Part 3

Ein beliebtes Thema ist: Der reiche Mann und der arme Lazarus.[135] Diese Parabel war für die bildliche Darstellung sehr dankbar, weil sie dem Künstler Gelegenheit bot, an einem allbekannten Beispiel die Strafen für begangene Sünden nach dem Tode vor Augen zu führen. Der Gegenstand nimmt gewöhnlich drei Scenen ein: Das Mahl des Reichen, der Arme im Schoosse Abrahams, und der Reiche in der Hölle. Von diesen kommt hier nur die letzte in Betracht. In der Bilderhandschrift Kaiser Otto's in Aachen (IX. Jhrdt.) ist in der Mitte dieser Scene in Form einer Ellipse ein flammender Abgrund dargestellt. Aus seiner Mitte ragt in dunkeler Schattierung ein Frauenkopf, in dessen langen Haaren das Wort abyssus steht. Um diesen Kopf schauen aus den Flammen die Häupter der acht guten Freunde, welche durch den geöffneten Mund die Zähne erblicken lassen, als wollten sie sagen, dass sie vor Durst umkämen. Von ihnen gesondert sitzt rechts der reiche Prasser. Durch seinen dunkelroten Mantel, welcher ihn nur notdürftig bedeckt, scheint die rotbraune Haut hervor. Der Unglückliche zeigt mit der linken Hand auf seine durstige Zunge hin. Die flammende Hölle ist rotbraun gemalt.[136] In dem Evangelium zu Gotha sitzt in der Hölle der Höllenfürst an Händen und Füssen gefesselt.[137] Auch in der Echternacher Handschrift Otto's III. (in Gotha) findet sich der Tod des Reichen. Teufel bemächtigen sich seiner Seele. In einem anderen Bilde sitzt er mit seinen fünf Freunden in der Hölle und streckt seine Arme nach dem im Schosse Abrahams sitzenden Lazarus aus.[138] Auch auf dem Wandgemälde in S. Angelo in Formis ist diese Scene dargestellt.[139] Man sieht den Reichen jammernd in einem Glühofen schmachten und Abraham anflehen, der rechts von ihm erscheint, die Seele des Lazarus als Kind im Schosse tragend. Aus dem XII. Jhrdt. sei eine Miniatur im hortus deliciarum erwähnt. Der Reiche liegt in prächtiger Kleidung auf weichem Kissen, zu seinen Füssen stehen seine Gattin und seine Freunde, zu Häupten tragen zwei grinsende Dämonen seine Seele in Gestalt einer kleinen Figur, die seinem Munde entschlüpft ist, fort. Die Teufel haben ein breites, grinsendes Maul, Flammenhaare, die in fünf Garben stehen, eine hakenförmige Nase, lange Nägel und in der Hand eine dreizinkige Gabel.[140] In allen den angeführten Bildern ist die Hölle als ein flammenerfüllter Abgrund gemalt. Sonst ist von einer genaueren Bestimmung der Örtlichkeit abgesehen, und die Hölle nur notdürftig charakterisiert. Die byzantinischen Darstellungen wie die in St. Angelo in Formis und die abendländischen stimmen unter sich und auch mit der Beschreibung im Malerbuch vom Berge Athos überein, sodass auch hier die Annahme, dass auf die Byzantiner die genauere Ausbildung dieser Scene zurückgehe, zutreffend sein dürfte. Wenn Didron behauptet,[141] dass die byzantinische Kunst diese Scenen zwar mit der abendländischen übereinstimmend komponiert habe, aber in ihrer Auffassung der allgemein orientalischen Sitte entsprechend grausamer sei, so spricht dies ebenfalls nicht gegen die Abhängigkeit beider Gebiete.

