Chapter 4

Individuelle Gesichtszüge zur Charakterisierung des eigentlichen teuflischen Elementes, das uns aus dem Inhalt der Darstellung entgegentritt, sind freilich nicht zu finden, weil die Kunstmittel dazu nicht ausreichten. Zudem liess der hieratische Charakter der byzantinischen Kunst dem individuellen Ermessen nur wenig Spielraum. Demgemäss hat auch der Gesichtsausdruck des Teufels den gleichen nichtssagenden, generellen Typus und der Charakter wird nur äusserlich durch die Handlung und Attribute angedeutet.

Eng verwachsen mit der Darstellung des Teufels ist die der Hölle, in welcher jener als Nachrichter schreckliche Vergeltung übt. Auch sie wird in zwei Auffassungen geschildert: Symbolisch und wirklich. Die erste, welche schon die altchristliche Kunst anzudeuten versucht hatte, nimmt in dieser Zeit eine bestimmte Form an. Der weitgeöffnete Rachen des Untieres, der feuerspeiende, zu Boden geworfene Drache oder Riese sind die einzigen Symbole. Meist ist eben das Bild ein konkretes, und es lässt sich für diese Composition eine allmähliche Entwicklung verfolgen, indem die Scenerie im Laufe der Zeit immer reicher ausgemalt wurde. Während sie auf den frühsten Bildern nur angedeutet wird ohne eine besondere nähere Bestimmung der Örtlichkeit, wird diese auf den späteren als flammendurchwogter Abgrund oder als Felsenhöhle geschildert. Ein Unterschied wird wohl zwischen der Vorhölle und der Hölle gemacht, indem die erstere in der byzantinischen Kunst meist flammenlos abgebildet wird, in der abendländischen aber nicht. Thore und Schlösser, welche bei der Höllenfahrt Christi oft am Boden zertrümmert liegen, deuten auf den Ort als einen wohlbewahrten hin. In der Hölle thront als oberster Herrscher der Teufel, welchen man gewöhnlich als Lucifer zu bezeichnen pflegt. Als Personifikation der Hölle fehlt er selten. Er sitzt in der Tiefe derselben auf Schlangen und ist an den Füssen gefesselt, getreu der bekannten Schilderung der Bibel. Seine Gestalt zeigt die gewöhnlichen Züge des Teufels, nur ist sie grösser und trägt als Zeichen ihrer Macht die Krone. Lucifer hält den Erzsünder Judas Ischarioth auf dem Schoosse und scheint Befehle an die ihn umgebenden Teufel, welche die Rolle von Schergen spielen und gewissermassen als weitere Emanation seines Wesens erscheinen, zu erteilen. Diese erfüllen ihre Arbeit mit grösstem Eifer, indem sie die Sünder mit Ketten, Stricken und Haken in die Hölle zerren. Die Schrecken der Hölle werden durch Schlangen und Kröten vervollständigt.

Die Sünder, welche in der Hölle schmachten, repräsentieren verschiedene Menschenklassen, ohne Rücksicht auf Rang und Stand. In den frühsten Schilderungen erleiden sie alle nur die gleiche Pein durch die Feuerstrafe, im XI. und XII. Jhrdt. aber werden die verschiedenen Verbrechen verschieden bestraft, und zwar sind die Strafen analog den Vergehen auf der Erde. Freilich sind sie rein äusserlich und nur physischer Natur, von den psychischen Leiden merkt man den Sündern nichts an. Es herrscht auch hier der schablonenhafte Typus der byzantinischen Vorbilder vor.

Die Darstellung der Hölle entspricht ebenso wie die des Teufels den Anschauungen, denen wir in der Litteratur begegneten. Und wenn sich die christliche Vorstellung von beiden, wie gezeigt worden, leicht mit germanischen vereinigte, so finden wir dies in den Bildern bestätigt, welche ja jene Ideen wiederspiegelten. Die byzantinischen Künstler aber erweisen sich als poesievolle Naturen, welche ihren Gestalten sinnige Attribute gaben. Sie haben den Gedanken an die leibhaftige Gestalt des Teufels, seiner Macht und an die einstige Vergeltung zuerst in eine künstlerische Form gebracht. Ihre Bilder traten demjenigen, der nicht lesen konnte oder nicht gebildet genug war die Predigt und Lektionen zu verstehen, als eine geschriebene Predigt zur bleibenden Erinnerung vor die Seele und mochten um so eindringlicher und überzeugender sein.

