Flächen, nur Umrisse oder auch Licht und Schatten wiedergegeben, ob ohne oder mit Farben dargestellt werden soll und was der Probleme sonst noch sein mögen.

Ebenso einseitig wie die Forderung, alle Vorlagen auszuschalten, ist die, alle +Modelle+ zu verwerfen, die nicht der Natur entnommen sind; denn es ist schwer, die rechte Grenze zwischen Natur und Zeichenmodell älteren oder neueren Stils genau zu bestimmen. Wollte man unter »Natur« nur das ohne Zutun des Menschen Gewordene, das Naturgewachsene -- die Pflanze, das Tier, den Menschen -- gelten lassen, so müßte eine Menge von Modellen in Wegfall kommen, die gerade der moderne Zeichenunterricht bisher ausgiebig benutzte: Gebrauchsgegenstände, Tische, Stühle, Zimmereinrichtungen, Häuser usw. Läßt man aber diese »+Natur+«, die im Grunde genommen »+Kultur+« ist, gelten, so sehe ich keinen zwingenden Grund, warum man gewisse Zeichenmodelle grundsätzlich ausscheiden will. Zwischen einem Tennisschläger und einer griechischen Palmette ist -- soferne man beide Kulturerzeugnisse als Modelle für den Zeichenunterricht wertet -- kein wesentlicher Unterschied. Beide sind Körper mit flächenhaftem Charakter, der eine aus Holz, der andre aus Stein; beide stellen ähnliche zeichnerische Probleme, soferne sie dargestellt werden sollen.

Modelle für den Zeichenunterricht liefert -- großzügig gedacht -- +die Welt des Sichtbaren überhaupt+. Was der zeichnerischen Bildung aus dieser Welt des Sichtbaren dienstbar gemacht werden kann, ohne gegen die Forderungen der Kunst und der Psychologie zu verstoßen, das sollte nicht doktrinär verworfen, sondern in den Dienst der Sache gestellt werden, um den Lernenden so weit zu fördern, daß er nicht nur zeichnerisch darstellen kann, was er in Wirklichkeit vor sich +sieht+, sondern auch auszudrücken vermag, was sein Seelenauge +schaut+. Erst dann wird der zeichnerische Ausdruck das werden, was die besten der Reformer für ihn erhoffen und erstreben: +eine durch nichts zu ersetzende Sprache mit eigenartigen Mitteln und eigenartigen Wirkungen für den geistigen Verkehr der Einzelmenschen und der Völker untereinander+.