Part 37

Aber der antike Bildhauer fesselte einen augenblicklichen leiblichen Zustand in Stein. Dessen ist der faustische Mensch gar nicht fähig. Wie er in der Liebe nicht zuerst den Naturtrieb, den sinnlichen Akt der Vereinigung von Mann und Weib findet, sondern die große Liebe Dantes und darüber hinaus die Idee der sorgenden Mutter, so hier. Michelangelos Erotik -- die Beethovens -- war so unantik als möglich; sie stand unter dem Aspekt der Ewigkeit und Ferne, nicht der Sinne und des flüchtigen Augenblicks. In Michelangelos Akten -- einem Opfer an sein hellenisches Idol -- verneint und übertönt die Seele die sichtbare Form. Die eine will Unendlichkeit, die andre Maß und Regel, die eine will Vergangenheit und Zukunft verknüpfen, die andre in der Gegenwart beschlossen sein. Das antike Auge saugt die plastische Form in sich auf. Michelangelo aber sah mit dem geistigen Auge und durchbrach die Vordergrundsprache der unmittelbaren Sinnlichkeit. Und endlich vernichtete er die Bedingungen dieser Kunst. Der Marmor wurde seinem Formwollen zu gering. Michelangelo hört auf Bildhauer zu sein und geht zur Architektur über. Im hohen Alter, als er nur noch wilde Fragmente wie die Madonna Rondanini zustande brachte und seine Gestalten kaum mehr aus dem Rohen herausmeißelte, brach die +musikalische+ Tendenz seines Künstlertums durch. Endlich ließ sich der Wille zu einer kontrapunktischen Form nicht mehr bändigen und aus tiefstem Ungenügen an der Kunst, an welche er sein Leben verschwendet hatte, zerbrach sein ewig ungestilltes Ausdrucksbedürfnis die architektonische Regel der Renaissance und schuf das römische Barock. An die Stelle des Verhältnisses von Stoff und Form setzt er den Kampf von Kraft und Masse. Er faßt die Säulen in Bündel zusammen oder drängt sie in Nischen; er durchbricht die Geschosse mit mächtigen Pilastern; die Fassade erhält etwas Wogendes und Drängendes; das Maß weicht der Melodie, die Statik der Dynamik. Die faustische Musik hatte sich die erste unter den andern Künsten dienstbar gemacht.

Mit Michelangelo ist die Geschichte der abendländischen Plastik zu Ende. Was nach ihm kommt, sind Mißverständnisse und Reminiszenzen. Sein legitimer Erbe ist +Palestrina+.

Lionardo redet eine andre Sprache als seine Zeitgenossen. In wesentlichen Dingen reichte sein Geist in das nächste Jahrhundert und nichts band ihn wie Michelangelo mit allen Fasern seines Herzens an das toskanische Formideal. Er allein hatte weder den Ehrgeiz, Bildhauer, noch den, Architekt zu sein. Er trieb seine anatomischen Studien -- ein seltsamer Irrweg der Renaissance, dem hellenischen Lebensgefühl und dessen Kultus der körperlichen Außenfläche nahe zu kommen! -- nicht mehr wie Michelangelo der Plastik wegen; er trieb nicht mehr +topographische+ Vordergrund- und Oberflächenanatomie, sondern +Physiologie+, um der innern Geheimnisse willen. Michelangelo wollte den ganzen Sinn der menschlichen Existenz in die Sprache des sichtbaren Leibes zwingen, Lionardos Skizzen und Entwürfe zeigen das Gegenteil. Sein vielbewundertes _sfumato_ ist das erste Zeichen einer Verleugnung der Körpergrenzen um des +Raumes+ willen. Von hier geht der Impressionismus aus. Lionardo beginnt mit dem Innern, dem Räumlich-Seelenhaften, nicht mit abgewognen Umrißlinien und legt zuletzt -- wenn er es überhaupt tut und das Bild nicht unvollendet läßt -- die farbige Substanz wie einen Hauch über die eigentliche, körperlose, ganz unbeschreibliche Fassung des Bildes. Raffaels Gemälde zerfallen in „Pläne“, in denen wohlgeordnet Gruppen verteilt sind, und ein Hintergrund schließt das Ganze maßvoll ab. Lionardo kennt nur den einen, weiten, ewigen Raum, in dem seine Gestalten gleichsam schweben. Der eine gibt innerhalb des Bildrahmens eine Summe einzelner und naher Dinge, der andre einen Ausschnitt aus dem Unendlichen.

