Part 42

Das rätselhafte Etwas, welches das Wort Wille bezeichnet, die Leidenschaft der dritten Dimension, ist also ganz eigentlich eine Schöpfung des Barock, wie die Perspektive der Ölmalerei, wie der Kraftbegriff der neuern Physik, wie die Tonwelt der reinen Instrumentalmusik. In allen Fällen hatte die Gotik vorgedeutet, was diese Jahrhunderte der Durchgeistigung zur Reife brachten. Halten wir hier, wo es sich um den Charakter, den Stil des faustischen Lebens im Gegensatz zu jedem andern handelt, daran fest, daß Wille, Kraft, Raum, Gott Symbole sind, struktive Prinzipien großer, einander verwandter Formenwelten, in denen dieses Sein sich zum Ausdruck bringt. Man war bisher darauf aus, hier objektive Fakta, an sich seiende, konkrete, letzte Einheiten festzustellen, die irgendwann auf dem Wege analysierender Forschung einmal völlig isoliert, „erkannt“ werden könnten. Diese Illusion der exakten Naturwissenschaft war in gleicher Weise die der Psychologie und Erkenntnistheorie. Die Einsicht, daß diese vermeintlich rein menschlichen Gegebenheiten lediglich Barockphänomene sind, Ausdrucksformen von vergänglicher Bedeutung, einige Jahrhunderte hindurch und nur für den westeuropäischen Menschen „wahr“, verändert den ganzen Sinn dieser Wissenschaften, die nicht mehr Subjekt, sondern selbst, als historische Phänomene, Objekte einer höheren Betrachtung sind.

Die Architektur des Barock begann, wie wir sahen, als Michelangelo die tektonischen Prinzipien der Renaissance, Stütze und Last, durch die dynamischen: Kraft und Masse ersetzte. Brunellescos Pazzikapelle drückt eine heitere Gelassenheit aus; die Fassade von Il Gesù ist +steingewordner Wille+. Man hat den neuen Stil in seiner kirchlichen Prägung Jesuitenstil genannt, vor allem nach der Vollendung, die er durch Vignola und Della Porta erfuhr, und in der Tat besteht ein innerer Zusammenhang zwischen der Gründung des Ignaz von Loyola, dessen Orden den reinen, abstrakten Willen der Kirche,[96] einer transzendenten Gemeinschaft, in vollkommen spiritueller Weise repräsentiert, dessen verborgene, ins Unendliche sich erstreckende Wirksamkeit das Seitenstück zur Analysis und zur Potentialtheorie ist, und der künstlerischen Formensprache der Epoche. Damals war es, wo die Parkanlagen jenen strengen Ausdruck annahmen, der in geradlinigen Buchengängen, Alleen und Durchblicken (dem _point de vue_) die Absicht kundgibt, auch die Natur dem Willen und seinem Symbol, der räumlichen Tiefe unterzuordnen. Der chinesisch-japanische Park kennt, der Bilderperspektive entsprechend, dies gestaltende Prinzip +nicht+.

Es wird nun nicht mehr als Paradoxon empfunden werden, wenn künftig vom +Barockstil+, ja vom +Jesuitenstil in der Psychologie, Mathematik und theoretischen Physik+ die Rede ist. Die Formensprache der Dynamik, welche den energischen Gegensatz von Kapazität und Intensität an Stelle des somatisch-willenlosen von Stoff und Form setzt, ist allen geistigen Schöpfungen dieser Jahrhunderte gemeinsam.