Ein gleich beliebtes Thema ist Christus in der Vorhölle.[142] Nach der Legende ist Christus während der vierzig Stunden, welche er noch am Kreuze lebte, in die Hölle gefahren, um die dort im limbus patrum weilenden Patriarchen zu befreien. Die frühste, uns bekannte Darstellung scheint eine Miniatur auf dem Palimpsest eines Psalters zu Pantokratoros (IX. Jhrdt.) zu Psalm 68, 19 zu sein.[143] Der byzantinische Künstler hat die Hölle durch einen zu Boden geworfenen Riesen angedeutet, über welchen Christus triumphierend hinwegschreitet. Auf einem anderen Bilde ebenda tritt Christus, das Kreuz erhebend, auf die Thore der Hölle. In derselben Scene zu St. Angelo in Formis[144] tritt Christus auf die kreuzweis liegenden Stücke der von zerbrochenen Schlössern und Riegeln umgebenen Thür. Er hat die Hand Adams ergriffen, neben welchem Eva erscheint, während hinter ihnen eine Menge Propheten der Erlösung harren. Ein tiefer Abgrund thut sich unter den Füssen Christi auf. Gewaltsamer spielt sich die Scene auf dem Fresko in der Unterkirche von St. Clemente in Rom (X. Jhrdt.) ab.[145] Die nackte, schwarze Gestalt des Teufels liegt in ohnmächtiger Raserei, Feuerbüschel aus dem Munde speiend am Boden und schaut mit feurigem Blick zu Christus auf, der sie niedergetreten hat. Satan hält Adam, den Christus ihm entreissen will, an den Füssen zurück. Hier ist die Hölle nur durch den Teufel als ihre Personifikation angedeutet. Auf den Erzthüren von St. Zeno zu Verona (XI./XII. Jhrdt.)[146] ist die Hölle als ein fast quadratischer, von Mauern und Thüren umgebener Raum versinnbildlicht. In seiner Mitte sitzt ein grosser Teufel. Er hält einen Menschen, vielleicht Judas Ischarioth, im Schoosse. Christus tritt als Erlöser durch das Thor der Höllenstadt. Diese letzte Darstellung findet nirgends ihresgleichen und zeigt in dem Bestreben eine Lokalität für die Hölle zu schaffen einen Fortschritt gegenüber den bisherigen. Es seien noch zwei Miniaturen besprochen, die eine in der Handschrift der Beverinischen Bibliothek zu Hildesheim,[147] die andere in der Queriniana zu Brescia (XI. Jhrdt.)[148]. Die Hölle, in welche Christus in aufrechter Haltung hinabschwebt, ist ein Flammengrund, in dem die Sünder Adam und Eva schmachtend die Hände erheben. Am Boden liegt der Satan an Händen und Füssen gefesselt. Nach der Quirinianischen Handschrift ist er bärtig und von Schergen von dunkler Hautfarbe umgeben, deren Haare flammenden Garben gleichen. Im Cod. Quer. sind in der Gestalt der Teufel menschliche und tierische Glieder vermischt. Hände und Füsse sind mit Krallen versehen, der Leib in Abständen mit Strichlagen bedeckt, womit Behaarung angedeutet ist. Die Hölle selbst ist reicher ausgemalt. Ausser Satan ist noch ein zweiter Teufel in ihr. Dieser in hockender Stellung weist mit der Linken auf Eva, in der Rechten hält er den Dreizack. In allen diesen Scenen lassen sich Unterschiede in der Ausführung erkennen, obwohl die Komposition überall die gleiche ist. In den byzantinischen Darstellungen ist die Vorhölle, wie es auch das Malerbuch vom Berge Athos verlangt,[149] als dunkele Höhle dargestellt, in denen aber unter abendländischen Einfluss entstandenen als flammenerfüllter Raum. Die Attribute, wie Riegel und Schlösser, ferner die büssenden Sünder, der gefesselte Teufel und Drachen als Symbol der Hölle kehren immer wieder, ein Beweis für die hier bestehende Tradition.