+Lionardo hat den Blutkreislauf entdeckt.+ Was ihn dahin führte, war kein Renaissancegefühl. Seine Gedankengänge heben ihn aus der ganzen Sphäre seiner Zeitgenossen heraus. Weder Michelangelo noch Raffael wären dahingekommen, denn die Maleranatomie sah nur auf Form und Lage, nicht auf die Funktion der Teile. Sie war, mathematisch gesprochen, stereometrisch, nicht analytisch. Hat man nicht das Studium von +Leichen+ zureichend befunden, um die großen Gemäldeszenen figürlich auszuführen? Aber das hieß das Werden zugunsten des Gewordenen unterdrücken. Man rief die Toten zu Hilfe, um die antike ἀταραξία der nordischen Gestaltungskraft zugänglich zu machen. Aber Lionardo sucht das +Leben+ wie Rubens, nicht den Körper an sich wie Signorelli. Es liegt in seiner Entdeckung eine tiefe Verwandtschaft mit der fast gleichzeitigen des Kolumbus; es ist der Sieg des Unendlichen als des faustischen Symbols über die stoffliche Begrenztheit des Gegenwärtigen und Greifbaren. Wann hätte je ein Grieche an solchen Dingen Geschmack gefunden? Er fragte nach dem Innern seines Organismus so wenig als nach den Quellen des Nils. Beides hätte die euklidische Fassung seines Daseins in Frage gestellt. Das Barock ist demgegenüber +die eigentliche Zeit der großen Entdeckungen+. Schon das Wort kündigt etwas schroff Unantikes an. Der antike Mensch hütete sich, von irgend etwas Kosmischem die Decke, die körperliche Bindung fortzunehmen oder fortzudenken. Aber gerade das ist der eigentliche Trieb einer faustischen Natur. Beinahe gleichzeitig und in der Tiefe völlig gleichbedeutend erfolgte die Entdeckung der neuen Welt, des Blutkreislaufs und des kopernikanischen Weltsystems, etwas früher die des Schießpulvers, also der Fernwaffe, und des Buchdrucks, der im Gegensatz zur antiken Rhetorik und der ihr dienenden Schriftrolle die Verbreitung der Gedanken ins Unendliche sichert.

Lionardo war ganz und gar Entdecker. Darin erschöpft sich seine Natur. Pinsel, Meißel, Seziermesser, Rechenstift, Zirkel hatten für ihn ein und dieselbe Bedeutung -- die, welche der Kompaß für Kolumbus hatte. Wenn Raffael einen in scharfen Umrissen gezeichneten Entwurf farbig ausführte, so bejahte jeder Pinselstrich die körperliche Erscheinung. Man betrachte aber Lionardos Rötelskizzen und Hintergründe: hier entdeckt er mit jedem Zuge atmosphärische Geheimnisse. Er war der erste, der über Flugversuche angestrengt nachdachte. Fliegen, sich von der Erde befreien, sich in die Weite des Weltraumes verlieren: das ist faustisch im höchsten Grade. Das erfüllt selbst unsere Träume. Hat man nie bemerkt, wie die evangelische Legende in der Malerei des Abendlandes zu einer wunderbaren Verklärung dieses Motivs wurde? All diese gemalten Himmelfahrten und Höllenstürze, das Schweben über den Wolken, die selige Entrücktheit der Engel und Heiligen, die eindringlich gestaltete Freiheit von aller Erdenschwere sind Sinnbilder des faustischen Seelenfluges und dem byzantinischen Stil gänzlich fremd. Dem Griechen, wie die Ikarussage beweist, erscheint dies als der Gipfel allen Frevels. Der bloße Gedanke daran stellt ihr euklidisches Weltgefühl in Frage. Ent-decken, die Decke aufheben, das heißt die Dinge durchschauen, ihre Bedingtheit bemerken, ihre Grenzen auflösen. Lionardos Malerei löst das Stoffliche auf. Antike Menschen kennen eine tiefe Furcht vor dem Geheimnis, das unter der sinnlichen Fläche der Welt schläft. Ihr Fresko +verleugnet+ den Hintergrund, und zwar mit dem Pathos eines großen Symbols. Renaissancemenschen allerdings fühlen hier keine Tiefe. Ihre Hintergründe sind bloße Abschlüsse. Aber den Menschen des Barock erfüllt die unersättliche Leidenschaft für die Wikingerfahrten der Seele. Er +braucht+ Geheimnisse, um sie zu überwinden. Er braucht Weiten für die innere Musik seiner Seele. Hier, im Schaffen Lionardos, reift, was die Gotik geahnt hatte.