Die Darstellung des Teufels und der Hölle von den Pisanern bis Orcagna.

Bei der Darstellung des Teufels und der Hölle trat sowohl in der altchristlichen, wie in der byzantinischen Kunst die Individualität der schaffenden Künstler vollständig zurück. Die Darstellungen wurden nach einer festen Tradition in bestimmte Typen und Formen gebracht, und der Ort ihrer Entstehung war für die selbstständige Erfassung und Ausführung derselben von geringer Bedeutung.

Die Ursache lag darin, dass die Kirche bisher die Trägerin der gesammten Kunst und Kultur war, und die Beteiligung der Laienwelt so gut wie ganz ausgeschlossen blieb. Erst mit dem Aufblühen der Städte, mit der Ausbildung nationaler Elemente, mit der Concentration des geistigen Lebens auf einzelne hervorragende Orte, etwa seit der Regierung der Hohenstaufen, trat im Westen Europas ein Umschwung ein. Namentlich entwickelten sich in Italien mächtige Gemeinwesen, so besonders Florenz, die unter dem Einfluss ihrer gegenseitigen Kämpfe und ihrer inneren politischen Parteiungen starke Individualitäten auf allen Gebieten des geistigen Lebens hervorbrachten. Italien beginnt seit der Mitte des zwölften Jahrhunderts getrennt von Deutschland und Frankreich seine eigene Entwicklung zu nehmen, besonders auf geistigem Gebiet. Für die Kunst wird es und damit hauptsächlich Florenz von jetzt an die Führerin im Abendlande.

In Florenz treten zuerst die grossen genialen Künstlernaturen auf, welche durch ihre monumentalen Werke, in denen sie sich allmählich von den Fesseln der byzantinischen Tradition freimachten, bahnbrechend für die gesammte Kunst wirkten. In dem Bestreben nicht sowohl Neues als vielmehr das Alte, den bisherigen, religiös-kirchlichen Darstellungskreis so lebendig und wahr wie möglich zu schildern, um eben dadurch umso nachdrücklicher auf Herz und Phantasie des Beschauers zu wirken, haben sie auch allmählich den Typus von Teufel und Hölle abgewandelt und zuletzt jenes farbensatte Bild geschaffen, das für die Folgezeit bis auf die Gegenwart in Geltung geblieben ist.

Alle Studien über diese Zeit, mögen sie nun die gesammte Kunst oder ein Gebiet derselben betreffen, müssen immer auf den Genius zurückgeführt werden, welcher die geistigen Anschauungen seiner Zeit in seinen Werken am prägnantesten zum Ausdruck gebracht und am meisten umgestaltend auf das ganze Kulturleben nicht nur seiner engeren Heimat, sondern der Menschheit überhaupt gewirkt hat: auf Dante

»Dal ciel discese e col mortal suo, poi Che visto ebbe l'inferno giusto e'l pio Ritornò vivo a contemplare Dio, Per dar di tutto il vero lume a noi.«[164]

recitierte einst Michelangelo seinen Freunden Donato Gianotti, Luigi del Riccio u. a., eine vorzügliche Beurteilung, da Dante thatsächlich neues Licht in die bisherigen eschatologischen Vorstellungen gebracht hat. Sein »Inferno« kommt für die Ikonographie des Teufels und der Hölle wesentlich in Betracht, da es das zu allen Zeiten detaillierteste und anschaulichste Bild davon enthielt.