4

Es ist nun die Frage, inwiefern der Mensch dieser Kultur selbst erfüllt, was das von ihm konzipierte Seelenbild erwarten läßt. Darf man das Thema der neuern Physik jetzt ganz allgemein als den wirkenden Raum bezeichnen, so ist damit auch die Daseinsart, der Daseins+inhalt+ des gleichzeitigen Menschen bestimmt. Wir, faustische Naturen, sind gewöhnt, den einzelnen hinsichtlich seiner +wirkenden+, nicht seiner plastisch-ruhenden Erscheinung ins Ganze unsrer Lebenserfahrungen aufzunehmen. Was der Mensch ist, ermessen wir an seiner +Tätigkeit+, die nach innen wie nach außen gewendet sein kann, und alle einzelnen Vorsätze, Gründe, Kräfte, Überzeugungen, Gewohnheiten werten wir durchaus nach dieser Richtung. Das Wort, in dem wir diesen Aspekt zusammenfassen, heißt +Charakter+. Wir sprechen von Charakterköpfen, von Charakterlandschaften; der Charakter von bewegten Ornamenten, Pinselstrichen, Architekturmotiven, von Schriftzügen, von Gleichungen und Funktionen: das sind uns geläufige Wendungen. Die Musik ist die eigentliche Kunst des Charakteristischen, was von Melodie und Instrumentation gleichmäßig gilt. Auch dies Wort bezeichnet etwas Unbeschreibliches, etwas, das die faustische Kultur aus allen andern heraushebt. Und zwar ist die tiefe Verwandtschaft des Begriffs mit dem des Willens unverkennbar: Was der Wille im Seelenbilde, ist der Charakter im Bilde des Lebens, wie es uns und +nur+ uns Westeuropäern mit Selbstverständlichkeit vorschwebt.

Daß der Mensch Charakter habe, ist der Grundanspruch all unsrer ethischen Systeme, so verschieden ihre metaphysischen oder praktischen Formeln sonst sein mögen. Der Charakter -- der sich im +Strome der Welt+ bildet, das Verhältnis des Lebens zur Tat -- ist eine faustische Impression, und es besteht eine sehr feine Ähnlichkeit mit dem physikalischen Weltbilde darin, daß der vektorielle Kraftbegriff mit seiner Richtungstendenz sich von dem der Bewegung trotz schärfster theoretischer Untersuchungen nicht hat isolieren lassen. Ebenso unmöglich ist die strenge Scheidung von Wille und Seele, Charakter und Leben. Wir empfinden auf der Höhe dieser Kultur, sicher seit dem 17. Jahrhundert, das Wort Leben als schlechthin gleichbedeutend mit Wollen. Ausdrücke wie Lebenskraft, Lebenswille, tätige Energie füllen als etwas Selbstverständliches unsre ethische Literatur, während sie in das Griechisch der Zeit des Perikles nicht einmal übersetzbar wären.

Man bemerkt -- was der Anspruch aller Moralen auf zeitliche und räumliche Allgemeingültigkeit bisher verdeckt hat --, daß jede einzelne Kultur als einheitliches Wesen höherer Ordnung im historischen Gesamtbilde ihre eigne moralische Fassung besitzt. Es gibt so viele Moralen, als es Kulturen gibt. Nietzsche, der als erster eine Ahnung davon hatte, ist trotzdem von einer objektiven Morphologie der Moral -- jenseits von Gut und Böse -- weit entfernt geblieben. Er kam über Geschmacks-, bestenfalls über Nützlichkeitswertungen gegenüber der antiken, indischen, Renaissancemoral nicht hinaus. Aber gerade unserm historischen Sinne hätte das +Urphänomen der Moral+ als solches nicht entgehen sollen. Uns ist, und zwar schon seit den Tagen Petrarkas, die Vorstellung der Menschheit als eines tätigen, kämpfenden, fortschreitenden Ganzen so notwendig, daß es uns schwer wird, einzusehen, daß dies eine ausschließlich abendländische Betrachtungsweise von vorübergehender Geltung und Lebensdauer ist. Dem antiken Geiste erscheint die Menschheit als stationäre Masse, und dem entspricht eine ganz anders geartete Moral, deren Dasein sich von der homerischen Frühzeit bis zur Kaiserzeit verfolgen läßt. Überhaupt wird man finden, daß dem im höchsten Grade aktiven Lebensgefühl der faustischen Kultur die chinesische, babylonische und ägyptische, dem streng passiven der Antike die indische und arabische näherstehen. Dies äußert sich, um nur ein Beispiel zu nennen, darin, daß jene Kulturen hochorganisierte Staatsformen kannten, deren politisch-soziale Akte auf die Dauer und Zukunft hin orientiert waren, diese dagegen unter dem Namen Staat politische Zufallsbildungen -- wie die Polis und den Khalifat -- ohne historisch-formalen Gehalt und ohne Richtungsenergie besaßen.