15

Die Verwandlung des Freskogemäldes der Renaissance in das Ölbild ist ein Stück +Seelengeschichte+, die noch niemand beschrieben hat. Hier hängen alle Einblicke von den zartesten und verborgensten Zügen ab. Fast in jedem Bilde ringt das Freskenhafte mit der andringenden neuen Form. Raffaels malerische Entwicklung während seiner Arbeit in den Stanzen des Vatikan ist fast das einzige übersichtliche Beispiel. Das florentinische Fresko sucht die Wirklichkeit in einzelnen Dingen und gibt innerhalb der architektonischen Umrahmung eine Summe von ihnen. Das Ölbild erkennt mit steigender Sicherheit des Ausdrucks nur die Ausgedehntheit als Ganzes an und jeden Gegenstand nur als ihren Repräsentanten. Das faustische Weltgefühl schuf die neue Technik für sich. Es verwarf den zeichnerischen Stil, wie es die Koordinatengeometrie aus der Zeit des Oresme verwarf. Es verwandelte die an Architekturmotive gebundene Linearperspektive in eine rein atmosphärische Perspektive, die mit unwägbaren Tondifferenzen arbeitet. Das entspricht der reinen Analysis seit Descartes. Aber die ganze künstliche Lage der Renaissancekunst, ihr Nichtverstehen der eignen Tendenz, die Unmöglichkeit, das antigotische Prinzip völlig zu realisieren, erschwerte und verdunkelte den Übergang. Jeder Künstler hat ihn auf andre Weise versucht. Der eine malt mit Ölfarben auf die nasse Wand. Lionardos Abendmahl ist bekanntlich deshalb der Zerstörung anheimgefallen. Andre malen Tafelbilder, als ob sie Fresken wären. Das ist der Fall Michelangelos. Kühne Schritte, Ahnungen, Niederlagen, Verzichte finden sich. Der Kampf zwischen der Hand und der Seele, zwischen Auge und Werkzeug, der vom Künstler und der von der Zeit gewollten Form ist immer derselbe -- der zwischen Plastik und Musik.

Hier verstehen wir endlich Lionardos riesenhaft gedachten Entwurf zur Anbetung der heiligen drei Könige in den Uffizien, das größte malerische Wagnis der Renaissance. Bis auf Rembrandt ist ähnliches nie auch nur geahnt worden. Über alles optische Maß hinaus, über alles, was man damals Zeichnung, Kontur, Komposition, Gruppe nannte, will er zur Anbetung des ewigen Raumes vordringen, in dem alles Körperliche schwebt wie die Planeten im kopernikanischen System, wie die Töne einer Bachschen Orgelfuge in der Dämmerung alter Kathedralen, ein Bild von einer solchen Dynamik der Ferne, daß es innerhalb der technischen Möglichkeiten dieser Zeit Torso bleiben mußte.

In der sixtinischen Madonna resümiert Raffael die gesamte Renaissance durch die kolossale Linie des Umrisses, die den ganzen Gehalt des Werkes in sich saugt. Es ist die +letzte große Linie+ der abendländischen Kunst. Ihre gewaltige Innerlichkeit, die den Widerspruch mit der Konvention bis zur äußersten Spannung treibt, macht Raffael zu dem am wenigsten verstandenen Künstler der Renaissance. Er kämpfte nicht mit Problemen. Er ahnte sie nicht einmal. Aber er führte die Kunst bis an deren Schwelle, wo der Entscheidung nicht mehr ausgewichen werden konnte. Er starb, als er innerhalb ihrer Formenwelt das letzte vollendet hatte. Der Menge erscheint er flach. Sie wird niemals empfinden, was in seinen Entwürfen vor sich geht. Aber hat man wohl die Morgenwölkchen bemerkt, die, sich in Kinderköpfe verwandelnd, die ragende Gestalt umgeben? Es sind die Scharen der Ungebornen, welche die Madonna ins Leben zieht. Diese lichten Wolken erscheinen im gleichen Sinne auch in der mystischen Schlußszene des zweiten Faust. Gerade das Abweisende, die Unpopularität im höchsten Sinne schließt hier die innere Überwindung des Renaissancegefühls in sich. Perugino versteht man beim ersten Blick; bei Raffael glaubt man es nur. Obwohl zunächst gerade die plastische Linie, das zeichnerische Moment eine antike Tendenz ankündigt, ist sie doch im Raum verschwebend, überirdisch, beethovenartig. Raffael ist in diesem Werke verschlossener als jeder andre, viel mehr selbst als Michelangelo, dessen Intentionen durch das Fragmentarische seiner Arbeiten deutlich werden. Seine innersten Geheimnisse scheint kein Zeitgenosse gekannt zu haben. Fra Bartolommeo hatte die stoffliche Umrißlinie noch ganz in seiner Gewalt; sie ist ganz Vordergrund, sie redet allein, ihr Sinn erschöpft sich in der Abgrenzung von Körpern. Bei Raffael schweigt sie, wartet sie, verhüllt sie sich. Sie steht, bei äußerster Spannung, unmittelbar vor ihrer Auflösung im Unendlichen, in Raum und Musik.