Wir wenden uns jetzt der für diese, wie für jede folgende Zeit wichtigsten Komposition zu, in der die Hölle und der Teufel nie fehlen: dem jüngsten Gerichte. Darstellungen desselben kommen bereits zu Ausgang der altchristlichen Kunst vor, so in den Katakomben und in den Mosaiken von Ravenna.[150] Dass sie in unsere Besprechung nicht aufgenommen worden sind, veranlasste das Fehlen des Teufels und der Hölle in damaliger Zeit. In den ersten acht Jahrhunderten wurde Christus im Kreise der Apostel dargestellt, wie er die Guten von den Bösen scheidet. Von einer Vergeltung des Guten und Bösen, von Belohnung und Strafe ist noch nirgends etwas zu finden. Dieser Gedanke findet sich zuerst, wie es scheint, auf einer Terracotta im palazzo Barberini (XI. Jhrdt.)[151] Hier liegen zu Christi Füssen eine Geissel als Symbol der Strafe, daneben zwei Beutel als das der Belohnung. Wie sich aus diesen Andeutungen die im Mittelalter übliche Komposition, in der die Hölle mit allen ihren Schrecken gezeichnet wird, entwickelt hat, lässt sich bei dem gänzlichen Mangel an Zwischengliedern leider noch nicht verfolgen. Für die Komposition aber, wie Kraus vorschlägt[152], vorbereitende Momente anzunehmen, etwa die Scene: Der reiche Mann und der arme Lazarus, ist kein Grund vorhanden, da diese Darstellungen jüngsten Gerichte gleichzeitig sind und eine gegenseitige Entwicklung ausschliessen. Wahrscheinlich hat sich die spätere Komposition, welche seit dem X. Jhrdt. üblich wird, sich aus den beschriebenen frühen allmählich entwickelt, nur müssen wir vorläufig auf die Erkenntnis dieser Entwicklungsgeschichte verzichten.

Nach der gewöhnlichen Darstellung zerfällt das Bild in zwei horizontale Hälften. Auf der oberen thront in der Mitte Christus, umgeben von einer Aureole, zu seiner Seite rufen je zwei Engel die Toten aus den Gräbern. Links und rechts von ihnen sind die Apostel. Zu ihren Füssen befinden sich in der unteren Hälfte links die Seligen, rechts die Verdammten, also in der Hölle.

Die früheste derartige uns bekannte Schilderung der Hölle innerhalb des jüngsten Gerichtes dürfte sich auf einer Elfenbeinplatte des South-Kensington Museums befinden, welche aus karolingischer Zeit stammt.[153] Hier ist die Hölle als schreckliches Ungeheuer mit gewaltigem Rachen geschildert, welcher die Verdammten verschlingt. Die nächste vorhandene Darstellung ist erst in dem unter Ansfried (995-1005) geschriebenen Evangelienbuch erhalten.[154] Hier sieht man in der flammenden Hölle einen grossen Teufel. Von drei kleineren zieht einer mittels Haken einen Kleriker an sich, ein zweiter erfasst mit seinen Krallen einen Mönch und einen Laien. Ferner erblickt man einen gekrönten Mann, zum Zeichen, dass in der Hölle jeder Standesunterschied aufgehoben ist und nur die strafende Gerechtigkeit waltet. In dem Bamberger Evangelistarium Heinrichs II. zu München[155] ist die Hölle als ein Flammenmeer geschildert, das die Verdammten umschliesst. Teufel zerren die Sünder mit Haken in die Tiefe zum gefesselten Lucifer hinab. Mit diesen Miniaturen fällt zeitlich ein Fresko in St. Angelo in Formis,[156] wohl das früheste Wandbild, das sich bis jetzt für das jüngste Gericht nachweisen lässt und von Griechen gemalt zu sein scheint, zusammen. Die Hölle zerfällt darauf in zwei Abteilungen. In der oberen sehen wir die Schar der Verdammten, welche von dem Engel zu Christi Füssen fortgewiesen werden. In der unteren Abteilung ist die eigentliche von Flammen durchwogte Hölle geschildert, in welcher die Sünder büssen. Hier thront der geflügelte Lucifer. Er hält auf seinem Schosse Judas Ischarioth und greift mit den Klauen nach einem anderen Sünder, der ihm aus der Schar der übrigen zugetragen wird. Ein anderer Teufel zerrt aus einer Gruppe Mann und Frau, welche durch Schlangen mit einander verbunden sind, in die Glut. Interessant ist hier der Versuch, Lucifer menschlicher zu fassen. Der Kopf hat tierisches Aussehen, stark hervortretende Unterkiefer mit grossen, sichtbaren Zähnen gleich einem reissenden Tiere, Bocksohren und Hörner. Die grossen Augen strahlen einen unheimlichen Glanz aus. Seine Schergen sind schwarz, geflügelt und geschwänzt. Freilich ist das Vermögen des Künstlers Affekte, das seelische oder körperliche Leiden, zu veranschaulichen gering, möglicherweise haben hier auch die späteren Übermalungen diesen Mangel mitverschuldet.

