Part 19

Die Architektur großen Stils, die allein von allen Künsten das Fremde und Angsteinflößende selbst, das unmittelbar Ausgedehnte, den +Stein+ behandelt, ist deshalb die selbstverständliche Frühkunst aller Kulturen, die erst Schritt für Schritt den geistigeren Künsten der Statue, des Gemäldes, der Komposition mit ihren indirekten Formmitteln den Vorrang abtritt. Michelangelo, der von allen großen Künstlern des Abendlandes unter dem beständigen Alpdruck der Weltangst wohl am schwersten gelitten hat, ist darum allein von allen Meistern der Renaissance vom Architektonischen niemals freigeworden. Er malte sogar, als ob die Farbflächen Stein, Gewordnes, Starres, +Gehaßtes+ wären. Seine Arbeitsweise war der erbitterte Kampf gegen die feindseligen Mächte im Kosmos, die in Gestalt des Materials ihm entgegentraten, während Lionardos, des +Sehnsüchtigen+, Farben wie eine +freiwillige+ Inkarnation des Seelischen wirken. In jedem architektonischen Formproblem kommt aber strengste Logik zum Vertrag, Mathematik sogar, sei es in den antiken Säulenordnungen das +euklidische+ Verhältnis von +Träger und Last+, sei es in den „analistisch“ angelegten Fassaden des Barock das dynamische von +Kraft und Masse+. Die berühmte Kontroverse Kant-Hume über die Apriorität des Kausalen, aus welcher die „Kritik der reinen Vernunft“ hervorging, ist mit mancher über ein künstlerisches Formproblem innerlich verwandt. Die Symbolik der Richtung, des Schicksals, aber steht jenseits aller mechanischen „Technik“ der großen Künste und ist der formalen Ästhetik kaum zugänglich. Sie liegt zum Beispiel in dem stets gefühlten, aber nie, weder von Lessing noch von Hebbel klar gedeuteten Widerspruch antiker und abendländischer Tragik, in der Szenen+folge+ altägyptischer Reliefs, überhaupt der +reihenweisen+ Ordnung ägyptischer Statuen, Sphinxe, Tempelsäle, in der Wahl von Diorit und Basalt, durch welche Dauer und Zukunft bejaht werden, gegenüber dem Holz frühgriechischer Skulpturen, in der Geste einer Statue des Phidias, deren eminente Gegenwärtigkeit auch nur den Gedanken an Vergangenheit und Zukunft abweist, während im Gegensatz dazu der +Stil+ der Fuge den einzelnen Augenblick im Unendlichen löst. Wie man sieht, gehört dies alles nicht zur starren „Technik“, sondern zum „Genie“, nicht zum Können, sondern zum Müssen des Künstlers, nicht zur mechanischen Form des Geschaffenen, sondern zum lebendigen Schöpfungsakte selbst. Nicht die Mathematik und das abstrakte Denken, sondern die Geschichte und die großen Künste -- ich füge hinzu: der große Mythus -- geben den Schlüssel zum Problem der Zeit.

12

Aus dem Sinne, welcher hier der Kultur als einem Urphänomen und dem Schicksal als der organischen Logik des Daseins gegeben wurde, folgt, daß notwendig jede Kultur ihre +eigne+ Schicksalsidee besitzen muß, ja daß in dem Gefühl, jede große Kultur sei nichts anderes als die Verwirklichung und Gestalt einer einzigen, bestimmten Seele, diese Folgerung schon eingeschlossen liegt. Was wir Fügung, Zufall, Verhängnis, Schicksal, der antike Mensch Nemesis, Ananke, Tyche, Fatum, der Araber Kismet und alle anderen anders nennen, was niemand dem andern, dessen Leben gerade Ausdruck +seiner+ Idee ist, nachfühlen kann und was sich in Worten nicht weiter beschreiben läßt, stellt eben diese einmalige, nie sich wiederholende Fassung der Seele dar, deren jeder für sich völlig gewiß ist.

