Part 3

Eine besondere Rolle spielt im modernen Zeichenunterricht das +Zeichnen nach dem Gedächtnis+, nach der Phantasie. Der alte Kurs kannte es nicht. Da war die zeichnerische Darstellung streng geregelt durch die Vorlage oder durch das Modell. Eine möglichst getreue Kopie galt als beste Leistung. Jede Abweichung vom Vorbild wurde als Fehler gebrandmarkt. Durch diesen beständigen Zwang zum bloßen Kopieren, durch die Unmöglichkeit, eigene Erinnerungsbilder zeichnerisch zum Ausdruck zu bringen, blieben die gestaltenden Kräfte ohne Übung. Ein Unterricht, der auf freie Selbsttätigkeit hinzielt, darf nicht nur sklavische Nachahmung verlangen, sondern muß entbinden, was an Darstellungskraft und -lust im werdenden Menschen lebt und webt. Er muß das Zeichnen aus der Vorstellung heraus als gleichberechtigt neben dem Zeichnen nach der Wirklichkeit, nach der Natur, nach dem Gegenständlichen gelten lassen.

Auch der neuzeitliche Zeichenunterricht kennt +Vorbilder+. Aber es sind nicht mehr die Vorlagen der alten Schule mit ihren geometrischen Vielecken und Rosetten, ihren Mäandern und Palmetten und sonstigen ornamentalen Stilformen, sondern Bilder wirklicher Meister. Welche Bedeutung die +künstlerische Bildbetrachtung+ für die Entwicklung des Kunstverständnisses und Kunstgenusses haben kann, das hat vor allem +Lichtwark+ in seinen »Übungen in der Betrachtung von Kunstwerken« zur Darstellung gebracht. Einen Reichtum an +künstlerischem Wandschmuck+ haben einige Verlagsfirmen -- es sei nur an Teubner und an Voigtländer erinnert -- geschaffen. Das moderne +Schulhaus+ hat einen neuen Stil gewonnen. Kinderbilderbücher, Lesebücher, ja die gewöhnlichen Gebrauchsgegenstände haben in der Ausstattung eine künstlerische Läuterung erfahren, so daß nun auch bei uns in Deutschland in der Tat eine neue »Ausdruckskultur« Geltung zu gewinnen scheint, in der besonders der sichtbare Ausdruck und innerhalb seines Bereichs die zeichnerische Darstellung eine höhere Bedeutung erhalten soll.

Bevor wir nun nach diesem geschichtlichen Rückblick uns fragen, was an dem Alten und was an dem Neuen gesund und stark, berechtigt und verfehlt genannt werden muß, werden wir gut daran tun, erst einmal die +Natur des Zeichnens+ selbst einer näheren Betrachtung zu unterziehen, nachdem der erste Abschnitt sich mehr mit der Bedeutung der zeichnerischen Tätigkeit für die zu entwickelnde +Natur des Menschen+ befaßte. Denn nur aus beiden Erwägungen -- aus den künstlerischen wie aus den psychologischen -- läßt sich der rechte Weg erschließen.

Dritter Abschnitt.

Die zeichnerischen Darstellungsweisen.

Man kann sich einig sein über den mannigfachen Wert einer Wissenschaft oder einer Kunst. Man kann ihre Pflege in den Schulen für eine dringende Notwendigkeit erklären, und man kann doch rat- und tatlos dastehen, sobald es sich um die praktische Durchführung handelt. Aus dem einfachen Grunde, +weil es an Kräften fehlt, die jene Wissenschaft oder Kunst in rechter Weise vermitteln+. Mit der obligatorischen Einführung des Zeichenunterrichts in den allgemein bildenden Schulen, mit der detaillierten Aufstellung eines Lehrplans und bestimmter methodischer Grundsätze ist noch wenig erreicht. Die Hauptsache ist und bleibt -- wie überall im Unterricht so auch hier -- +der Lehrer selbst+.