Dante hat zu seinem Werke das Material gleichsam vorbereitet gefunden und seine Vorläufer sind zum Teil bekannt. Zu diesen gehören zunächst die Scholastiker, welche den kirchlichen Glauben an die Existenz von Hölle und Teufel unterstützten, indem sie besonders genau die Örtlichkeit fixierten. Sie verlegten dieselbe nämlich ins Erdinnere und unterschieden vier Abteilungen: 1. sinus Abrahae, nunc vacuus, 2. purgatorium, 3. sinus liberorum, 4. gehennae.[165] Thomas v. Aquino nannte die Hölle ignis corporalis und meinte, dass hier die Leiber glühen, ohne zu brennen.[166] Ferner wurde unter dem Einfluss der allgemeinen Verhältnisse jener Zeit, in welchen infolge des Kampfes zwischen Papst und Kaisertum die Entsittlichung und Irrreligiosität in den höheren geistlichen, wie weltlichen Ständen gewaltig zunahm, Aberglaube aller Art in den Vorstellungen des niederen Volkes herrschte, und selbst der Gottesdienst nur in Äusserlichkeiten bestand, da die Predigt durch Anekdoten und Scherze die Menge zu interessieren suchte, der Gedanke an die einstige Vergeltung, an die Hölle und den Teufel in der ganzen Litteratur in Legenden, Visionen und besonders in den seit dem 12. Jhrdt. aufkommenden geistlichen Schauspielen immer auf's Neue und gründlichste erörtert.[167] Giacomo v. Verona, Bonvesinus, Jacopone da Todi schildern die Hölle in grellen Farben, besonders aber drei grosse aus Irland stammende Visionen: »Die Reise des hlg. Brandanus, das Purgatorium des hlg. Patritius und Tundalus.« In diesen früh in die Vulgärsprachen übertragenen Dichtungen werden die Örtlichkeiten der Hölle und die Qualen der Verdammten eingehend beschrieben. »So sieht der Tundalus einen hohen Berg, auf der einen Seite stinkendes Feuer, auf der andern Eis und Wind, wo abwechselnd in dem einen und dem andern die Seelen gepeinigt werden. Das sind die Treulosen und Betrüger, sagt ihm der führende Engel; er sieht einen Schwefelfluss mit anderen Seelen darin. Hier schmachten die Hochmütigen.« Es bildete sich daher bald eine typische Manier für die Beschreibung der Strafarten: Seeen von Eis, voll Feuer und Blut, in welche die Sünder eingetaucht sind, Dämonen und Schlangen, welche sie zerreissen, der offene Rachen des höllischen Abgrundes, kehren in allen Gedichten wieder. Dergleichen veranschaulichen auch die Mysterienspiele: wie die Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen, vom reichen Mann und armen Lazarus, von Theophilus und Frau Jutta, Christus im Limbus.[168] Giovanni Villani erzählt,[169] dass am 1. Mai 1304 zur Belustigung des Volkes in Florenz ein Fest auf Barken veranstaltet wurde, bei welchem die Hölle dargestellt wurde: »mit Flammen und anderen Strafen und Qualen, mit Menschen, die als Dämonen verkleidet, furchtbar anzusehen waren, und anderen in Gestalt von nackten Seelen, welche wahrhafte Personen schienen, und man brachte diese in jene verschiedene Höllenabteilungen mit sehr grossem Geschrei und Gelärm und Getöse, dass es peinlich und schrecklich zu hören und zu sehen war.«[170] Die Seelen waren wahrscheinlich nur durch ausgestopfte Bälge dargestellt, was Villani nur ungeschickt ausdrückt (que pareano persone) und wurden in verschiedene Abteilungen geworfen. Über jeder aber stand geschrieben: In questo luogo son puniti i tali. Diese Pantomimen, welche auf eine lange Übung in dieser Beziehung weisen, lassen an Realität nichts zu wünschen übrig, wobei den Darstellern bei der Erfindung von Strafen der weiteste Spielraum gestattet war.

Dantes Verdienst besteht nun darin, dass er unter Beibehaltung der kirchlichen Lehre vom Teufel und der Hölle den Glauben daran ethisch vertiefte. Er verbindet die christliche Lehre mit der Ethik des Aristoteles und Plato,[171] zieht den Apparat der heidnischen Mythologie, welche er wie historische Fakta betrachtet, in die christliche Dämonologie hinein, entsagt den kanonischen und römischen Rechtsanschauungen über die Stufenfolge der Sünde, um dafür diese nach dem Princip der Gerechtigkeit zu ordnen und vornehmlich das Strafmass zur Sünde in Beziehung zu setzen.[172] Sein »Inferno« verhält sich zu den Werken seiner Vorgänger wie das neue Testament zum alten. Wie das erstere das jüdische Sittengesetz ethisch vertiefte, so lehrt Dantes Gedicht, dass die Hölle nicht ein Äusseres, sondern ein Inneres sei.