Ich wage es, die antike Fassung der Schicksalsidee +euklidisch+ zu nennen. In der Tat ist es die sinnlich-wirkliche +Person+ des Ödipus, sein „empirisches Ich“, mehr noch, sein +σῶμα+, das vom Schicksal getrieben und gestoßen wird. Ödipus klagt (Rex 242), daß Kreon seinem +Leibe+ Übles getan habe und (Col. 355), daß das Orakel seinem +Leibe+ gelte. Und Äschylus spricht in den Choephoren (704) von Agamemnon als dem „flottenführenden königlichen Leibe“. Es ist dasselbe Wort σῶμα, das die Mathematiker mehr als einmal für ihre Körper gebrauchen. König Lears Schicksal aber, ein +analytisches+, um auch hier an die entsprechende Zahlenwelt zu erinnern, ruht ganz in dunklen innern Beziehungen: Die Idee des Vatertums taucht auf; seelische Fäden spinnen sich durch das Drama, unkörperlich, jenseitig, und werden durch die zweite, kontrapunktisch gearbeitete Tragödie im Hause Glosters seltsam beleuchtet. Lear ist zuletzt ein bloßer Name, ein Mittelpunkt für etwas Grenzenloses. +Diese+ Fassung des Schicksals ist eine „infinitesimale“, in unendlicher Räumlichkeit und durch endlose Zeiten ausgebreitete; sie berührt das leibliche, euklidische Dasein gar nicht; sie trifft +nur+ die Seele. Der wahnsinnige König zwischen dem Narren und dem Bettler im Sturm auf der Heide -- das ist der Gegensatz zur Laokoongruppe. Da ist die faustische gegenüber der apollinischen Art zu leiden. Sophokles hatte auch ein Laokoondrama geschrieben. Ohne Zweifel war in ihm von +Seelenleid+ nicht die Rede. Und hier möchte man den Ausdruck „Idee des Daseins“ vorziehen, zumal wenn man an Hebbels tragische Entwürfe denkt, der in einem gewissen Sinne die abendländische Tragödie abgeschlossen und ihre letzten Möglichkeiten erschöpft hat. Wer überhaupt ein großes Drama kosmisch zu durchschauen und nicht nur in seiner Szenik anzuschauen vermag, der wird die Verwandtschaft der Konzeptionen des Sophokles mit der antiken Geometrie und derjenigen Shakespeares, Goethes, Kleists mit der Analysis, also den Gegensatz von Größe und Beziehung auch in der tiefsten Wurzel des künstlerischen Schöpfungsaktes fühlen.

Wir nähern uns damit einem andern Zusammenhang von großer Symbolik. Man nennt das typische Drama des Abendlandes +Charakterdrama+ und sollte das griechische dann als +Situationsdrama+ bezeichnen. Man betont damit, was eigentlich von dem Menschen beider Kulturen als Grundform seines Lebens empfunden und mithin durch die Tragik, das Schicksal, in Frage gestellt wird. Sagt man für Richtung des Lebens +Nichtumkehrbarkeit+, so hat man den Kern jedes möglichen tragischen Konflikts. Wir haben eine antike Tragödie des +Augenblicks+ und eine abendländische der historisch-psychischen +Entwicklung+ vor uns. So empfand eine ahistorische und eine extrem historische Seele sich selbst. Unsere Tragik entstand aus dem Gefühl einer +unerbittlichen Logik des Werdens+. +Der Grieche fühlte das Alogische, das blinde Ungefähr des Moments.+ Und man begreift nun, weshalb gleichzeitig mit dem abendländischen Drama eine mächtige Porträtkunst -- mit ihrem Höhepunkt in Rembrandt -- aufblühte und erlosch, eine Art historischer und psychologischer Kunst, die +deshalb+ im klassischen Griechenland zur Blütezeit des attischen Theaters aufs strengste verpönt war; man denke an das Verbot ikonischer Statuen bei den Weihgeschenken und daran, daß sich -- seit Lippos -- eine schüchterne Art idealisierender Bildniskunst genau damals hervorwagte, wo die große Tragödie durch das soziale Typendrama Menanders in den Hintergrund gedrängt wurde. Im Grunde tragen alle griechischen Statuen eine stereotype Maske wie die Schauspieler im Dionysostheater. Alle bringen sie +somatische Situationen+ in der präzisesten Fassung. Physiognomisch sind sie +stumm+, körperlich sind sie +notwendig nackt+. „Charakterköpfe“ hat erst der Hellenismus gebracht. Und wir werden wieder an die beiden entsprechenden Zahlenwelten erinnert, in deren einer handgreifliche Resultate errechnet wurden, während in der andern der Charakter von Beziehungsgruppen von Funktionen, Gleichungen, überhaupt von Formelementen gleicher Ordnung morphologisch untersucht und +als solcher+ in gesetzmäßigen Ausdrücken fixiert wird.