Lionardo steht jenseits der Grenze. Der Entwurf zur Anbetung der drei Könige ist schon Musik. Es liegt ein tiefer Sinn in dem Umstande, daß er hier wie bei seinem Hieronymus bei der braunen Untermalung stehen blieb, dem „Rembrandtstadium“, dem atmosphärischen Braun des nächsten Jahrhunderts. Für ihn war in diesem Zustande die äußerste Vollkommenheit und Deutlichkeit der Intention erreicht. Jeder Schritt weiter in eine Farbenbehandlung, deren Geist damals noch in den metaphysischen Bedingungen des Freskostils befangen war, hätte die Seele des Entwurfs zerstört. Gerade weil er die Symbolik der Ölmalerei in ihrer ganzen Tiefe vorfühlte, fürchtete er das Freskenhafte der „Fertigmaler“, das seine Idee verflachen mußte. Die Studien zu dem Gemälde beweisen, wie sehr ihm die +Radierung+ in der Art Rembrandts gelegen hätte, eine Kunst aus der Heimat des Kontrapunkts, die man in Florenz nicht kannte. Erst die Venezianer, außerhalb der florentinischen Konvention stehend, haben erreicht, was er hier suchte; eine Farbenwelt, die dem Raume, nicht den Dingen dient.

Aus demselben Grunde hat Lionardo -- nach unendlichen Versuchen -- den Christuskopf des Abendmahls unvollendet gelassen. Auch für ein Porträt in der großen Auffassung Rembrandts für eine aus bewegten Pinselstrichen, Lichtern und Tönen aufgebaute Seelengeschichte war der Mensch dieser Zeit nicht reif. Aber nur Lionardo war groß genug, um diese Schranke als tragisches Geschick zu erleben. Die andern hatten nur den Kopf geben wollen, wie ihn die Schule vorschrieb. Lionardo, der hier zum ersten Male auch die +Hände+ sprechen ließ, und zwar mit einer physiognomischen Meisterschaft, die später zuweilen erreicht, aber nie übertroffen worden ist, wollte unendlich viel mehr. Seine Seele war weit in die Zukunft verloren, aber sein Menschliches, sein Auge, seine Hand gehorchten dem Geiste seiner Zeit. Sicherlich war er in einer verhängnisvollen Weise der Freieste von den drei Großen. Vieles von dem, womit Michelangelos mächtige Natur vergebens rang, hat ihn gar nicht mehr berührt. Probleme der Chemie, der geometrischen Analysis, der Physiologie -- Goethes „lebendige Natur“ war auch die seine -- der Fernwaffentechnik sind ihm vertraut. Er hat die Maschinentechnik antizipiert. Seine Intuitionen machen ihn zum Ahnherrn von Leibniz und Goethe; er empfand den Raum wie der erste und den Organismus wie der zweite. Tiefer als Dürer, kühner als Tizian, umfassender als irgendein Mensch der Zeit, ist er der fragmentarische Künstler _par excellence_ geblieben,[89] aber aus einem andern Grunde als Michelangelo, der verspätete Plastiker, und im Gegensatz zu Goethe, für den alles schon zurücklag, was dem Schöpfer des Abendmahls unerreichbar blieb. Michelangelo wollte eine erstorbene Formenwelt noch einmal zum Leben zwingen, Lionardo fühlte eine neue in der Zukunft, Goethe ahnte, daß es keine mehr gab. Zwischen ihnen liegen die drei reifen Jahrhunderte faustischer Kunst.