Als eine Weiterbildung dieses Gemäldes kann das grosse Mosaikbild in der Kathedrale von Torcello[157] bezeichnet werden. Es zerfällt in mehrere horizontale Streifen. In den beiden untersten ist die Seelenwägung und die Hölle dargestellt. Skt. Michael hält die Seelenwage.[158] Zu seiner Rechten versuchen zwei satyrköpfige, geflügelte Teufel die eine Schale mit Stangen herabzudrücken oder durch Säcke, welche das Mass der Sünde repräsentieren, zu beschweren. Gleich neben ihnen stossen Engel des Zornes die Verdammten in die Hölle, welche in zwei Felder geteilt ist. Beide werden von einem Feuerstrom, der von Christi Füssen ausgeht, umflossen. In dem oberen Felde sitzt auf gewaltigen Schlangen Lucifer. Sein Haar und Bart ist wirr und weiss. In seinem Schosse hält er Judas Ischarioth. In dem Felde darunter werden die Sünder gemartert. Hier erblickt man Priester und Könige. Ein nacktes Sünderpaar ist bis zu den Hüften von Flammen umzüngelt. Einige Sünder nagen sich die Hände; es sind vielleicht die Jähzornigen. Von anderen ragen nur die mit grossen Ohrgehängen geschmückten Köpfe aus dem Flammenpfuhl hervor. Am Boden aber liegen Schädel, aus deren Augenhöhlen sich Schlangen ringeln. Dass hier verschiedene Klassen von Sündern dargestellt werden sollten, ist sehr wahrscheinlich.

Auch dieses Gemälde ist ganz unter byzantinischem Einfluss, wenn nicht gar von byzantinischen Künstlern selbst angefertigt. Die Komposition hat mit der zweifellos byzantischen von Angelo in Formis die grösste Ähnlichkeit. Die verschiedenen Abteilungen der Hölle, die Darstellungen Lucifers, die verschiedenen Kategorien der Sünder stimmen in beiden überein. Nur ist im Dome von Torcello alles ausführlicher und breiter geschildert, und wenn die gesammte Komposition des jüngsten Gerichtes auch andere Bestandteile wie Seelenwägung, Auferstehung noch enthält, so darf man nicht vergessen, dass zwischen beiden Fresken vielleicht zweihundert Jahre liegen. Dass aber auch die Seelenwage und die Auferstehung byzantinischer Herkunft ist, zeigt Schäfer im Malerbuche.[159] Wenn also Jessen[160] und andere den byzantinischen Einfluss leugnen, indem sie bis ins Einzelne gehende stilistische Untersuchungen anstellen, aus denen eine abendländische, gleichsam autochthone Kunst hervorgehen soll, so muss dies, wollte man selbst die Richtigkeit ihrer Auslegungen zugeben, doch zurückgewiesen werden, denn nicht die Form allein darf für die Beurteilung der Frage geltend sein, sondern vornehmlich der geistige Inhalt der Werke. Dieser ist aber durchaus byzantinisch. Jeder Gedanke, den die abendländische Kunst zum Ausdruck brachte, lässt sich, seltene Fälle ausgeschlossen, auch in der byzantinischen nachweisen (wofür Didron in seinen Anmerkungen zum Malerbuch zahlreiche Beweise erbracht hat). Da aber zweifellos Byzanz in der Pflege der Kunst ununterbrochen thätig gewesen ist, während dieselbe im Westen seit der Völkerwanderung so gut wie brach lag, und da Byzanz zweifellos die Priorität vor dem Abendlande gehört, so muss das geistige Eigentum oder sagen wir die Umbildung der in der späteren Kunst gültigen Darstellungskreise wie überhaupt, so auch in betreff des vorliegenden Gegenstandes Byzanz gewahrt bleiben.

