Chapter 2

Die eingehende Ausmalung der Hölle bei der Schilderung des jüngsten Gerichtes treten im Mittelalter in den Mittelpunkt fast aller Vorstellungen, zumal als man um das Jahr 1000 nach der Lehre der Kirchenväter den Untergang der Welt erwartete.[74] Als dieser dann nicht eintrat, blieb das jüngste Gericht als ein beliebtes Thema der Predigt bestehen, welche die Qualen der Hölle als ein memento mori mit besonderem Behagen ausmalte.[75]

Die Darstellung des Teufels und der Hölle in der Kunst.

Die Darstellung in der altchristlichen Kunst.

Aus der Verbindung biblisch-christlicher, römisch-griechischer und germanischer Mythologie war also, wie wir gesehen haben, jene eigenartige Vorstellung von Hölle und Teufel allmählich erwachsen, welche ein Gemeingut aller Völker Europas bis auf den heutigen Tag geblieben ist. Es konnte nicht ausbleiben, dass sich die Kunst sehr bald dieses Themas bemächtigte. Der Moment traf etwa ungefähr in der karolingischen Periode um das siebente, achte Jahrhundert ein. Die vorangehende altchristliche Kunst, welche, wesentlich auf die Ausschmückung der Katakomben beschränkt, mit jenen in Beziehung stehende Stoffe vorzugsweise veranschaulichte, also heitere Bilder von der Auferstehung, dem ewigen Leben, vom guten Hirten, welcher der verirrten Seele nachgeht und durch Wunder seine göttliche Mission bethätigt und erfüllt, konnte noch kein Bedürfnis empfinden nach Darstellung von Hölle und Teufel, vom jüngsten Gericht und der ewigen Verdammnis. In der Katakombenkunst wird man daher nur spärlichen Andeutungen und Darstellungen dieser Art begegnen. Doch fehlen sie nicht ganz.

So wird z. B. der Sündenfall, der ja die Ursache des leiblichen Todes der Menschen und ihrer Erlösung war, besonders gern im engen Anschluss an die Erzählung der Genesis vorgeführt, wobei der Teufel bekanntlich unter dem Bilde der Schlange auftritt.

Um den Baum, zu dessen Seiten Adam und Eva stehen, ringelt sich die verführende Schlange, welche der Eva mit dem Maule den Apfel giebt. Diese Scene findet sich häufig auf Malereien und Sculpturen.[76] Zuweilen kriecht die Schlange auch an der Wurzel des Baumes.[77] Die Verführung des ersten Menschenpaares ist dann bereits vollzogen, Eva hat von dem Apfel schon gekostet und reicht ihn Adam, während die Schlange nur der frohlockende Zuschauer ist. Manchmal wird sie aber auch direkt als Verführer dargestellt, wie sie Eva den Apfel entgegenstreckt.[78] Als Abweichung von der gewöhnlichen Auffassung ist diejenige anzusehen, in der die Schlange einen Wolfskopf hat.[79]

Für die Komposition dieser Scene fehlte es nicht an Vorbildern. Schon auf einem altbabylonischen Cylinder sehen wir in der Mitte einen heiligen Baum, zu beiden Seiten je eine sitzende Figur, im Hintergrunde eine vom Erdboden sich aufrichtende Schlange.[80] Eine altägyptische Darstellung, bei der allerdings die Schlange fehlt, zeigt den Baum in der Mitte, rechts und links Mann und Weib, im Hintergrunde wahrscheinlich einen Gott. In den Zweigen des Baumes hängt wie zur Warnung eine mit Hieroglyphen bedeckte Tafel.[81] In der antiken Kunst ist die Schlange als Hüterin der goldenen Äpfel der Hesperiden bestellt,[82] und als ständiges Attribut des Asklepios umringelt sie den Stab des Gottes.[83]