Nun hat die deutsche Lehrerschaft wohl den besten Willen, zu leisten und durchzuführen, was sie selbst als besser und fortschrittlicher einsehen gelernt hat; aber ihre eigene Ausbildung verlief vielfach in Bahnen, die unserer Zeit als Irrwege gelten. Die Mehrzahl der heute an öffentlichen Schulen tätigen Lehrer wurde während ihrer Studienjahre zeichnerisch verbildet. Durch die Stuhlmannsche Methode oder durch jahrelanges Kopieren Weishauptscher oder Herdtlescher Vorlagewerke wurden Kraft und Lust zu freier Gestaltung, ja die Freude am ganzen Fache so gründlich ausgetrieben, daß man sich später scheute, die alte Plage zu erneuern. Man ließ -- ohne es zu ahnen -- eines der wirksamsten didaktischen Hilfsmittel ungenützt zur Seite liegen und half sich auf andre Weise durch. Man verlor zuletzt den Glauben an die eigene Fähigkeit -- trotz des »Seminareinsers«. Man stand bewundernd und bedauernd vor dem Schüler, der aus eignem Antrieb heraus zu zeichnen begann, und wußte weder ihm noch sich selbst zu helfen. Man kaufte sich diesen oder jenen modernen Lehrgang; zu einem rechten Verarbeiten aber wollte es nicht kommen. Irgendeinen Kursus zu besuchen, war nicht jedermann möglich. Und selbst wer so glücklich war, fand in der Regel in diesen fachmännisch geleiteten Kursen nicht das, was gerade er +für seine Schularbeit+ suchte und brauchte. Der Betrieb gestaltete sich fast ausschließlich nach der Natur des Faches und nahm zu wenig oder gar keine Rücksicht auf die Natur des Kindes. Beides aber muß in Einklang gebracht werden. Ist dies möglich?

Zeichnen ist ein künstlerisches Fach, ein Zweig der bildenden Kunst. Zeichnen entnimmt seine Gesetze dem Reiche der Kunst. Wer sich klar darüber werden will, welcher Art diese Normen sind, der muß die Wissenschaft der Kunst, die Ästhetik, zu Rate ziehen. Wie überall in didaktischen Fragen, so offenbart sich auch hier der pädagogische Grundwissenschaftscharakter dieser philosophischen Disziplin.

Der bildende Künstler will die Welt des Sichtbaren mit sichtbaren Ausdrucksmitteln wiedergeben. Die Welt des Sichtbaren besteht -- real genommen -- eigentlich nur aus Körpern. Linien, Flächen, Farben und Lichter sind Abstraktionen, die in Wirklichkeit gar nicht für sich vorkommen können, sondern nur an Körpern. Der dünnste Seidenfaden ist ein Körper, keine Linie. Der feinste Papierbogen hat Länge, Breite, Dicke, ist also ein dreidimensionales Gebilde. Der kleinste Punkt, den wir mit dem Stift oder mit der Kreide zu geben suchen, ist körperhafter Natur.

Die der Natur selbst am meisten analoge Wiedergabe der sichtbaren Welt ist darum die +plastische+ Gestaltung, die körperhafte Nachbildung, wie sie der Bildhauer versucht. Wenn der Plastiker einen Menschen -- eine Bismarckstatue z. B. -- modelliert, so tut er dasselbe, was nach der biblischen Darstellung der Schöpfer bei Herstellung des ersten Menschen getan haben soll: er formt und knetet aus bildsamer Masse einen menschlichen +Körper+ und haucht ihm -- biblisch gesprochen -- mittels seiner Kunst eine menschliche Seele ein.