Unsere Annahme wird durch eine andere Darstellung des XII. Jhrdts. im hortus deliciarum vollständig bestätigt. Hier ist die Hölle getrennt vom jüngsten Gerichte auf einem eigenen Blatte dargestellt.[161] »Ein Geklüfte, in dessen Höhlungen Flammen sprühen und Verdammte braten, bildet die Einfassung. Flammenmeere teilen das Innere in vier Felder. In dem untersten, im tiefen Abgrund der Hölle, sitzt Lucifer mit Ketten geschlossen, den Antichrist im Schoosse. Zunächst bringt ein Teufel einen geldgierigen Mönch, dessen Strafe sogleich daneben erblickt wird; er liegt entkleidet auf dem Rücken, während ihm ein Teufel glühendes Gold in den Mund schüttet. Im zweiten Felde von unten sind zwei Kessel aufgehängt, in denen Verdammte gesotten werden. In dem Felde darüber wird dem Wucherer glühendes Gold in die Hand gegossen. Der Verleumder muss eine Kröte belecken; dem Auflauerer werden die Ohren gezwickt; einer Putznärrin macht der Teufel Toilette. Die Kindesmörderin muss ihr eigenes Kind aufzehren. Im obersten Felde ist ein Seil so durch zwei Öffnungen des Geklüftes gezogen, dass es in der Mitte eine Schaukel bildet, auf der ein grinsender Teufel sitzt; an den beiden Enden des Seils, die durch das Geklüfte auf den Seiten herabhängen, schweben, das Gleichgewicht haltend, zwei Verdammte, an Händen und Füssen gebunden; überdies wird jeder von einem Teufel an den Haaren festgehalten. Weiter ist ein Verdammter an den Füssen aufgehängt, von dessen Hals an einem Seile ein Block herabhängt, an dem sich ebenfalls ein Teufel schaukelt. Noch sind hier Wollüstlinge, die von Schlangen umwunden und zerbissen werden; ein Selbstmörder ist verdammt, sich ewig das Messer in den Leib zu stossen.«

Diese Beschreibung zeigt eine Unmenge von Motiven, denen wir freilich vorher nirgends begegnet sind. Voss hat diese Darstellung des jüngsten Gerichtes mit gleichzeitigen Miniaturen, auf deren Wiedergabe wir verzichten wollen, verglichen und gelangt zu dem Resultat, dass dieses Werk der Herrad einzig dasteht und sich seine Motive sonst nirgends in der abendländischen Kunst finden. Einen Vergleich lässt höchstens die byzantinische Darstellung der Hölle im Dome von Torcello zu. Und doch ist zwischen beiden ein noch grösserer Abstand, wie zwischen denen von Torcello und St. Angelo in Formis. Dagegen bietet das Malerbuch eine Menge von Vergleichungspunkten. Jeder von der frommen Äbtissin dargestellte Gedanke scheint einer der dort aufgestellten Forderungen zu entsprechen. Und da auch sonst in ihren Werken sich Darstellungen finden, die nur in byzantinischen Miniaturen vorkommen, so haben wir im hortus deliciarum unzweifelhaft eine Höllendarstellung, in welcher byzantinische Motive und Gedanken auf deutschen Boden verpflanzt wiederkehren.