Man wird vielleicht fragen, warum gerade der Sündenfall sich häufiger findet. Die Behauptung von Kraus,[84] dass das Bild der Stammeltern an die Neuschaffung in Christo erinnern sollte, dass ferner die Schöpfung nicht ein Werk des Bösen, sondern Gottes sei, und dass, mag die Verschuldung des Menschen noch so gross sein, Busse und Bekehrung möglich sind, ist durch die einfache Handlung wohl ebenso wenig, als durch die Hinweise auf Aussprüche des Augustin,[85] Prudentius[86] und Ambrosius[87] motiviert, welche sie vielleicht gar nicht mit Rücksicht auf die künstlerische Darstellung des Sündenfalles, sondern nur, um eine ihrer Zeit gefällige Erläuterung über die biblische Erzählung zu geben, gethan haben. Warum diese Scene so oft dargestellt worden ist, zeigt die Betrachtung ihres Zusammenhanges mit anderen Bildern derselben Räume oder derselben Gemälde. So ist in den Katakomben fast überall gleichzeitig Christus als guter Hirt gleichsam als Pendant dazugegeben, auf den zugleich hingewiesen wird als den Erlöser des durch den Teufel überwundenen und zum ewigen Tode verdammten Menschengeschlechts. Nach Kraus Auffassung würde die Schlange ferner eine nur nebensächliche Rolle spielen, während der doch gerade von ihm angeführte Prudentius sie gebührend hervorhebt. Und die Schlange, welche selbst den Apfel reicht, muss man doch als causa movens des ganzen Vorganges bestehen lassen. Dass sie aber das Bild des Teufels ist, bezeugt ausser der Bibel der Ausspruch des Augustin.

Ein weiteres Bild zeigt den Teufel in der Figur einer Schlange oder eines Drachen, die durch den triumphierenden Erlöser besiegt sind, wohl im Anschluss an Psalm XCI,13. So sieht man auf einer Thonlampe aus dem fünften Jahrhundert Christus mit der in ein Kreuz auslaufenden Lanze eine Schlange zu seinen Füssen durchbohren, während sich ein Drache neben ihm auf der einen Seite erhebt, auf der andern aber eine Viper sich windet.[88] Auf einer aus derselben Zeit stammenden Broncelampe wird das Haupt des Drachen, welcher den verderbenbringenden Apfel im Rachen trägt, von dem Kreuze durchbohrt.[89] Ein anderes Mal zertritt genau nach dem biblischen Texte Christus die Schlange.[90]

Ein ferneres Symbol für den Teufel ist Goliath, welcher von David mit der Schleuder erlegt wird. So bezeugt Augustin:[91] Goliam magnum, robustum, armis terribilibus ingentique turba munitum, David solus, puer parvus atque inermis uno lapide ictu prostravit. Quid autem petra Goliam manu David missa, nisi Christum contra Diabolum ex semine David venturum significavit? Eine solche Darstellung ist sicher auf einem Deckengemälde zu S. Callisto nachgewiesen.[92]

In ähnlicher Weise wird Pharao als der böse Feind der Kinder Gottes aufgefasst, insofern als er das auserlesene Volk beim Durchgang durch das rote Meer vernichten wollte.[93] Ein derartiges Mosaik ist in St. Maria maggiore zu Rom vorhanden,[94] doch ist es sehr fraglich, ob noch die symbolische Auffassung zulässig und nicht vielmehr die rein historische als solche vom Künstler gegeben ist.

Von antiken Darstellungen, welche sich analog den heidnischen Göttern Umdeutungen im christlichen Sinne haben gefallen lassen müssen, kann nur eine als hierher gehörig angeführt werden: Odysseus und die Sirenen. Im fünften Jahrhunderte erklärte der hlg. Maximus von Turin das Schiff des Odysseus für ein Vorbild der Kirche, den Mast als Symbol des Kreuzes, an welchem sich die Gläubigen festhalten. Die Sirenen bedeuteten die Personifikation des Bösen, welcher die Menschen verführen will. Sie sind gewöhnlich als Vögel mit Menschenköpfen gebildet.[95]