Dem Maler und dem Zeichner aber erwächst eine andere Aufgabe. Sie gestalten zwar auch Körperliches, weil die Außenwelt, die sie nachbilden, nur Körperliches bietet; aber sie haben bei ihrer Gestaltungsarbeit nicht drei, sondern +nur zwei Dimensionen+ zur Verfügung. Vor dem Zeichner liegt nur eine Fläche -- eine Tafel, ein Papier oder eine Leinwand -- und auf diesem zweidimensionalen Gebilde soll er die dreidimensionale Außenwelt wiedergeben. Das Papier, die Leinwand haben wohl auch eine Dicke -- eben weil es Dinge der Außenwelt, also Körper, sind -- aber diese dritte Dimension kommt für den Künstler nicht in Betracht. Er kann nur mit der ihm zugewandten Fläche rechnen. Er weiß: da draußen ist ein Ding, das Länge, Breite und Dicke hat, und hier ist eine Fläche, die mir nur Länge und Breite zur Verfügung stellt. Und doch soll er Wirklichkeit nachbilden. Jenes körperliche Gebilde soll flächenhaft wiedergegeben werden. Diese Aufgabe stellt ihn vor ein Problem. Auf doppelte Weise kann sich die Lösung vollziehen. Ein Beispiel möge es erläutern:

Nehmen wir an, eine +Zündholzschachtel+ soll dargestellt werden. Wir wissen: die Schachtel hat sechs Flächen, von denen je zwei einander gleich sind. Es müßten also nur drei Flächen gezeichnet werden, aber in welcher Weise? Schauen wir von oben auf die Schachtel, so sehen wir die größte (Abb. 1 ~a~), bei einer Vierteldrehung die mittlere (Abb. 1 ~b~) oder die kleinste (Abb. 1 ~c~) Fläche. Wir können die drei Flächen mit genauer Angabe ihrer Größe zeichnerisch darstellen (Abb. 1 ~a~, ~b~, ~c~) -- ein rechtes Bild der Schachtel aber würden wir auf diese Art nicht erhalten. Es fehlt der Zusammenhang.

Wir könnten versuchen, diesen Zusammenhang dadurch zu erzielen, daß wir +alle+ Flächen in ihrer +Verbindung+ darstellen: die Schachtelhülse mit ihren vier (Abb. 2) und die innere Schachtel mit ihren fünf (Abb. 3) Flächen. Wir könnten, indem wir die neun Flächen mit der Schere ausschnitten und entsprechend zusammenklebten, sogar das Modell einer Zündholzschachtel aus Papier darstellen. Aber das wäre im Grunde genommen doch nur eine +plastische+, keine zeichnerische Gestaltung.

Die rechte +zeichnerische+ Darstellung käme erst zustande, wenn jene drei doppelt vorhandenen Flächen in ihrem +Zusammenhang+ als Grundriß, Aufriß, Seitenansicht durch eine bestimmte Lagerung entsprechend gekennzeichnet würden. Etwa folgendermaßen: (Abb. 4). Auf diese Weise bekämen wir +eine wissenschaftliche Skizze+. Sie zeigt uns, wie der Körper +in Wirklichkeit ist+. Aber nur ein für zeichnerische Projektion geschultes Auge wird diese Darstellung richtig deuten können. Denn die Zündholzschachtel +sieht+ in Wahrheit gar +nicht so aus+. Wir haben in Abb. 4 immer nur Rechtecke vor uns, nur Flächenbilder, nicht Körperbilder. Es wird zwar wiedergegeben, wie die Schachtel nach ihren verschiedenen Ausdehnungen ist, aber nicht, wie sie dem menschlichen Auge +erscheint+. Soll dieser +Augeneindruck+ wiedergegeben werden, so muß ein anderer Weg eingeschlagen werden. Zu den dargestellten Flächen muß die Dicke des Körpers treten -- seine +Tiefe+ muß +vorgetäuscht+ werden. Die Außenwelt muß so dargestellt werden, +wie sie sich auf der Netzhaut des Auges projiziert+.

Das ist das Eigenartige in der Welt des Sichtbaren: wohl gibt es draußen in der Außenwelt nur Körper; aber in unsrer Innenwelt, auf der Netzhaut des menschlichen Auges, finden sich nur Flächen, nur zweidimensionale Bilder einer dreidimensionalen Wirklichkeit. Auch das Papier, auch die Leinwand sind Flächen, analog der Augennetzhaut. Es handelt sich also darum, das +körperhaft+ wirkende Bild auf der Netzhaut+fläche+ so auf der Papier+fläche+ wiederzugeben, daß es auch hier +körperhaften+ Eindruck im Betrachter erwecken kann.