Wenn je ein Volk einen Kampf ums Dasein beständig vor Augen hatte, so war es das hellenische, wo alle die Städte und Städtchen einander bis zur Vernichtung bekämpften, ohne Plan, ohne Sinn, ohne Gnade, aus einem vollkommen animalischen, ahistorischen Instinkt. Aber die griechische Ethik war, trotz Heraklit, weit entfernt, den Kampf zu einem ethischen Prinzip zu machen. Die Überwindung von Widerständen ist vielmehr der typische Akt der abendländischen Seele. Aktivität, Entschlossenheit, Selbstbehauptung werden gefordert; der Kampf gegen die Eindrücke des Augenblicks, der Vordergründe des Lebens, des Nahen, Greifbaren, Euklidischen, die Durchsetzung dessen, was Allgemeinheit und Dauer hat, was Vergangenheit und Zukunft seelisch aneinanderknüpft, ist der Inhalt aller faustischen Imperative von den frühesten Tagen der Gotik, der Dombauten und Kreuzzüge, bis zu Kant und Napoleon und weit darüber hinaus zu den ungeheuren Macht- und Willensäußerungen unsrer Waffen, unsrer Verkehrsmittel und unsrer Technik. Das _Carpe diem_, der antike Standpunkt, ist der vollkommene Widerspruch gegen das, was Goethe, Kant, Pascal, was die Kirche wie das Freidenkertum als allein wertvoll empfanden, das +tätige+ Sein. Auch das Prinzip der bildenden Künste Westeuropas war die Überwindung des Augenscheins zugunsten des ewigen, reinen Raumes. Man fühlt, wie nahe diese energische Ethik an die Formenwelt der aus demselben Gefühl gestalteten theoretischen Physik streift. Auch da ist es die Überwindung von Widerständen, die in Gesetze gebracht wird.[97]

Wie alle Formen der Dynamik -- die malerische, musikalische, physikalische, soziale, politische -- unendliche Zusammenhänge zur Geltung bringen, und nicht wie die antike Physik den Einzelfall und deren Summe, sondern den typischen Fall und dessen funktionale Regel betrachten, so hat man unter Charakter das grundsätzlich Gleichbleibende in der Genesis des Lebens zu verstehen. Andernfalls spricht man von Charakterlosigkeit. Charakter ist, als Form einer bewegten Existenz, in der mit größtmöglicher Variabilität im einzelnen die höchste Konstanz im Prinzipiellen erreicht wird, das, was eine echte Biographie wie Goethes „Wahrheit und Dichtung“ überhaupt möglich macht. Plutarchs typisch antike Biographien sind demgegenüber nur chronologisch, nicht organisch-genetisch geordnete Anekdotensammlungen, und man wird zugeben, daß von Alkibiades, Perikles oder überhaupt einem rein apollinischen Menschen nur die zweite, nicht die erste Art von Biographie denkbar ist. Ihren Erlebnissen fehlt nicht die Masse, sondern die Beziehung; sie haben etwas Atomistisches. Auf das physikalische Weltbild bezogen: der Grieche hat nicht etwa +vergessen+, in der Summe seiner Erfahrungen allgemeine Gesetze zu suchen; er konnte sie in seinem Kosmos gar nicht +finden+. Denn darin besteht der Unterschied apollinischer und faustischer Lebensläufe, daß die einen ahistorisch-mythisch, die andern historisch-genetisch angelegt sind, daß die einen in jedem Augenblick ein Sein, die andern ein Werden vor Augen führen, daß im Gegensatz zum antiken Menschsein für uns Charakter und Biographie sich wie Mögliches zu Wirklichem, physikalisch ausgedrückt wie potentielle zu kinetischer Energie verhalten.