Das äussere Bild, das der Dichter von der Hölle entwirft, ist freilich auf das Feinste komponiert. Die Hölle bildet einen Trichter, dessen Spitze in der kugelförmigen Erde liegt. Sie wird durch acht concentrische Kreise in neun Zonen geteilt. Dante trennte von der Hölle den sinus Abrahae und das Purgartorium. Die neun Zonen verjüngen sich von oben nach unten und sind voller Schluchten und Thäler, Gewässer und Wälder, kurz sie bilden eine Welt im Innern, zu der Italiens Landschaft das Bild gegeben hat. Jede Zone ist für gewisse Klassen von Sündern bestimmt und zwar die obere Hälfte bis zur Stadt Dis (5. Zone.) als Strafort für Diejenigen, welche aus Unenthaltsamkeit und Schwachheit des Willens fehlten, wie die Wollüstlinge, Schlemmer, Geizigen, Verschwender, Zornigen, Lässigen; die untere von Dis bis zum Centrum für die, welche aus Bosheit fehlten. Die letzteren zerfallen in die Gewaltthätigen (Mörder, Tyrannen, Räuber, Selbstmörder, Spieler, Gotteslästerer, Sodomiter und Wucherer) und in die Betrüger und Verräter. Die ersteren von diesen gliedern sich in zehn Klassen: Kuppler, Schmeichler, Simonisten, Wahrsager, Gauner, Heuchler, Räuber und Diebe, böse Ratgeber, Sektirer, Fälscher; die letzteren in vier Abteilungen: Verräter an Verwandten, am Vaterlande, an Freunden und Wohlthätern. Die Strafen für die in der Hölle schmachtenden Sünder bestehen darin, dass die sündigen Seelen ihren inneren Zustand aus dieser Welt in jene hinübernehmen und dort in Ewigkeit fortsetzen mussten. Ein Beispiel sei zur Illustration dafür angeführt: »Die Sünde der Geizigen und Verschwender geht aus einer falschen Schätzung des wahren Wertes des irdischen Gutes hervor. Jede Sünde hat unausgesetzte innere Unruhe zu ihrer unzertrennlichen Begleiterin, weshalb diese Seelen als ewig ruhelos sich abmühend und abmattend erscheinen. Die schweren Steinmassen, die sie in entgegengesetzter Richtung einander zuwälzen, das Bild des Goldklumpens, auf den sie all ihr Mühen, all ihr Sinnen und Denken verwenden. Nur ist der Klumpen kein angenehmes und ersehntes Objekt mehr, denn das Gold hat nun seinen verführerischen Glanz verloren und erscheint als das, was es in Wirklichkeit ist, als eine schwere, unfruchtbare Masse, deren Last die Seele zuerst in der Zeit, dann aber auch in Ewigkeit erdrückt.«[173] Was der Mensch also auf Erden oft verbergen konnte, wird im Jenseit erbarmungslos enthüllt, fortentwickelt und gesteigert und »wenn die Worte vom jenseitigen Leben reden, der wahre Sinn gilt dem diesseitigen, die physische Strafe ist nur ein Sinnbild für den Seelenzustand des in seiner Sünde verstockten Sünders.« So hielt der Dichter seinen Zeitgenossen einen Spiegel vor die Seele und stellte eine Lehre auf, von der die kirchliche nichts wusste, weshalb es mit Recht heisst: Per dar di tutto il vero lume a noi.

Ist Dante in der Auffassung der Sünde und Strafe individuell, so auch in der über den oder die Teufel, da der Dichter von »einem« nie spricht. Wo sie geschildert werden -- was übrigens selten geschieht -- zeigen auch sie einen innerlichen Zusammenhang zu der Strafe der Verdammten. So treten in der vierten Abteilung der siebenten Zone gehörnte Teufel auf, welche mit langen Peitschen die Kuppler und Verführer geisseln.[174] Sie treten vor das Bewusstsein dieser Sünder als der Zorn der betrogenen Verwandten, Dämonen einer ewigen Rache. Vielleicht hat Blanc recht, wenn er sagt: Der Dichter schildert sie deshalb gehörnt, weil sie die Verdammten auf schauerliche Weise an die einst von ihnen verspotteten und becchi cornuti genannten betrogenen Ehegatten erinnern sollten.[175] Ein anderes Mal schildert der Dichter schwarze Teufel mit hohen, spitzen Schultern, zu deren Seiten breite Schwingen sind. Mit Haken fangen und stossen sie die Verdammten in den Pechsee.[176] Sie stellen Gaunertypen vor und haben alle komische Beinamen, wie dies unter Verbrechern üblich ist. Sie können als Personifikation bestimmter Verbrechen gelten. Den obersten der Teufel, das Urbild des Bösen, Lucifer, versetzt der Dichter in das Centrum der Erde, weit entfernt von Gott, den äussersten Gegenpol bezeichnend. Er steht bis zur Brust im Eise. Die grandiose Schilderung dieses Ungeheuers,[177] aus dessen Zügen uns die infernalische Bosheit zähnefletschend angrinst, dürfte in der ganzen Litteratur nirgends ihres Gleichen haben.