13

Die Fähigkeit, Geschichte zu erleben und die Art, wie sie, wie vor allem auch das +eigne+ Werden durchlebt wird, ist bei den einzelnen Menschen sehr verschieden.

Jede Kultur besitzt schon eine streng individuelle Art, +Natur+ zu sehen, zu erkennen oder, was dasselbe ist, sie +hat+ ihre eigne und eigentümliche Natur, die keine andere Art Mensch in genau derselben Gestalt besitzen kann. Ganz ebenso hat auch jede Kultur und in ihr, mit Unterschieden geringeren Grades, jeder Einzelne eine durchaus eigne Art von Geschichte, in deren Bilde, in deren Stil er das allgemeine und das persönliche, das innere und äußere, das welthistorische und das biographische Werden unmittelbar anschaut, fühlt und erlebt. So ist der autobiographische Hang der abendländischen Menschheit der antiken völlig fremd. Der extremen Bewußtheit der Geschichte Westeuropas steht die geradezu traumhafte Unbewußtheit der indischen gegenüber. Und was ist es, das arabische Menschen, Paulus, Plotin oder Mohammed vor sich sahen, wenn sie das Wort Weltgeschichte aussprachen? Aber wenn es schon höchst schwierig ist, sich von der Natur, der kausal geordneten Umwelt andrer eine genaue Vorstellung zu machen, obwohl in ihr das spezifisch Erkennbare zum +Bilde+ vereinheitlicht ist, so ist es völlig unmöglich, den historischen Weltaspekt fremder Kulturen, das aus ganz anders angelegten Seelen gestaltete Bild des Werdens mit den Kräften der eignen Seele vollkommen zu durchdringen. Hier wird immer ein unzugänglicher Rest bleiben, um so größer, je geringer der eigne historische Instinkt, der physiognomische Takt, die eigne Menschenkenntnis ist. Trotzdem ist die Lösung +dieser+ Aufgabe eine Voraussetzung alles tiefern Weltverständnisses. Die historische Umwelt der andern ist ein +Teil ihres Wesens+, und man versteht niemand, wenn man sein Zeitgefühl, seine Idee vom Schicksal, den Stil und Bewußtseinsgrad seines Innenlebens nicht kennt. Was hier sich nicht unmittelbar in Bekenntnissen auffinden läßt, müssen wir also der Symbolik der äußern Kultur entnehmen. So erst wird das an sich Unbegreifliche zugänglich und dies gibt dem historischen Stil einer Kultur und den dazu gehörigen großen Zeitsymbolen ihren unermeßlichen Wert.