Stellen wir jene Zündholzschachtel derart, daß sie uns eine ihrer senkrechten Kanten zukehrt, so sehen wir die Hälfte ihrer sechs Flächen: von je zwei gleichgroßen und gleichgestaltigen Flächen eine. Eine Wiedergabe dieser drei Flächen müßte also das rechte Wirklichkeits+bild+ ergeben, sofern wir so darstellen, wie die Flächen unserm Auge +erscheinen+. Bei näherem Zusehen wird sich nämlich zeigen, daß besonders zwei Flächen von der Rechteckfigur stark abweichen. Wir könnten versuchen, diese Umwandlung durch Rauten oder Rhomboide auszudrücken, wie es die sogen. +Parallelperspektive+ tut (Abb. 5 ~a~ u. ~b~). Allein auch diese Darstellung würde der Erscheinung nicht gerecht werden. In Wahrheit +erscheint+ keine Fläche mehr als Rechteck, keine als Raute und keine als Rhomboid. Es sind vielmehr Vierecke, bei denen keine Seite mehr der andern gleich ist, bei denen kein Winkel mehr mit dem gegenüberliegenden übereinstimmt (Abb. 6).

Die Gesetze der +Perspektive+ werden in ihre Rechte eintreten und Berücksichtigung fordern. Wir werden ferner finden, daß die eine Fläche heller, die andre dunkler erscheint, daß Farben und Schlagschatten zu sehen sind und was der Belichtungserscheinungen sonst noch sein mögen.

Das auf diese Art entstandene Bild ist grundsätzlich verschieden von jener wissenschaftlichen Skizze, die der denkende Verstand konstruierte. Handelte es sich dort um eine Wiedergabe des wirklich Existierenden, so finden wir hier eine Wiedergabe der sichtbaren Erscheinung. Im Gegensatz zu jener +wissenschaftlichen+ Darstellung haben wir es hier mit einer +künstlerischen+ zu tun. Diese beiden Darstellungsweisen muß der Zeichner scharf auseinanderhalten. Beide haben ihre Berechtigung; aber beide verfolgen durchaus verschiedene Zwecke. Beide können einander unterstützen. Über beide Darstellungsweisen muß sich klar sein, wer die Welt des sichtbaren mit zeichnerischen Mitteln wiedergeben möchte. In beiden muß darum unterrichtet werden, wo Zeichnen gelehrt werden soll.

Noch ein zweiter Unterschied muß dem Zeichner klar geworden sein: der zwischen dem Zeichnen +nach der Vorstellung+ und dem Zeichnen +nach der Wirklichkeit+. Die alte Schule kannte -- wie wir sahen -- eigentlich keines von beiden; denn sie betrieb den Zeichenunterricht fast ausschließlich nach Vorlagen und nach Modellen, die eigens für den Zeichenunterricht präpariert wurden: nach geometrischen Vollkörpern, nach Stabmodellen und nach Gipsabgüssen. Die Reformer verwarfen diese Hilfsmittel und forderten ein Zeichnen nach der Natur und ein Zeichnen nach dem Gedächtnis oder nach der Phantasie.