Noch spärlicher als der Versuch einer symbolischen Wiedergabe des Teufels ist in der altchristlichen Kunst die der Hölle. Nur eine allerdings häufig wiederkehrende Komposition lässt sich anführen: Jonas im Leibe des Wallfisches.[96] Diese Scene wird wie die des Sündenfalles fast immer gleich komponiert. Die Besatzung eines mit den Fluten kämpfenden Schiffes wirft den Propheten, der sich als die Ursache des Unwetters bekennt, kopfüber in die schäumende Flut. Er wird von einem Seedrachen verschlungen. In einem anderen Bilde sehen wir, wie ihn das Untier ausgespieen hat und wie er am Strande unter einer Kürbisstaude ruht. Die Leiden, welche der Prophet in dem Leibe des Untieres erduldet, deuten auf jene an dem gefürchteten Orte der Finsternis; und somit stellte das Untier selbst die Hölle vor; die glückliche Errettung deutete man aber auf die Auferstehung. So passte auch diese Scene vortrefflich zum Schmuck eines Totengemaches. Motive für diese Komposition dürften vielleicht in der antiken Darstellung: Perseus, die gefesselte Andromeda von dem Drachen befreiend, zu suchen sein. Der phantastische Drache, losgelöst aus der Komposition, ist dann zum Dekorationsbilde geworden.[97] Er verschlingt einen Jüngling, dessen Oberkörper aus dem Rachen ragt, während er die Arme wie Hilfe suchend ausstreckt.

Eine andere Darstellung aus dem alten Testamente: Simson, welcher die Thore von Gaza auf seinen Schultern fortträgt,[98] wird vorbildlich auf Christus, der die Höllenthore zertrümmert, gedeutet. So sagt Augustin:[99] Tollit portas civitatis, id est, aufert portas inferni. Quid est, portas inferni tollere, nisi imperium removere? Diese Darstellung hält Martigny auf einer Broncemedaille sicher nachgewiesen[100] und als wahrscheinlich auf einem Fresko von S. Hermas.[101]

Aus diesen wenigen Darstellungen geht hervor, dass die altchristliche Kunst den Teufel und die Hölle nur symbolisch angedeutet und beide stets dem Gedanken der Verherrlichung Christi untergeordnet hat. Die einzelnen Kompositionen zeigen in Übereinstimmung mit der gesammten Kunst ihre Abhängigkeit von der Antike und sind von besonderem Interesse, weil einige von ihnen wie die Darstellung des Sündenfalls und des Jonas in die spätere Kunst des Westens übergegangen und somit von frühster Zeit an ein bleibender Besitz derselben geworden sind.

Die Darstellung des Teufels und der Hölle im Zeitalter der Karolinger und Ottonen.

Die symbolische Darstellung des Teufels und der Hölle war mit der altchristlichen Kunst zwar nicht erloschen, aber sie trat allmählich zurück, seitdem die Kunst den bekannten Vorstellungen der Zeit entsprechend unter den Karolingern und Ottonen den Teufel anthropomorphisiert und der Hölle ein plastisches Bild zu geben versuchte. Wo die Anfänge für diese Entwicklung zu suchen sind, dürfte bei dem Mangel an Beispielen kaum zu bestimmen sein. Offenbar sind die betreffenden Kompositionen innerhalb des achten bis zwölften Jahrhunderts unter dem auf dem Occident damals sich stark äussernden Einfluss der byzantinischen Kultur ausgebildet, wie aus der Übereinstimmung mit vorhandenen gleichzeitigen byzantischen Darstellungen hervorgeht. Sie werden wie schon früher im Anschluss an die Erzählung der Bibel, deren Illustration damals das allgemeine Interesse beanspruchte, ziemlich wortgetreu wiedergegeben, und es ist nicht schwer, aus der eingehenden Betrachtung derselben das Gesammtbild der künstlerischen Gestaltung des Teufels und der Hölle zu gewinnen.