Es folgt daraus, daß charakterologische Wissenschaften, vor allem Physiognomik und Graphologie, innerhalb der Antike höchst mager ausgefallen sein würden. An Stelle der Handschrift, die wir nicht kennen, beweist es das antike Ornament, das gegenüber dem gotischen -- man denke z. B. an den Mäander und die Akanthusranke -- von einer unglaublichen Simplizität und Schwäche des charakteristischen Ausdrucks, dafür von einem nie wieder erreichten Ausgeglichensein in zeitlosem Sinne ist.

Es versteht sich von selbst, daß wir, dem antiken Weltgefühl zugewendet, dort ein Grundelement der ethischen Wertung finden müssen, das dem Charakter ebenso entgegengesetzt ist wie die Statue der Fuge, die euklidische Geometrie der Analysis, der Körper dem Raume. Es ist die +Geste+. Damit ist das Grundprinzip einer seelischen +Statik+ gegeben, und das Wort, welches an Stelle unsrer „Persönlichkeit“ in den antiken Sprachen steht, heißt πρόσωπον, _persona_ (von _personare_, hindurchtönen), nämlich +Rolle+, +Maske+. Im spätgriechisch-römischen Sprachgebrauch bezeichnet es die +öffentliche Erscheinung+ und damit den eigentlichen +Wesenskern des antiken Menschen+. Man sagte von einem Redner, daß er als priesterliches, als soldatisches πρόσωπον spreche. Der Sklave war ἀπρόσωπος, aber nicht ἀσώματος, d. h. er hatte +keine Bedeutung+, aber eine „+Seele+“. Daß das Schicksal jemandem die Rolle eines Königs oder Feldherrn zuerteilt habe, gibt der Römer durch _persona regis, imperatoris_.[98] Damit verrät sich der apollinische Stil des Lebens. Es handelt sich nicht um konsequente Entfaltung innerer Möglichkeiten durch tätiges +Streben+, sondern um die jederzeit geschlossene +Haltung+ und strengste Anpassung an ein sozusagen plastisches Seelenideal. Nur in der antiken Ethik spielt der Begriff Schönheit eine Rolle. Mag man dies Ideal σωφροσύνη, καλοκἀγαθία oder ἀταραξία nennen, es ist immer die wohlgeordnete Gruppe sinnlich greifbarer, durchaus öffentlich erscheinender, für die andern, nicht für das eigene Ich bestimmter Vorzüge. Der Akzent liegt auf dem Sein, nicht auf dem Wirken. Man war Objekt, nicht Subjekt des Lebens. Das rein Gegenwärtige, Mythisch-Zeitlose, Augenblickliche, der Vordergrund wurde nicht überwunden, sondern herausgearbeitet. Alle antiken Ethiken, nicht nur die Stoa, predigen die willenlose Passivität, die schöne Hingabe an die punktförmige Gegenwart, den Menschen als Statue. Noch einmal: Innenleben ist in diesem Zusammenhange ein unmöglicher Begriff. Das unübersetzbare, stets im westeuropäischen Sinne mißverstandene ζῷον πολιτικόν des Aristoteles bezieht sich auf Menschen, die einzeln, einsam, nichts sind, die nur als Mehrzahl etwas bedeuten -- was für eine groteske Vorstellung ist ein Athener in der Rolle des Robinson! --, auf der ἀγορά, dem _forum_, wo jeder sich an andern spiegelt und dadurch erst eigentlich Wirklichkeit erhält. Dies alles liegt in dem Ausdruck σώματα πόλεως: die Bürger der Stadt. Man begreift, daß das Porträt, das Probestück der Barockkunst, mit der Darstellung des Menschen identisch ist, insoweit er +Charakter+ hat, und daß andrerseits in der ionischen Periode die Darstellung des Menschen hinsichtlich seiner +Attitüde+, des Menschen als „_persona_“, mit dem Formideal der attischen Aktstudie enden mußte.