Wie nun der Dichter für diese Gestalt Attribute aus der Antike entlehnt hat, so wählte er überhaupt mit Vorliebe die mythischen Fabelwesen der Griechen und Römer als Wächter und Peiniger der Verdammten. Charon, der Greis mit den glühenden Augen, welcher in das Innerste der Menschen hineinsieht und den Auserwählten von den Verdammten unterscheidet,[178] Minos, der grause Richter,[179] Pluto als Symbol des immer mehr sich verzehrenden und begehrenden Reichtums,[180] der Minotaurus als das abstrakte Symbol der Grausamkeit und der Gewaltthätigkeit,[181] die Harpyien, das Symbol des Zweifels,[182] Cacus, dessen tierische Hälfte die brutale Gewaltsamkeit, die menschliche mit Schlangen bedeckte die List versinnbildlicht,[183] die Giganten gleich den Gottesleugnern die Repräsentanten übermütiger Kraft,[184] alle diese Monstra stehen den Verdammten zur ewigen Qual als Personifikation ihrer Sünde vor Augen.

Antike Vorstellungen haben ferner das landschaftliche Bild der Hölle vervollständigen müssen, so dienen der Acheron,[185] Styx,[186] Phlegeton[187] und Cocytus[188] zur Trennung von Abteilungen der Sünder oder zur Bestrafung.

Die Hölle Dante's ist also, wie wir sehen, aus den heterogensten Elementen in eigenartiger Weise zusammengesetzt. Der Dichter hat den ganzen Stoff vorgefunden, aber nach seiner Phantasie umgestaltet, indem er die christliche Lehre und antike Vorstellungen mit denjenigen seiner Zeit kombinierte. Er hat eine Welt des Jenseits aufgebaut, welche die Phantasie mit Schrecken erfüllt hat, und die zu allen Zeiten in dem Vorstellungskreise der gläubigen Christen geblieben ist.

Analog dem Dichter haben auch die Florentiner Künstler, welche wie die Pisaner als Vorläufer Dante's oder wie Giotto als Zeitgenossen anzusehen sind, die hergebrachten christlichen Anschauungen hauptsächlich unter dem Einfluss der Antike in neue Formen gekleidet, während spätere Künstler von dem Dichter beeinflusst erscheinen, und dieser dadurch auch für die Kunst umgestaltend wirkte.

In Niccola Pisano pflegt man den Interpreten der neuen Richtung zu erblicken. An dem Kanzelkasten im Baptisterium von Pisa (1260) befindet sich unter den fünf Reliefs, welche die Geschichte Christi darstellen, als Schluss derselben ein jüngstes Gericht.[189] Die Composition desselben ist, wenngleich zusammengedrängt, die bisher übliche und zeigt zur Rechten des Erlösers die Hölle. Ihre Örtlichkeit hat keinen besonderen Lokalton und ist nur durch die Vorgänge selbst charakterisiert. Lucifer als die Personifikation der Hölle sitzt auf einem Untier, dessen tierischer Kopf allein zu erkennen ist. Unter dem linken Arm hält er einen Missethäter, mit dem rechten wirft er einen anderen in den neben ihm befindlichen Tierrachen, mit den Füssen tritt er auf einen Übelthäter, dessen Arm ein gnomenartiger Teufel bereits verschlingt. Der Kopf des Höllenfürsten, von einem langen zottigen Haupt- und Vollbart umgeben, hat die verzerrten Züge des Satyrkopfes. Die Stirn ist stark durchfurcht, unter den kräftigen Brauen liegen tief in den Höhlen die Augen. Die Nase ist unförmig platt und eingedrückt. Das grosse Maul ist zum Grinsen verzerrt. Der Oberkörper und die Oberschenkel, deren Rückseiten lange zottige Haare zeigen, sind menschlich geformt, während die Unterschenkel in Greifenfüsse ausgehen. Die nackten Teufel, welche die Verdammten von den Engeln in Empfang nehmen, Lucifer zuführen oder selbst in den Rachen des Untieres befördern, haben sorgfältig durchgebildete Glieder; der Kopf hat männliche, aber unschöne Züge, und tierische Schadenfreude blickt aus den Augen. Eine groteske Erscheinung ist der zwerghafte Teufel, auf dessen dicken und fetten Körper ein unförmiger, grosser Kopf sitzt, welcher mit dem Typus eines Sokrateskopfes antiken Masken nachgebildet ist.