Bei näherem Zuschauen erweist sich allerdings der Unterschied zwischen dem Zeichnen nach der Vorstellung und dem Zeichnen nach der Wirklichkeit nur als gradueller, nicht als wesentlicher; denn jedes Zeichnen nach der Vorstellung ist zugleich ein Zeichnen nach der Wirklichkeit, ist doch nach einem alten Spruch nichts im Verstande, was nicht vorher in den Sinnen war. Alles -- auch was wir aus dem Gedächtnis, aus der Erinnerung, aus der Phantasie heraus zeichnen -- muß vorher -- wenigstens in den Elementen -- wirklich gesehen worden sein. Umgekehrt ist jedes Zeichnen nach der Wirklichkeit auch zugleich ein Zeichnen nach der Vorstellung; denn kein Zeichner, auch wenn er noch so sehr darnach strebt, nur wiederzugeben, was ihm die Wirklichkeit zeigt, gibt reine, volle Wirklichkeit, sondern nur Ausschnitte, irgendein Etwas, worauf sein Interesse eingestellt war. Und jeder gibt diesen Ausschnitt nur so, wie er in seiner Seele sich ein Bild, eine Vorstellung davon geschaffen hat. Wenn zehn Maler dieselbe Landschaft zeichnen, so werden nicht zehn gleiche, sondern zehn verschiedene Bilder entstehen, und ein geschultes Auge wird -- sofern es sich um bekannte Künstler handelt -- auf den ersten Blick die Schöpfer der einzelnen Bilder erkennen können; denn jeder wählte anders aus, jeder vereinfachte und charakterisierte auf seine eigene Art. Die Persönlichkeit wandelt das Wirklichkeitsbild um. Keiner gibt die Wirklichkeit objektiv wieder, sondern nur, was von ihr in seiner Vorstellung lebte.

Wenn der Zeichner auch bei jedem Strich, den er zu Papier bringt, vorher die Wirklichkeit anschaut, im Moment der Niederschrift ist doch der Blick auf den Strich gerichtet, der darum unmittelbar durch die Vorstellung und nur mittelbar durch die Wirklichkeit dirigiert wird. Das gleiche ist jedoch auch beim Zeichnen nach der Vorstellung der Fall. Der ganze Unterschied ist also nur darin zu suchen, daß +die zeitliche Differenz+ zwischen dem Betrachten der Wirklichkeit und der graphischen Darstellung beim Zeichnen nach der Vorstellung eine große, beim Zeichnen nach der Wirklichkeit eine kleine ist.

Beide Arten haben ihre Berechtigung; in beiden Weisen werden wir uns üben müssen, wenn wir zeichnerische Schulung anstreben. Es fragt sich nun nach diesen mehr theoretisch gehaltenen Erwägungen, welchen Weg wir in der Praxis am besten einschlagen, um den verschiedenen Forderungen entsprechen und um möglichst rasch und möglichst sicher dem erstrebten Ziele nahe kommen zu können.

Vierter Abschnitt.

Der rechte Weg.

Wir haben vier Arten der zeichnerischen Darstellung unterschieden: die wissenschaftliche und die künstlerische Zeichnung, das Zeichnen nach der Vorstellung und nach der Wirklichkeit. Jede dieser vier Arten soll gepflegt werden. Es fragt sich jedoch: womit beginnen? Welche Darstellungsweise ist die leichtere? Welche kann zur Grundlage für die anderen werden? In welche Verbindungen können die beiden Gruppen treten? Und was dergleichen Fragen sonst noch sein mögen.

Bei näherem Betrachten ergibt sich, daß für die Unterscheidung beider Gruppen verschiedene Gesichtspunkte maßgebend waren. Gliedert man die Darstellungsweisen in wissenschaftliche und künstlerische, so gewinnt man den Einteilungsgrund aus der +Natur des Faches+, aus dem Wesen der zeichnerischen Darstellung. Eine Unterscheidung des Zeichnens nach der Vorstellung und nach der Wirklichkeit dagegen gewinnt man im Hinblick auf die +Natur des zeichnenden Menschen+. Das eine Mal bestimmten +technische+, das andere Mal +psychologische+ Gesichtspunkte die Einteilung.

Wir werden darum, wenn wir klar darüber werden wollen, welche der einzelnen Darstellungsweisen grundlegend werden können, bei zwei Stellen anfragen müssen: beim »Fach«, bei der +Kunst+ selbst, d. i. bei den Künstlern, den eigentlichen »Technikern«, und bei der +Psychologie+, d. i. bei den gelehrten Forschern, bei den Theoretikern: den Kinderpsychologen und den Historikern, und bei den Praktikern: den Pädagogen.