Von den Erzählungen des alten Testaments wird der Sündenfall stets in gleicher Auffassung wie in der altchristlichen Kunst geschildert, weshalb von einer besonderen Aufzählung von Illustrationen hier abgesehen werden darf. Beachtenswert ist jedoch, dass in dieser Zeit zuerst der Oberkörper der Schlange menschlich gebildet worden ist.[102] Diese Auffassung ist ungleich feiner, als die frühere. Die sprechende, verführende Schlange ohne jede Vermenschlichung mochte den Künstlern als zu wenig der Wirklichkeit entsprechend erscheinen. Indem sie ihr nun einen menschlichen Oberkörper gaben, machten sie das Verführungswerk der Schlange wahrscheinlicher und gaben der Handlung eine grössere Lebhaftigkeit. Erwähnt sei von den zahlreichen Darstellungen dieser Art eine bisher nicht edierte, in der historia veteris ac novi testamentis cum figuris illustrata,[103] wo der Verführer als Schlange mit fast menschlichem Oberkörper geformt ist. Mit einer Hand hält er der Eva den Apfel entgegen. Der Kopf ist mit einer Mütze bekleidet.

Eine in der altchristlichen Kunst bisher noch nicht nachzuweisende Komposition stellt Simson im Kampfe mit dem Löwen dar, der bekanntlich als das Bild des Teufels gilt; der jugendliche Held reitet entweder auf dem Tiere und reisst ihm, sich vorn überneigend, den Rachen auseinander oder er dringt auf ihn ein und ringt mit ihm wie z. B. auf einem Relief an der Thür des Domes von Augsburg zu sehen ist. (XI. Jhrdt.)[104] Auch hier wie in der altchristlichen Kunst gilt Simson als Vorläufer Christi; der Kampf des Guten gegen das Böse, die Überwindung des Teufels ist das Thema. Vielleicht war aber auch diese Darstellung schon in der früheren Kunstperiode vorhanden, in deren Rahmen sie hineingepasst und aus der sie sich dann mit den übrigen in die Folgezeit hinübergerettet hätte.

Die erwähnten Scenen scheinen die einzigen aus dem alten Testamente zu sein, in denen der Teufel symbolisch angedeutet ist. Für die reale Darstellung kann nur eine Miniatur zum Buche Hiob aus einer Bibel des IX/X. Jhrdts. angeführt werden:[105] Der Teufel Hiob steinigend. Der Teufel, ein kleines, schwarzes, geflügeltes Männchen, tanzt vor dem auf Trümmern sitzenden Hiob, frohlockend über sein vollbrachtes Werk. In der Hand hält er eine Kohlenpfanne, um die Trümmer zu entflammen. Auf demselben Blatte quält er den trauernden Dulder mit einem Stachel. Der Teufel ist hier in seltener, sonst in dieser Zeit nirgends wiederkehrenden Auffassung gleich den Engeln Gottes mit dem Nimbus dargestellt, ein Beweis für die byzantinische Herkunft der Miniatur; denn wie Godeh. Schäfer in den Noten zum Malerbuch vom Berge Athos[106] auseinandersetzt, bezeichnet der Nimbus im Orient irgend eine Gewalt, gut oder böse, und nicht die Heiligkeit allein.

Die Mehrzahl der Darstellungen schliesst sich indes den Erzählungen des neuen Testamentes an, in welchem ja der Teufel und die Dämonen, wie wir gesehen haben, häufig erwähnt und mit dem Leben des Herrn oder seiner Apostel und Nachfolger in Beziehung gebracht werden. Aus diesen Scenen lernen wir die künstlerische Gestalt des Teufels am besten kennen.