Eine besondere Besprechung verdienen noch die Compositionen im Anschluss an die Apokalypse, deren allegorische Bilder wir bereits kennen gelernt haben. Der Drache wird gewöhnlich im Kampfe mit dem Erzengel Michael dargestellt. In einer Handschrift aus dem X. Jhrdt. stösst der Heilige dem Untier, welcher einen Schlangenleib, Katzenkopf und Flügel hat, die Lanze in den Rachen. Aus der Nase speit er Feuer, seine Zunge geht in einen kleinen Drachen aus. Eine mit Miniaturen geschmückte byzantinische Apokalypse zeigt den Drachen mit sieben Köpfen, eine Frau in der Wüste verfolgend, und das Seetier ebenfalls mit sieben Köpfen. Letztere sind gelb und grün und tragen den Nimbus als Symbol der Gewalt.[162] Ein anderes Mal finden wir zu Apoc. III, 3 einen Leoparden mit Bärenfüssen als Illustration. Eine Miniatur bietet der hortus deliciarum zu Apoc. XVII, 3. Die grosse Hure Babylon sitzt gekrönt, mit prächtigen Gewändern geziert, mit über die Schultern wallenden Haaren auf dem Meerungeheuer, dem Tier mit sieben Köpfen und zehn Hörnern. Das Tier hat Ochsenfüsse mit gespaltenen Klauen, was der Beschreibung der Apokalypse nicht entspricht, welche ihm Bärenfüsse beilegt. Es geht im Meere, während am Ufer Menschen aller Klassen auf die Hure schauen. Sie trägt ein Diadem mit der Schrift: Babylon magna. Dass für diese Darstellungen die byzantinischen Miniaturen Vorbild waren, wird durch das Fehlen gleichzeitiger abendländischer erklärt.

=Welches Gesammtbild tritt uns nun aus diesen zahlreichen Bildern für die künstlerische Darstellung des Teufels und der Hölle entgegen?=

Der Teufel hat in den meisten Bildern eine ziemlich gleichmässig wiederkehrende Gestalt. Sie ist zwiefacher Bildung: symbolisch und wirklich. Die symbolische Darstellung war in der altchristlichen Kunst allein üblich und ist von der byzantinischen übernommen und weiter entwickelt worden. Sie lebte ja auch in der Phantasie der Völker durch die Bibel fort und ihre Wiedergabe entsprach somit dem Bedürfnis, das, was man glaubte, auch mit den Augen zu sehen. Der Teufel tritt in der Kunst als Schlange, Drache, Löwe und phantastisches Ungeheuer auf. Diesen Tieren wird ein lebhafter Anteil an der jedesmaligen Handlung zugeschrieben, wie im Sündenfall, im Kampfe Christi und St. Michael's mit dem Drachen. Der letztere, welchem wir in der altchristlichen Kunst nur als Seedrachen begegneten, ist ein vielgestaltiges Ungeheuer geworden, für welches die Apokalypse dem Künstler die einzelnen Züge vorgezeichnet hat. Er ist das ständige Symbol des Teufels geworden und trägt den Nimbus als Zeichen seiner Macht. Diese sucht er im Kampfe geltend zu machen, aber er unterliegt und liegt gefesselt im Abgrund der Hölle. Hier setzt er vergeblich dem niederfahrenden Christus Widerstand entgegen und windet sich wutschnaubend am Boden. Wie in den Bildern der altchristlichen Kunst spricht sich auch in diesen eine frohe Zuversicht und ein inniger Glaube an die Macht Christi als den Erretter aus der Gewalt des grimmen Feindes aus.