16

Es ist noch übrig, das Sterben der abendländischen Kunst in seinen großen Zügen zu verfolgen. Die innerste Notwendigkeit alles historischen Werdens ist hier am Werke. Wir haben gelernt, Künste als Urphänomene zu begreifen. Wir suchen nicht mehr nach Ursachen und Wirkungen im physikalischen Sinne, um ihrer Geschichte Zusammenhang zu geben. Wir haben den Begriff des Schicksals einer Kunst in sein Recht eingesetzt. Wir haben endlich Künste als +Organismen+ erkannt, die in dem größeren Organismus einer Kultur ihre bestimmte Stellung einnehmen, geboren werden, reifen, altern und +für immer+ absterben. Das griechische Fresko, das byzantinische Mosaik, das gotische Glasgemälde, das perspektivische Ölbild sind nicht Phasen +einer+ allgemein menschlichen Kunst. Es sind Formideale einzelner, wohlbegrenzter und voneinander innerlich unabhängiger Künste, von denen jede ihre eigne Biographie besitzt. Die Gotik war, wie die Dorik, wie der Stil des Alten Reiches von Memphis, ein Suchen der jungen Seele nach Formen, um die Welt zu erfassen, an sich zu ziehen, sich einzuverleiben. Ihre Sprache, zaghaft, voller Schauder vor dem Unbegriffenen, nach einem noch unbekannten Ziele tastend, kündigt eine große Entwicklung erst an. Hier finden wir die Fehlgriffe, die Ratlosigkeit, das Irren aller Jugend. Mit dem Abschluß der Renaissanceepisode -- der letzten Verirrung -- ist die abendländische Seele zum reifen Bewußtsein ihrer Kräfte und Möglichkeiten gelangt. Sie hat ihre Künste +gewählt+. Eine Spätzeit, das Barock wie die Ionik, weiß, was die Formensprache der Kunst zu bedeuten hat. Sie war bis dahin eine philosophische Religion, jetzt wird sie eine religiöse Philosophie. Die gewordne Außenwelt, oder was dasselbe ist, die Wirklichkeit, die erlebte Natur, und zwar die von jeder einzelnen Seele, der faustischen, apollinischen, magischen für sich erlebte, geschaffene, zu ihrem Abbilde gestaltete Natur wird in den Mikrokosmos eines Kunstwerkes zusammengezogen, auf ein Symbol räumlich-sinnlicher Art, eine Formel der innern Existenz gebracht. Es erscheint auf der Höhe einer jeden Kultur das Phänomen einer prachtvollen +Gruppe großer Künste+, wohlgeordnet und durch das zugrunde liegende Ursymbol zu einer Einheit verknüpft.

Wenn man die „bildenden“ Künste, zu denen auch die Musik gehört, überhaupt gruppieren will, so findet sich ein natürlicher Unterschied, je nachdem man das Tiefenerlebnis durch +unmittelbare+ Behandlung des Ausgedehnten wiedergibt oder indem man auf einer Fläche den +Eindruck+ des Ausgedehnten erweckt. Das letztere ist „Malerei“. Die unmittelbare Nachahmung könnte sich auf den reinen, unendlichen Raum beziehen -- das war der polyphonen Instrumentalmusik möglich, oder auf das Ideal des einzelnen stofflichen Körpers -- das geschah durch eine Skulptur, die ihr Werk allseitig frei und durchgebildet auf den Boden stellte. Dem entsprechen nun aber sehr verschiedene Arten von Malerei, vielmehr von Künsten, die außer dem Namen nichts gemein haben. Zur Kunst des Raumes gehört eine Behandlung der Fläche, welche den Eindruck reiner Tiefe wachruft und das selbständige Dasein der Körper zuletzt +verneint+. Das erste geschieht durch die +Perspektive+, das zweite heißt +Impressionismus+. Andererseits gehört zur Rundplastik eine Malerei, die +nur+ Körper kennt, das heißt, die nur +Konturen+ gibt und den Hintergrund verleugnet. Das hier wirksame +Prinzip+ der Auswahl entscheidet mit der Notwendigkeit eines +Schicksals+ über das Dasein, den Rang und das Ende einzelner Künste innerhalb einer Kultur. So entsteht, und ich setze dies der heute gültigen Anschauung über die Struktur der Kunstgeschichte entgegen, die +historische Gruppe+ von Künsten.