5

Dieser Gegensatz hat zu zwei in jedem Betrachte grundverschiedenen Formen der Tragödie geführt. Die faustische, das +Charakterdrama+, und die apollinische, das +Drama der erhabenen Geste+, haben in der Tat nicht mehr als den Namen gemeinsam.

Die Barockzeit machte, bezeichnenderweise ausschließlich von Seneka und nicht von Äschylus und Sophokles ausgehend, mit steigender Entschiedenheit an Stelle der Ereignisse den Charakter zum Schwerpunkt des Ganzen, zur Mitte gewissermaßen eines seelischen Koordinatensystems, das allen szenischen Tatsachen in bezug auf sich Lage, Bedeutung und Wert zuweist; es entsteht eine Tragik des Wollens, der wirkenden Kräfte, der +innern+, nicht notwendig in Sichtbares umgesetzten Bewegtheit, während Sophokles das unvermeidliche Minimum an Geschehen vor allem durch das Kunstmittel des Botenberichts hinter die Szene verlegt. Die antike Tragik bezieht sich auf allgemeine Fälle, nicht auf Persönlichkeiten; Aristoteles bezeichnet sie ausdrücklich als μίμησις οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεως καὶ βίου. Was er in seiner Poetik, sicherlich dem für unsere Dichtung verhängnisvollsten Buche, ἦθος nennt, nämlich die ideale Haltung eines ideal hellenischen Menschen in einer schmerzlichen Lage, hat mit unserm Begriff von Charakter als einer die Farbe der Ereignisse bestimmenden Beschaffenheit des Ich so wenig zu tun, wie eine Fläche in Euklids Geometrie mit dem gleichnamigen Gebilde etwa in Riemanns Theorie der algebraischen Gleichungen. Daß man ἦθος mit Charakter übersetzte, statt das kaum exakt Wiederzugebende durch Rolle, Haltung, Geste zu umschreiben, daß man μῦθος, die +zeitlose Begebenheit+, durch Handlung gab, ist für Jahrhunderte ebenso verderblich geworden wie die Ableitung des Wortes δρᾶμα von Tun. Othello, Don Quijote, der Misanthrop, Werther sind Charaktere. Das Tragische liegt im +bloßen Dasein+ so gearteter Menschen inmitten der Welt. Ob gegen diese Welt, gegen sich, gegen andre: der Kampf wird durch den Charakter, nicht durch etwas von außen Kommendes aufgezwungen. Es ist +Fügung+, die Einfügung einer Seele in einen Zusammenhang widersprechender Beziehungen, die keine reine Auflösung gestattet. Antike Bühnengestalten aber sind Rollen, keine Charaktere. Auf der Szene erscheinen immer dieselben Figuren, der Greis, der Heros, die Jungfrau, dieselben schwer beweglichen, auf dem Kothurn schreitenden, maskierten Puppen. Deshalb war die Maske im antiken Drama auch der Spätzeit eine +innere Notwendigkeit+, während wir ohne das Mienenspiel der Darsteller nicht auskommen. Man wende ja nicht die Größe der griechischen Theater ein: auch die Gelegenheitsmimen trugen Masken, und wäre das tiefere Bedürfnis nach intimen Räumen dagewesen, so hätte sich die architektonische Form von selbst gefunden.

Die in bezug auf einen Charakter tragischen Begebenheiten folgen aus einer langen innern Entwicklung. In den tragischen Fällen des Ajax, des Philoktet, der Antigone und Elektra aber ist eine innere Vorgeschichte -- selbst wenn sie in einem antiken Menschen anzutreffen wäre -- für die Folgen gleichgültig. Das entscheidende Ereignis überfällt sie, unvermittelt, ganz zufällig und äußerlich, und hätte an ihrer Stelle jeden andern und mit der gleichen Wirkung überfallen können. Es brauchte nicht einmal ein Mensch desselben Geschlechtes zu sein.