Als eines dieser kaum je begriffenen Zeichen war schon die +Uhr+ genannt worden, eine Schöpfung hochentwickelter Kulturen, die immer geheimnisvoller wird, je mehr man darüber nachdenkt. Die antike Menschheit verstand sie zu entbehren -- nicht ohne Absichtlichkeit --, obwohl Uhren in den beiden ältern Welten der babylonischen und ägyptischen Seele mit ihrer strengen Astronomie und Zeitrechnung, ihrem tiefen Blick für Vergangenheit und Zukunft und deren Knüpfung an den Augenblick, ständig (als Sonnenuhren und Wasseruhren) in Gebrauch waren. Aber das antike Dasein, euklidisch, beziehungslos, punktförmig, war im gegenwärtigen Moment völlig beschlossen. Nichts sollte an Vergangnes und Künftiges mahnen. Die Archäologie fehlt der Antike ebenso wie deren +psychische Umkehrung, die Astrologie+. Es gab keine Zeitrechnung, denn die Olympiadenrechnung war lediglich ein literarischer Notbehelf. In antiken Städten erinnert nichts an die Dauer, an die Vorzeit, an das Bevorstehende, keine pietätvoll gepflegte Ruine, kein für noch ungeborne Generationen vorgedachtes Werk, kein trotz technischer Schwierigkeiten mit Bedeutung gewähltes Material. Der dorische Grieche hat die mykenische Steintechnik unbeachtet gelassen und baute wieder in Holz und Lehm, trotz des mykenischen und ägyptischen Vorbildes und trotz des Reichtums seiner Landschaft an den besten Gesteinen. Der dorische Stil ist ein Holzstil. Noch zur Zeit des Pausanias sah man am Zeustempel in Olympia die letzte nicht ausgewechselte Holzsäule. In einer antiken Seele ist das Organ für Geschichte, das +Gedächtnis+ in dem hier stets vorausgesetzten Sinne, das den +Organismus+ der persönlichen Vergangenheit, die +Genesis+ des Innenlebens immer gegenwärtig erhält, nicht vorhanden. Es gibt keine „Zeit“. Daß Cäsar den Kalender reformierte, darf man beinahe als einen Akt der Emanzipation vom antiken Lebensgefühl bezeichnen: Aber Cäsar dachte auch an den Verzicht auf Rom und an die Verwandlung des Stadtstaates in ein dynastisches, also dem Symbol der +Dauer+ unterstelltes Reich mit dem Schwerpunkt in Alexandria, von wo sein Kalender stammt. Seine Ermordung wirkt wie eine letzte Auflehnung eben dieses, in der Polis, der +Urbs Roma+ verkörperten, der Dauer feindlichen Lebensgefühls.