+Fragen wir zunächst bei der Kunst an.+ Sie soll entscheiden, welche Art des Zeichnens -- die wissenschaftliche oder die künstlerische -- Grundlage werden kann. Das beste wird sein: wir wenden uns gleich an die rechte Schmiede, nicht an irgendeinen Fachzeichenlehrer, sondern an wirkliche Künstler und zwar an die größten, sofern sie uns hinterlassen haben, was Ratschlag werden kann. Zum Glück haben sich gerade die namhaftesten unter ihnen bewußt über ihr Schaffen geäußert. Wie auf dem Gebiete der Dichtkunst Goethe und Schiller, Friedrich Hebbel und Otto Ludwig, wie auf dem Felde der Tonkunst Richard Wagner, so haben sich auch große bildende Künstler -- z. B. Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer unter den Alten, Hans Thoma unter den Modernen -- Zeit ihres Lebens ernstlich bemüht, klar zu werden über die Naturgesetze ihrer Tätigkeit und zum Teil schriftlich niedergelegt, was ihnen diese Selbstbetrachtung offenbarte.

Ich habe bereits darauf hingewiesen, daß fast alle diese großen Meister der Kunst zu ähnlichen Forderungen kamen wie Pestalozzi, der pädagogische Reformator, der zwar selbst nicht zeichnen konnte, dessen pädagogisches Genie ihn aber doch das Rechte ahnen ließ. Fast alle diese großen Künstler verlangten für den zeichnerischen, für den künstlerischen Betrieb eine wissenschaftliche, ja eine mathematisch charakterisierte Grundlage.

+Leonardo da Vinci+, den ein moderner Zeichenmethodiker -- H. Grothmann, der Redakteur der bekannten Zeitschrift »Schaffen und Schauen« -- als das Ideal des Zeichenlehrers bezeichnet, schreibt in seinem berühmten »~Trattato della pittura~«: »Wissenschaft ist nur auf mathematischer Grundlage möglich, und indem die Malerei mit mathematischen Mitteln göttliche Werke bis zum Verwechseln nachbildet, ist sie Wissenschaft.« Ferner: »Diejenigen, welche sich in Praxis ohne Wissenschaft verlieben, sind wie die Schiffer, die ohne Steuerruder oder Kompaß zu Schiffe gehen; sie sind nie sicher, wohin sie gehen. Die Praxis soll stets auf guter Theorie aufgebaut sein, und von dieser ist die Perspektive Leitseil und Eingangstür, ohne sie geschieht nichts recht in den Fällen der Malerei.«

Leonardo fordert also als Grundlage des zeichnerischen Betriebs vor allem zwei wissenschaftliche Disziplinen: Mathematik und Perspektive. Hören wir, was andere große Meister auf unsere Frage antworten.

+Albrecht Dürer+ hat in seinen Büchern von der »Unterweysung der meßung« (1525) und »von menschlicher Proportion« (1528) eine Art Lehrgang hinterlassen, der die Grundlagen aller Form- und Raumanschauung, das mathematische Fundament aller Zeichenkunst, vermitteln will. Mit einfachen geometrischen Elementen wird begonnen, zu regelmäßigen Figuren und Körpern wird fortgeschritten. Auch das höchstwertige Gebilde der Natur, der Mensch, wird in seiner Erscheinung mathematisch zu begreifen gesucht. Das Buch, schreibt +Hans Thoma+, der berühmte Karlsruher Maler, über Dürers »Underweysung«, »ist auch ein Dokument, aus welchem zu ersehen ist, auf welch sicherem Grund eine so hohe geklärte Kunst wie die Dürers, ja die aller großen Meister, beruht.« »Es zeigt, wie notwendig zum künstlerischen Schaffen das auf dem Wissen beruhende Vorstellen vom Raume als Grundlage aller bildenden Künste ist.«