Es bezeichnet den Gegensatz antiker und westeuropäischer Tragik noch nicht scharf genug, wenn man nur von Handlung oder Ereignis redet. Die faustische Tragödie ist +biographisch+, die apollinische ist +anekdotisch+, d. h. jene umfaßt die Genesis eines ganzen Lebens, diese den für sich stehenden gegenwärtigen Augenblick; denn welche Beziehung hat die gesamte +innere+ Vergangenheit des Ödipus oder Orest zu dem vernichtenden Ereignis? Der Anekdote antiken Stils gegenüber kennen wir den Typus der +charakteristischen+, antimythischen Anekdote -- es ist die +Novelle+ deren Meister Cervantes, Kleist, Hoffmann, Storm sind --, die um so bedeutender ist, je mehr man fühlt, daß ihr Motiv +nur einmal+ und nur zu +dieser+ Zeit und unter +diesen+ Menschen möglich war, während der Rang der mythischen Anekdote -- der +Fabel+ -- durch die Reinheit der gegenteiligen Qualitäten bestimmt wird. Wir haben da also ein Schicksal, das wie der Blitz trifft, gleichgültig wen, und ein andres, das sich wie ein unsichtbarer Faden durch ein Leben spinnt und dieses eine vor allen andern auszeichnet. Es gibt im vergangenen Dasein Othellos, dieses Meisterstücks einer psychologischen Analyse, nicht einen, nicht den geringsten Zug, der ohne Beziehung zur Katastrophe wäre. Der Rassenhaß, das Alleinstehen des Emporkömmlings unter den Patriziern, der Mohr als Soldat, als Naturmensch, als der vereinsamte ältere Mann -- nichts von diesen Momenten ist ohne Bedeutung. Man versuche doch, die Exposition des Hamlet, des Lear im Vergleich zu der sophokleischer Stücke zu entwickeln. Sie ist durchaus psychologisch, nicht eine Summe äußerer Daten. Von dem, was wir heute einen Psychologen nennen, was für uns beinahe mit dem Begriff eines Dichters identisch ist, hatten die Griechen keine Ahnung. So wenig sie Analytiker in der Mathematik waren, so wenig waren sie es im Seelischen, und antiken Seelen gegenüber konnte es nicht wohl anders sein. „Psychologie“ -- das ist das eigentliche Wort für die +abendländische+ Art von Menschengestaltung. Das paßt auf ein Porträt Rembrandts so gut wie auf die Tristanmusik, auf Flauberts Madame Bovary wie auf Dantes Vita Nuova. Keine andre Kultur kennt Ähnliches. Gerade das ist es, was von der Gruppe antiker Künste mit Strenge ausgeschlossen wurde. Psychologie ist die Form, in welcher der +Wille+, der Mensch als verkörperter Wille, nicht der Mensch als σῶμα kunstfähig wird. Wer hier Euripides nennt, der weiß gar nicht, was Psychologie ist. Welche Fülle des Charakteristischen liegt schon in der nordischen Mythologie mit ihren schlauen Zwergen, tölpischen Riesen, neckischen Elben, mit Loki, Baldr und den andern Gestalten, und wie typisch allgemein wirkt daneben der Olymp. Zeus, Apollo, Poseidon sind einfach „Männer“, Hermes ist „der Jüngling“, Athene eine reifere Aphrodite, die kleineren Götter -- wie auch die spätere Plastik beweist -- nur dem Namen nach unterscheidbar. Das gilt im vollen Umfange auch von den Gestalten der attischen Szene. Bei Wolfram von Eschenbach, Cervantes, Shakespeare, Goethe entwickelt sich das Tragische von innen heraus, dynamisch, funktional, bei den drei großen Tragikern Athens kommt es von außen, statisch, euklidisch. Man denke an den Geschlechterfluch im Hause der Atriden. Um eine früher auf die Weltgeschichte angewandte Bezeichnung zu wiederholen: das vernichtende Ereignis macht dort +Epoche+, hier bewirkt es eine +Episode+. Selbst der tödliche Ausgang ist nur die letzte Episode eines aus lauter Zufälligkeiten zusammengesetzten Daseins.