Indem Meister Niccola so die Gestalten bis zur Scheusslichkeit karrikierte, gab er ihnen ein teuflisches Aussehen, welches wir in der byzantinischen Kunst vermissen. Freilich hat er es noch nicht verstanden, den Charakter Lucifers zu seiner Thätigkeit und zu dem Ort derselben in Beziehung zu setzen, denn Lucifer schaut mit widerwärtigem Gesicht aus dem Relief heraus, indem er die Strafe an den Verbannten gleichsam mechanisch vollzieht. Dagegen sind die Teufel mit ganzer Seele bei ihrer Arbeit. Ihre freudige Geschäftigkeit und der Schmerz der Verdammten, welche unter Schreien zu entrinnen suchen, bilden einen lebenswahren Contrast, und wenn dies auch nur an einer vollständig erhaltenen Gruppe wahrgenommen werden kann, so wird dies folgerichtig für die leider arg verstümmelten übrigen angenommen werden müssen. Das innere Leben der einzelnen Gruppen wird ferner noch durch die gesammte Komposition erhöht. Während die Seligen gleichsam zu Christus emporzusteigen scheinen, werden die Sünder in die Tiefe gezogen. So kommt durch die entgegengesetzte Richtung wie von selbst Bewegung in die Gesammtkomposition, welche den Totaleindruck erhöht. Darin liegt aber auch das Hauptverdienst Niccola's, dass er sich frei machte von dem leblosen Schematismus der byzantinischen Darstellung und die Vorgänge mit lebenswahrer Treue und künstlerischem Verständnis so zu schildern versuchte, wie er sie in seinem Innern fühlte. Wenn ihm auch die Mittel fehlten, seinen Gedanken immer einen formvollendeten Ausdruck zu geben, jenes Verdienst, seine Individualität seinem Werke eingehaucht zu haben, muss dem Meister bleiben.

Einen Fortschritt in der feineren Durchführung der Details zeigt die Darstellung der Hölle und des Teufels in dem jüngsten Gericht an der zweiten Kanzel zu Siena (1266), welche zwar ebenfalls auf Niccola zurückgeht, aber in ihrer Ausführung nachweislich seinem Sohne Giovanni zuzuschreiben ist.[190] Das jüngste Gericht nimmt hier zwei Reliefs ein, und die Hölle ist auf dem einen allein dargestellt. Ihre Komposition gleicht der auf dem Relief in Pisa. In fünf Reihen sind die Verdammten übereinander geordnet. Lucifer und die Teufel zeigen die gleiche Auffassung, nur ist die Anteilnahme an ihrer Thätigkeit intensiver. Der grösste Wert ist auf die Charakterisierung der Sünder im Einzelnen gelegt. Sie sind unglückliche, bemitleidenswerte Geschöpfe. Ein Mönch fleht den strengen Engel des Gerichtes um Erbarmen an. Ein gekrönter Sünder hält jämmerlich weinend die gefalteten Hände vor den Mund, ein anderer hat sein Antlitz bedeckt. Die Leidenschaft, welche diesen Gestalten, den Teufeln in ihrer Schadenfreude und gierigen Geschäftigkeit, den Verdammten in ihrem Schmerze und in ihrer Reue innewohnt, ist das für Giovanni Pisano Charakteristische. Und in den beiden Arbeiten desselben Inhalts, welche er unabhängig vom Vater geschaffen hat, in den Reliefs an den Kanzeln zu S. Andrea di Pistoja (1302) und im Dome von Pisa (1310) hat er sich zwar, was die Composition, die Attribute der Hölle und des Teufels anbelangt, an die frühere Darstellung ohne Abweichung angeschlossen, aber der Handlung die feurige Lebendigkeit und den Schwung seines Geistes gegeben, die er im höheren Grade besass als der Vater.

Dieses Streben nach einem natürlichen, lebenswarmen Ausdruck erreicht in der Plastik seine höchste Vollendung in der Darstellung eines Inferno an der Façade des Domes von Orvieto, das nur wenig später a. 1310 von Giovanni Pisano's Schülern Lorenzo Maitani, seinen Söhnen und Gehilfen gearbeitet ist.[191]