Man erlebte noch damals jede Stunde, jeden Tag für sich. Das gilt vom einzelnen Hellenen und Römer, von der Stadt, der Nation, der ganzen Kultur. Die von Kraft und Blut strömenden Feste, Palastorgien und Zirkuskämpfe unter Nero und Caligula, die Tacitus, ein echter Römer, allein beschreibt, während er für das Leben der weiten Landschaft des Imperiums kein Auge, keine Worte hat, sind der letzte prachtvolle Ausdruck dieses euklidischen, den +Leib+, die +Gegenwart+ vergötternden Weltgefühls. Die Inder, deren Nirwana auch durch den Mangel an irgendwelcher Zeitrechnung ausgedrückt ist, besaßen ebenfalls keine Uhren und +also+ keine Geschichte, keine Lebenserinnerungen, keine Sorge. Was wir, eminent historisch angelegte Menschen, indische Geschichte nennen, ist ohne das geringste Bewußtsein seiner selbst verwirklicht worden. Das Jahrtausend der indischen Kultur von den Veden bis auf den Buddha herab wirkt auf uns wie die Regungen eines +Schlafenden+. Hier war das Leben +wirklich+ ein Traum. Nichts steht diesem Indertum ferner als das Jahrtausend der abendländischen Kultur. Niemals, auch im alten China nicht, war man wacher, bewußter, niemals ist die Zeit tiefer gefühlt und mit dem vollen Bewußtsein ihrer Richtung und schicksalsschweren Bewegtheit erlebt worden. +Die Geschichte Westeuropas ist gewolltes, die indische ist widerfahrenes Schicksal.+ Im griechischen Dasein spielen Jahre keine Rolle, im indischen kaum Jahrzehnte; hier ist die Stunde, die Minute, zuletzt die Sekunde von Bedeutung. Von der tragischen Spannung historischer Krisen, wo der Augenblick schon erdrückend wirkt wie in den Augusttagen 1914, hätte weder ein Grieche noch ein Inder eine Vorstellung haben können. Aber solche Krisen können tiefe Menschen des Abendlandes auch +in sich+ erleben, Hellenen +nicht+. Über unsrer Landschaft hallen Tag und Nacht von Tausenden von Türmen die Glockenschläge, die ständig Zukunft an Vergangnes knüpfen und den flüchtigen Moment der „antiken“ Gegenwart in einer ungeheuren Beziehung auflösen. Der Moment, welcher die Geburt dieser Kultur bezeichnet, die Zeit der Sachsenkaiser, sah auch schon die Erfindung der Räderuhren.[41] Ohne peinlichste Zeitmessung -- eine Chronologie des Kommenden, die durchaus unserm ungeheuren Bedürfnis nach Archäologie, Erhaltung, Ausgrabung, Sammlung alles Vergangnen entspricht -- ist der abendländische Mensch nicht denkbar. Die Barockzeit steigerte das gotische Symbol der Turmuhren noch zu dem grotesken der Taschenuhren, die den Einzelnen begleiten.[42] Und sind wir es nicht auch, welche die Wägung und Messung des inneren Lebens zur strengsten Vollendung geführt haben? Ist unsere Kultur nicht die der Selbstbiographien, Tagebücher, Konfessionen und unerbittlichen ethischen Selbstprüfungen? Hat je eine andre Art Mensch sich bis zu dem während der Epoche der Kreuzzüge ausgebildeten Symbol der Ohrenbeichte erhoben, von der Goethe sagte, daß sie den Menschen nie hätte genommen werden sollen? Ist nicht unsre ganze große Kunst -- sehr im Gegensatz zur antiken -- ihrem Gehalte nach Bekenntniskunst? Es wird niemand über Welt- und Staatengeschichte nachdenken, Geschichte andrer fühlen und begreifen können, der nicht in sich selbst mit vollem Bewußtsein Geschichte, Schicksal, Zeit erlebt. Deshalb hat die Antike weder eine wahre Weltgeschichte, eine Psychologie der Historie, noch eine tiefe Biographie hervorgebracht. Thukydides und Sokrates bestätigen das. Der eine kannte nur die jüngste Vergangenheit eines engen Völkerkreises, der andere nur ephemere Momente der Einkehr.

Und neben dem Symbol der Uhren steht das andre, ebenso tiefe, ebenso unverstandne der Bestattungsformen, wie sie alle großen Kulturen durch Kulte und Kunst geheiligt haben. In der Urzeit gehen die vielen möglichen Formen noch chaotisch durcheinander, abhängig von Stammessitte und Zweckmäßigkeit. Jede Kultur aber erhebt alsbald eine von ihnen zum höchsten symbolischen Range. Hier wählte der antike Mensch aus tiefstem, unbewußtem Lebensgefühl heraus die +Totenverbrennung+, einen Akt der Vernichtung, durch den er sein an das Jetzt und Hier gebundenes euklidisches Dasein zu gewaltigem Ausdruck brachte. Er +wollte+ keine Geschichte, keine Dauer, weder Vergangenheit noch Zukunft, weder Sorge noch Auflösung und er +zerstörte+ deshalb, was keine Gegenwart mehr besaß, den +Leib+ eines Perikles und Cäsar, Sophokles und Phidias. Keine zweite Kultur steht dieser darin zur Seite -- mit einer bezeichnenden Ausnahme, der vedischen Frühzeit Indiens. Und man bemerke wohl: die dorisch-homerische Frühzeit behandelte diesen Akt mit dem ganzen Pathos eines eben geschaffenen Symbols, die Ilias vor allem, während in den Gräbern von Mykene, Tiryns, Orchomenos die Toten, deren Kämpfe vielleicht gerade den Keim zu jenem Epos gelegt hatten, nach ägyptischer Art bestattet worden waren. Als in der Kaiserzeit neben die Aschenurne der Sarkophag trat -- bei Christen +und+ Heiden --, war ein neues +Zeitgefühl+ erwacht wie damals, als auf die mykenischen Schachtgräber die homerische Urne folgte.