Eine Barocktragödie ist nichts als der führende Charakter noch einmal, nur im realen Raume zur Entfaltung gebracht, als Kurve statt als Gleichung, kinetische statt potentieller Energie. Die sichtbare Person ist der mögliche, die Handlung der sich verwirklichende Charakter. Dies ist der ganze Sinn unsrer noch heute unter antiken Reminiszenzen und Mißverständnissen verschütteten Dramaturgie. Der tragische Mensch der Antike ist ein euklidischer Körper, der in seiner Lage, die er nicht gewählt hat und nicht ändern kann, von der Moira getroffen wird, der sich in der Belichtung seiner Flächen durch die äußern Vorfälle unveränderlich zeigt. Das ist die +Geste+, das πρόσωπον als ethisches Ideal. In diesem Sinne ist in den Choephoren von Agamemnon als dem „flottenführenden königlichen Leibe“ die Rede und sagt Ödipus in Kolonos, daß das Orakel „seinem Leibe“ gelte. Man wird bei allen bedeutenden Menschen der griechischen Geschichte bis auf Alexander hinab eine merkwürdige Unbildsamkeit finden. Ich wüßte keinen, der in den Kämpfen des Lebens eine innere Umwandlung vollzogen hätte, wie wir sie von Luther und Ignaz von Loyola kennen. Was man allzu flüchtig bei den Griechen Charakterzeichnung nennt, die Kunst, deren Meisterstücke noch im 19. Jahrhundert die Wahlverwandtschaften und Stendhals Julian Sorel sind, ist nichts als der Reflex der Ereignisse auf das ἦθος des Helden, niemals der Reflex einer Persönlichkeit auf die Ereignisse.

Und so verstehen wir faustischen Menschen das Drama mit innerster Notwendigkeit als ein Maximum an Aktivität, die Griechen mit derselben Notwendigkeit als ein Maximum an Passivität. Die attische Tragödie enthält überhaupt keine „Handlung“. Die antiken Mysterien -- und Äschylus, der aus Eleusis stammte, hat das höhere Drama durch Übertragung der Mysterienform mit ihrer Peripetie erst geschaffen -- waren sämtlich δράματα, d. h. liturgische Aktionen in der Art unserer Passionen und Oratorien. Aristoteles bezeichnet die Tragödie als Nachahmung eines Geschehens. Das, die Nachahmung, ist identisch mit der vielberufenen +Profanation der Mysterien+, und man weiß, daß Äschylus, der auch die sakrale Tracht der Eleusispriester für immer als das Kostüm der attischen Bühne eingeführt hat, deshalb angeklagt wurde.[99] Denn das eigentliche δρᾶμα mit seiner Peripetie von der Klage zum Jubel lag gar nicht in der Fabel, die erzählt wurde, sondern in der dahinter stehenden, vom Zuschauer im tiefsten Sinne aufgefaßten und nachgefühlten Kulthandlung. Es war sicherlich gewagt, den Vorgang dieser heiligen Erschütterung mit einer Burleske zu verbinden. Der uralte Bockgesang der τράγοι, der als Böcke verkleideten, von Dorf zu Dorf ziehenden Schauspieler, hatte mit seiner Beziehung auf die wieder erwachende Zeugungskraft der Natur Gelächter erregt. Das war volksmäßig. Nun aber hebt die Kalokagathie dies künstlerische Element zu sich empor. Äschylus als der Vertreter des aristokratisch-homerischen Prinzips führt den zweiten Schauspieler und damit die Wechselrede ein und so wächst aus der Harlekinade, die in das Satyrspiel am Schluß zurückgedrängt wird, die eigentliche antike Tragödie empor. In ihr siegt der +Geist der Plastik+ über den Orgiasmus, Apollo über Dionysos. Hier am Seelenfeste des Dionysos im Frühling berühren sich Leben und Tod, das Phallische und die Klage um das Vergängliche. Dionysos ist der Herr der abgeschiedenen Seelen. Auch in Eleusis war das Umschlagen der Klage um den Tod zum Jubel über die Rettung der Kore Inhalt der heiligen Messe.