Eine beliebte Illustration bilden die Versuchungen Christi,[107] welche jene Zeit, ohne zu grübeln, nach dem Texte des Evangelisten buchstäblich wiedergegeben hat. Die Versuchung erfolgte bekanntlich an drei Orten: in der Wüste, auf der Zinne des Tempels und auf einem hohen Berge. Sie äussert sich auf dreifache Art. In der ersten wird der Heiland durch Hunger gequält, in der zweiten ein Beweis seiner Allmacht verlangt, in der dritten an seine Herrschsucht appelliert. Diese feinen Unterschiede der Erzählung sind in den Kompositionen der drei Scenen vom VIII.-XII. Jhrdt. nirgends zum Ausdruck gekommen, offenbar weil die Kunstmittel dazu nicht ausreichten, sondern der Teufel, der im Texte als Repräsentant dreier Laster erscheint, der Genusssucht, des Stolzes und der Herrschbegierde, wird immer in gleicher Weise dargestellt. Welche Versuchung gemeint ist, kann man allein äusserlich aus der gewöhlich ziemlich bestimmt gezeichneten Örtlichkeit erkennen. Von den häufigen Illustrationen in Miniaturen dürfte die des Gregor v. Nazianz (IX. Jhrdt.) die frühste sein, welche wir kennen.[108] In dem byzantinischen Manuskript ist der Versucher in menschlicher Gestalt, schwarz, geflügelt, nackt bis auf den Lendenschurz dargestellt. In einer Handschrift Kaiser Otto's in Aachen (X. s)[109] tritt der Teufel in den drei Bildern als fast nackter Mann auf. Er ist nur mit einer graublauen Binde bedeckt, welche um den Leib gewickelt ist, zum Halse aufsteigt, ihn umschliesst und von der rechten Schulter über die Brust herabhängt. Er stützt sich auf einen Stab. Als Teufel charakterisieren ihn Flammenhaare und grosse rote Flügel. In dem einen Bilde erscheint er als eine Kreatur von niedriger Gestalt, die vor Christus zu fliehen scheint, in einem andern ist er rein menschlich gebildet und zeigt mit lebhaftem Gestus auf die Steine. In der Handschrift No. 110 zu Berlin (X. Jhrdt.) ist er als geflügelter, stierköpfiger Mensch gebildet. Seine Farbe ist blass schwarz. An den Waden und Ellenbogen hat er spitze, hornartige Auswüchse.[110] In dem gleichzeitigen Wandgemälde von S. Angelo in Formis, das zweifellos von griechischen Künstlern ausgeführt ist, kommt Christus zwischen Palmen von links her geschritten. Vor ihm steht der Teufel in gebückter Haltung und nimmt aus einer Vase Steine, wobei er Christus ansieht, als wollte er sagen: »Bist Du Gottes Sohn, so sprich, dass diese Steine Brot werden.« Der Teufel ist als hagerer Mann mit grossen Flügeln gebildet in ähnlicher Auffassung wie bei Gregor v. Nazianz und in Aachen.[111] In dem Visehrader Evangeliar (XII. Jhrdt.) trägt der Teufel, dessen Füsse hier in Krallen ausgehen, eine Hacke, welche die in Brot zu verwandelnden Steine aufzuheben bestimmt ist.[112] Eine interessante Darstellung findet man in dem psalterium cum figuris (XII. Jhrdt.) Christus steht auf dem Gipfel des Berges, vor ihm Satan ein Spruchband haltend mit der Inschrift: »Haec omnia tibi dabo, si cadens adoraveris me.« Hinter dem Herrn steht der Teufel noch einmal, um anzudeuten, dass er den Heiland auf den Berg getragen hat. Der Versucher hat Adlerklauen, eine Fratze auf dem Leibe und ein Schwänzchen.[113] Mit diesen Miniaturen stimmt auch inhaltlich das Relief auf der Bernwardsäule überein.[114] Der Versucher, ein nackter Mann ohne weitere Attribute, flieht entsetzt vor dem standhaft gebliebenen Erlöser.