Und diese Ägypter, welche ihre Vergangenheit so gewissenhaft im Gedächtnis, in Stein und Hieroglyphen aufbewahrten, daß wir heute, nach vier Jahrtausenden, noch die Regierungszahlen ihrer Könige genau bestimmen können, verewigten auch deren Leib, so daß die großen Pharaonen -- ein Symbol von schauerlicher Erhabenheit -- heute noch mit erkennbaren Gesichtszügen in unsern Museen liegen, während von den Königen der dorischen Zeit nicht einmal die Namen übrig geblieben sind. Wir kennen Geburts- und Todestag fast aller großen Menschen seit Dante genau. Das scheint uns selbstverständlich. Aber zur Zeit des Aristoteles, auf der Höhe antiker Zivilisation, wußte man nicht mehr, ob Leukippos, der Begründer des Atomismus und Zeitgenosse des Perikles, kaum ein Jahrhundert vorher, +überhaupt existiert habe+. Dem würde es entsprechen, wenn wir der Existenz Giordano Brunos nicht sicher wären und die Renaissance bereits völlig im Reich der Sage läge.

Und diese Museen selbst, in denen wir die ganze Summe der sinnlich-körperlich gewordenen Vergangenheit zusammentragen! Sind sie nicht auch ein Symbol vom höchsten Range? Sollen sie nicht den „Leib“ der gesamten Kulturhistorie mumienhaft konservieren? Sammeln wir nicht, wie die unzähligen Daten in Milliarden gedruckter Bücher, so +alle+ Werke +aller+ toten Kulturen in diesen hunderttausend Sälen westeuropäischer Städte, wo in der Masse des Vereinigten jedes einzelne Stück dem flüchtigen Augenblick seines wirklichen Zweckes -- der einer antiken Seele +allein+ heilig gewesen wäre -- entwendet und in einer unendlichen Bewegtheit der Zeit gleichsam aufgelöst wird? Man bedenke, was die +Hellenen+ „Museion“ nannten und welch tiefer Sinn in diesem Wandel des Wortgebrauchs liegt.

14

Es ist das +Urgefühl der Sorge+, das die Physiognomie der abendländischen wie der ägyptischen und chinesischen Kulturgeschichte beherrscht und auch noch die Symbolik des +Erotischen+ gestaltet, in dem die Beziehung des gegenwärtigen Menschen zu den folgenden Generationen sich darstellt. Das punktförmige euklidische Dasein der Antike empfand auch da ganz somatisch. Es setzte deshalb in den Mittelpunkt der demetrischen Kulte die Wehen des gebärenden Weibes, in die antike Welt überhaupt das Symbol des +Phallus+, das Zeichen einer durchaus dem Augenblick geweihten und Vergangenheit wie Zukunft in ihm vergessenden Geschlechtlichkeit. Der Mensch fühlte sich hier als Natur, als Pflanze, als Tier, dem Sinn des Werdens willenlos hingegeben. Der häusliche Kult galt dem _genius_, d. h. der Zeugungskraft des Familienhauptes. +Unsre+ tiefe und nachdenkliche Sorge stellte dem im abendländischen Kult das Zeichen der +Mutter+ gegenüber, welche das Kind -- die Zukunft -- an der Brust trägt. Der Marienkult in diesem neuen, faustischen Sinne erblühte erst in den Jahrhunderten der Gotik. Ihre höchste Verkörperung hat sie in Raffaels Sixtina gefunden. Das ist +nicht+ christlich überhaupt, denn das magisch-orientalische Christentum erhob Maria als Theotokos, als Gebärerin Gottes, zu einem ganz anders empfundenen magisch-metaphysischen Symbol. Die +stillende+ Mutter ist der arabischen (byzantinisch-langobardischen) Kunst ebenso fremd wie der hellenischen; sie ist das reinmenschliche Sinnbild der Sorge, und sicherlich steht Gretchen im Faust mit dem tiefen Zauber ihrer unbewußten Mütterlichkeit den gotischen Madonnen näher als alle Marien byzantinischer und ravennatischer Mosaiken.