Die konkrete Gestalt des Teufels tritt häufiger als die symbolische auf. Sie war in der altchristlichen Kunst nie versucht worden und ist wohl sicher als eine Schöpfung der Byzantiner anzusehen. Der Böse wird zwiefach, rein menschlich oder in Verbindung mit tierischen Attributen gestaltet. Als Mensch tritt er meist nackt auf. Indem so sein Bild das sittliche Gefühl des Beschauers verletzte, entsprach es der Vorstellung von seiner Verworfenheit und Niedrigkeit. Wenn ihn aber die Künstler zuweilen mit einem Lendenschurz darstellten, so folgten sie dem in damaliger Zeit üblichen strengeren Schicklichkeitsgefühl. Der Typus der gesammten Gestalt ist byzantinisch. Das Gesicht mit den grossen flammenden Glotzaugen und der hakenförmigen Nase zeigt meist verzerrte Züge. Die Glieder sind unproportioniert, Arme und Beine sind mager. Der Oberkörper, welcher oft mit Runzeln und Haaren bedeckt ist, wird fettig und schwammig oder geradezu im Gegenteil zum Skelett eingetrocknet geschildert. So nimmt die Gestalt den Zug der Hässlichkeit und Niedrigkeit an. Noch diabolischer wird ihr Aussehen durch das Hinzutreten tierischer Attribute. Der Teufel hat dann Ähnlichkeit mit dem Satyr der antiken Mythologie. Er ist kenntlich durch das Bocksohr, das borstige Haar, das Schwänzchen, durch die Umgestaltung des Fusses in ein Bocksbein, in Greifenfüsse und durch lange Krallen an Händen und Füssen. So vereinigt sich die tierisch-sinnliche Kraft mit der geistigen des Menschen zu jenem Doppelwesen, welches dem Phantasiebilde am besten entspricht. Beide Gestalten haben aber die Farbe des Aussehens gemein. Sie ist schwarz und grau. Eine geistvolle Erklärung zu dieser Darstellung giebt Gottfried von Viterbo, wenn er sagt:[163] »Gott habe den Teufel geschaffen, weil er in seinem Weltgemälde nach Art der Maler die dunkelen Farben gebrauchte, um die Wirkung der hellen zu verstärken.« Die schwarze Farbe erweckte auch das Gefühl des Grauens und passte zu dem Gott der finsteren Unterwelt. Schwarz ist die Farbe der Nacht, welche das Verbrechen verbirgt. Bisweilen wird der Teufel auch rotbraun gemalt gleichsam in den Farben der flammenden Hölle, um ihn als Sohn der letzteren zu bezeichnen. Die menschliche, wie tierische Gestalt haben endlich noch die Flügel gemeinsam. Diese sind der der Fledermaus nachgebildet, verleihen der Erscheinung ein gespensterhaftes Aussehen und sind ein sinniges Attribut für den nimmer ruhenden Geist der Lüge.

Die enge Beziehung, in welcher der Teufel nach dem Glauben jener Zeit zu den Menschen stand, findet in den zahlreichen Darstellungen einen künstlerischen Ausdruck. Ebenso wie er Christum verführen wollte, Judas zum Verräter machte und die Menschen durch Krankheiten heimsuchte, so versuchte er es täglich bei den Frommen; jene biblischen Bilder gaben somit die Stimmungen eines geängstigten Gemütes in einer allgemein verständlichen Einkleidung wieder. Dabei ist die zwiefache Auffassung von der Thätigkeit des Teufels als der Repräsentation des bösen Willens im Menschen und der äusseren Machtinstanz, welche in der Bibel deutlich zu unterscheiden war, künstlerisch nicht zum Ausdruck gekommen. Der Teufel tritt stets als handelnde Person auf. Er trägt Christus auf den Gipfel des Berges, auf die Zinne des Tempels, in die Wüste. Eindringlich, lebhaft gestikulierend redet er auf ihn ein. Er peinigt den armen Hiob und schleppt die Seele des Lazarus fort. So hat ihn die Kunst in seiner Thätigkeit in anschaulicher Weise geschildert.

Weniger eingehend und weniger häufig ist der Lebenslauf des Teufels behandelt. Seine Erschaffung durch Gott ist nirgends dargestellt. Über sie mochte auch das Volk nicht nachgrübeln und überliess diese Fragen den Philosophen und Theologen. Daher war für eine solche Darstellung kein Bedürfnis vorhanden. Wenn dagegen die Besiegung des Teufels durch Christus und seine ewige Fesselung häufig abgebildet erscheinen, so liegt der Grund dafür wieder in der allgemeinen Verständlichkeit, in der Beziehung dieser Scenen auf Christus als den Erlöser der verdammten Menschenseele.