Die +apollinische Gruppe+, zu der die Vasenmalerei, das Fresko, das Relief, die Architektur der Säulenordnungen, das attische Drama, der Tanz gehören, hat die Skulptur der nackten Statue zur Mitte. Die +faustische+ Gruppe bildet sich um das Ideal reiner räumlicher Unendlichkeit. Ihren Mittelpunkt bildet die kontrapunktische Musik. Von ihr aus spinnen sich feine Fäden in alle geistigen Formenwelten hinüber und verweben die infinitesimale Mathematik, die dynamische Physik, den Katholizismus des Jesuitenordens und den Protestantismus der Aufklärung, die moderne Maschinentechnik, das Kreditsystem und die dynastisch-soziale Staatsorganisation zu einer ungeheuren Totalität seelischen Ausdrucks. Mit dem innern Rhythmus der Dome beginnend, mit Wagners Tristan und Parsival endend, erreicht die künstlerische Bewältigung des unendlichen Raums ihre vollkommene Ausbildung um 1550. Die Plastik erlischt mit Michelangelo, gerade damals, als die Planimetrie, die bis dahin die Mathematik beherrscht hatte, ihr unwesentlichster Teil wird. Mit der Musik fugierten Stils, die eben jetzt durch Orlando Lasso ein Kunstmittel von ungeheuren Möglichkeiten geworden war, beginnt ihre Schwester, die Infinitesimalrechnung hervorzutreten.

Ölmalerei und Instrumentalmusik, die Künste des Raumes, treten ihre Herrschaft an. In der Antike waren es +folglich+ die Künste des stofflich-euklidischen Prinzips, das streng flächenhafte Fresko und die freistehende Statue, die gleichzeitig -- um 600 -- in den Vordergrund treten. Damit ist die faustische und die apollinische Gruppe reifer Künste -- der auch zwei mächtige, in Shakespeare und Äschylus gipfelnde tragische Künste angehören -- im Umriß bestimmt. Und zwar sind es die beiden Arten von Malerei, die, in ihrer Formensprache gemäßigter, zugänglicher, zuerst heranreifen. Dem Ölgemälde gehört die Zeit von 1550-1650 ebenso unbestritten wie das 6. Jahrhundert der Tonmalerei. Die Symbolik von Raum und Körper, ausgedrückt durch das Kunstmittel der +Perspektive+ und der +Proportion+, erscheint in der mittelbaren Sprache des Gemäldes nur angedeutet. Diese Künste, welche Raum oder Körper, also Möglichkeiten des Ausgedehnten, in der Bildfläche nur vorzutäuschen vermögen, konnten das antike und abendländische Ideal wohl bezeichnen und heraufrufen, aber nicht vollenden. Auf dem Wege des großen Stils erscheinen sie als Vorstufen der letzten Höhe. Je mehr die Kulturen sich ihrer Vollendung näherten, desto entschiedener wurde der Drang nach einer Kunst von unerbittlicher Klarheit der Symbolik. Die Malerei genügte nicht mehr. Die Gruppe der Künste wurde weiterhin vereinfacht. Um 1670, gerade damals als Newton und Leibniz die Differentialrechnung entdeckten, war die Ölmalerei an der Grenze ihrer Möglichkeiten angelangt. Die letzten großen Meister starben, Velasquez 1660, Poussin 1665, Hals 1666, Rembrandt 1669, Vermeer 1675, Ruysdael und Lorrain 1682. Man braucht nur die wenigen Nachfolger von Bedeutung, Watteau, Hogarth, Tiepolo zu nennen, um den Abstieg, um das Ende einer Kunst fühlen zu lassen. Eben jetzt, um 1650, hatte sich nun die Instrumentalmusik in den großen Formen der Suite, des Concerto grosso und der Sonate für Soloinstrumente von dem Rest des Körperlichen im Klange der menschlichen Stimme befreit. Auch Heinrich Schütz (1672) und Carissimi (1674), die letzten Meister der Vokalmusik, starben damals. 1685 werden Bach und Händel geboren und mit ihnen wachsen Stamitz, Kuhnau, Corelli, Tartini, die beiden Scarlatti heran. Von nun an ist die Musik, und zwar die rein instrumentale, nicht die vokale, +die+ faustische Kunst. Die entsprechende Krisis findet sich um 470 in der Antike, wo der letzte der großen Freskomaler, Polygnot, seinem Schüler Polyklet und damit der Statuenplastik endgültig den Vorrang abtritt.