Thoma hat ferner in seinen gesammelten Erinnerungsblättern »Im Herbste des Lebens« ein Bildungsprogramm für Kunstschüler veröffentlicht, worin er den eben erwähnten Gedanken weiter ausführt. Thoma verlangt eine »künstlerische Raumanschauung« als Grundlage für alles künstlerische Schaffen: »Den Schülern würden die Elemente der Geometrie, und zwar möglichst auf Anschauung sich gründend, gelehrt werden: die Gesetze der Optik, der Perspektive werden sich anschließen.« Ferner: »Zur Übung müßten die mannigfachsten geometrischen und perspektivischen Konstruktionen entworfen werden. Diese Raumlehre müßte sozusagen das ABC des Künstlers bilden.« Es ist ganz im Sinne Pestalozzis gedacht, wenn der Direktor der Karlsruher Akademie weiter betont: »In der Kunst ist nur dasjenige Wissen erzieherisch, welches sich auch immer zugleich praktisch betätigen läßt, und nur so viel von diesem Wissen ist fruchtbringend, als sich in Anschaulichkeit, in die Tat umsetzen läßt -- so soll die Raumlehre, Perspektive, Anatomie, Farbenlehre nie bloß theoretisch erfaßt, neben dem Können herlaufen, sondern muß sich gleich von Anfang an in augenscheinliche, sinnenkräftige Kunst umsetzen oder umzusetzen sich bemühen.«

Ähnlich wie diese großen Künstler dachten und forderten u. a. der Florentiner Baumeister +Filarete+, der im 15. Jahrhundert einen Traktat über die Baukunst veröffentlichte, ferner Leon Battista +Alberti+ (1402--1472), der erste Zeichenmethodiker, der Lütticher Maler Gérard de +Lairesse+ (1640--1711), der die Geometrie »das ABC der Zeichenkunst« nannte und der Philosoph Herbert +Spencer+.[2] Alles was diese Klassiker des Zeichenunterrichts an Forderungen erhoben, ist wie eine Umschreibung des Spruches, mit dem im alten Hellas Plato seine Philosophieschüler empfangen haben soll: »Kein Unkundiger der Geometrie trete unter mein Dach!«

Wenn über eine Frage, so herrscht über diese unter den +Meistern+ der Kunst Einigkeit: Kunst hat neben dem Unaussprechlichen, außer jenem Geheimnisvollen, das nicht lehrbar ist, das aus der Tiefe des menschlichen Innenlebens hervorquillt, das nur dem Genie, der Intuition erfaßbar ist, eine Menge von Bestandteilen, die begrifflich, also wissenschaftlich bestimmbar und darum lehrbar sind.

Wir erfahren gleichzeitig schon aus den wenigen, eben zitierten Aussprüchen, welcher Art diese Bestandteile sind. Wir können dazu zählen die Grundgesetze der Geometrie (Mathematik), der Perspektive, der Farbenlehre (Optik) und der anatomischen Verhältnisse. Mit ihnen, +mit der Vermittlung einer »künstlerischen Raumanschauung+«, wie Thoma es nennt, +müßte darum+ gleichsam wie mit einem »ABC des Künstlers« oder -- um einen Ausdruck Pestalozzis zu gebrauchen -- +wie mit einem »ABC der Anschauung« im Zeichenunterricht begonnen werden+.

+Fragen wir nun, was die Psychologie uns raten kann+, ob die Theoretiker und die Praktiker, die Forscher und die Pädagogen, jenen Künstlerforderungen zustimmen und was sie selbst aus der Natur des zeichnenden Menschen an Forderungen ableiten.

Wir sind heute bei Beantwortung dieser Frage ungleich günstiger daran als die Zeichenmethodiker vor 10 oder gar vor 20 Jahren; denn eine große Zahl von Gelehrten hat bereits auf diesem Gebiete gearbeitet und ihre im wesentlichen übereinstimmenden Forschungsresultate beweisen die Richtigkeit der Ergebnisse, wenn auch noch, wie es Prof. Meumann in seinem »Programm zur psychologischen Untersuchung des Zeichnens« ausführt,[3] eine Menge von Einzelfragen der Beantwortung harrt.