Die Übereinstimmung der Compositionen untereinander und mit den Vorschriften des Malerbuches vom Berge Athos[115] spricht nicht nur für den geistigen Zusammenhang der Illustratoren, sondern auch für die gemeinsame Provenienz des Stoffes, und die geringen Abweichungen, z. B. in den Attributen des Teufels fallen bei der gleichen Gesammtauffassung nicht in's Gewicht. Wenn Dobbert sagt,[116] dass das Specifisch-Byzantinische der Versuchungsbilder in St. Angelo in Formis auf dem Gebiete der Gebärden- und Bewegungsmotive liegt, so gilt dies auch für die abendländischen Darstellungen.

In einer neuen Gruppe von Bildern, welche Heilungen von allerlei Besessenen darstellen, erscheint der Teufel als Urheber der Krankheit. Die bekannteste darunter ist das Wunder zu Gerasa,[117] ein, wie es scheint, schon früh, vielleicht im fünften Jahrhundert, behandeltes Thema; und wenn wir dieses erst jetzt betrachten, so geschieht es deshalb, weil die Darstellung ihrer Entstehung nach auf Byzanz weist, dazu das historische, nicht das symbolische Element betont. In allen Bildern dieser Art ist das von Christus vollzogene Wunder die Hauptsache. Um es begreiflich zu machen, entschweben dem Munde der Besessenen kleine Dämonen, welche sich auf eine Herde Schweine stürzen. Auf einer byzantinischen Elfenbeinarbeit aus dem fünften Jahrhundert[118] lässt der unbekannte Künstler den Dämon aus dem Munde des Besessenen entschweben, und eine Herde Schweine sich in das Wasser stürzen, um anzudeuten, dass der böse Geist in diese Tiere gefahren ist. Ähnlich ist ein Mosaikgemälde in St. Apollinare Nuovo zu Ravenna.[119] In späterer Zeit, vom IX. Jhrdt. an, wird die Scene reicher ausgeschmückt. Die Stadt Gerasa und ihre Einwohner erscheinen da im Hintergrunde und sind Zeugen des Wunders. Der Besessene ist dabei meist gefesselt, offenbar ein Zeichen, dass er sich noch in der Gewalt des Teufels befindet. Manchmal liegen die Fesseln gesprengt am Boden, um die erlangte Befreiung aus der Gewalt der Dämonen anzudeuten. Darstellungen dieses Inhalts kommen häufig in Miniaturen vor, so in dem Utrechter Evangelienbuch (X. Jhrdt.)[120] und auf den Wandgemälden der Insel Reichenau (X. Jhrdt.).[121] Auch in den Darstellungen des XI. und XII. Jhrdt. ist, was die Komposition anlangt, keine Änderung vorgenommen. Alle diese Darstellungen, besonders die beiden zuerst genannten, zeigen gleichfalls die traditionelle Abhängigkeit von Byzanz.

In den übrigen Scenen, welche sonst noch die Heilung von Besessenen behandeln, ist die Ausführung ähnlich.[122] Der Dämon entschwebt stets als kleines geflügeltes Männchen dem Munde.[123] Einmal in der Handschrift des neuen Testamentes im Vatikan ist er sogar als kleiner antiker Satyr mit Hörnern und Schwänzchen gebildet.[124]

Eine wichtige Rolle spielt der Teufel in dem Leben des Judas Ischarioth. Der Verrat Christi ist sein Werk; denn es heisst Ev. Joh. 13,27: »Und nach dem Bissen fuhr der Satan in ihn.« Als wortgetreue Illustration zu diesem Text ist der Teufel als roter Vogel, der in den Mund des Verräters fliegt, auf mehreren Abendmahlsbildern bezeichnet. Judas sitzt gewöhnlich isoliert von den Jüngern, eine Anordnung, die schon in den ältesten Darstellungen des Abendmahles erscheint. So taucht z. Bspl. im Visehrader Evangelienbuch der allein sitzende Judas mit der Rechten in die Schüssel und führt mit der Linken den Bissen in den Mund, wobei zugleich der Teufel in Gestalt eines roten Vogels hineinschwebt.[125] Im Münchener Evangelienbuch fährt ein schwarzer Dämon in den Mund. Auf einem Wandgemälde der Portikus Hadrians zu Athen macht ein schwarzer Dämon am Ohr des Judas diesen als Verräter kenntlich.[126]

Der Teufel, welcher durch den Verrat des Judas ein Anrecht auf diesen hat, nimmt deshalb auch nach dem Tode des Verräters von diesem Besitz. Nach Math. 27,5 hat sich Judas erhängt. Nur zwei hierauf bezügliche Darstellungen sind anzuführen. Die erste befindet sich in einem byzantinischen Manuskript, welches Waagen beschreibt. Der schwarze Teufel zieht Judas an einer schwarzen Schlinge, die um seinen Hals geschlungen ist, empor, um ihn an einem Baume aufzuhängen.[127] Der Teufel knüpft also selbst den Verräter auf und wird so zum Strafvollstrecker, während in dem Bilde auf den Erzthüren von Benevent (XII. Jhrdt.) sich Judas bereits selbst erhängt hat. Ein kleiner nackter Teufel hat ihn umarmt, um seine Seele in Besitz zu nehmen.[128]

Schliesslich sei noch auf die Darstellung des Judas Ischarioth nach dem Tode in der Hölle hingewiesen, welche aber an anderer Stelle ausführlich besprochen werden soll. Aus allen diesen Scenen aber ist ersichtlich, dass zwar die künstlerische Darstellung des Teufels sich eng an die Bibel anschliesst, zugleich aber auch der Auffassung der Zeit entspricht, welche den Teufel als den intellektuellen Urheber der verräterischen That und den Strafvollstrecker hinstellt.

Mit diesen letzten Bildern dürften die Kompositionen, in denen der Teufel auftritt, erschöpft sein. Wir gehen nunmehr zur Betrachtung der Höllendarstellungen über, in denen zwei Auffassungen, die symbolische und reale, gleichzeitig und parallel miteinander auftreten. Eine Ableitung also der einen aus der andern, wie sie vielfach mit Glück für andere Stoffe aus der altchristlichen und späteren Kunst nachgewiesen ist, dürfte also hier ausgeschlossen sein.

Von der symbolischen Gattung hat Dr. Georg Voss[129] einige byzantinische Miniaturen erwähnt. Die Hölle ist als Hades in einer Gestalt, die teils an Silen,[130] teils an den dreiköpfigen Cerberus[131] erinnert, dargestellt. Für diese Bilder sind antike Motive klar. Eine ganz vereinzelte Darstellung, deren Ursprung ich nicht erklären kann, befindet sich in einer lateinischen Bibel in Paris (X. Jhrdt.). Zu einem kegelförmigen Hügel zieht spiralförmig ein Weg hinauf. Aus der trichterförmigen Spitze schaut ein missgestalteter Kopf heraus, welchen eine Inschrift als facies abyssi im Anschluss an Gen. 1,2 bezeichnet (eine merkwürdige Vorstufe zu Dantes Schöpfung).[132] In einer vatikanischen Handschrift aus dem XII. Jhrdt. wird die Hölle als schilfbekränzte, weibliche Gestalt dargestellt, welche Pharao in den Abgrund zieht.[133] Sonst wird sie noch häufig durch den weitgeöffneten Rachen eines drachenartigen Ungetüms angedeutet. So ist auf den Korsunschen Thüren zu Nowgorod (XII. Jhrdt.) als Thürklöpfel der geöffnete Rachen eines Löwen angebracht. Aus dem mit scharfen Zähnen besetzten Rachen schauen fünf Unglückliche heraus. Oberhalb des Kopfes steht: Die Hölle verzehrt die Sünder.[134]

Zahlreicher als in diesen einzelnen symbolischen Darstellungen findet sich die Wiedergabe der Hölle in grösseren Kompositionen, in denen sie gleichsam ein notwendiges Requisit zu dem behandelten Gegenstande bildet. Das neue Testament, besonders die Apokalypse, giebt dazu wieder den Stoff.