Chapter 3

Jetzt sehen wir ein, wie es sich mit dem "höheren" Standpunkt in Wahrheit verhält. Nicht im Leben ist unser sittliches Urteil eingeschränkt, dem Kunstwerk gegenüber aber weltumfassend, sondern völlig umgekehrt. Im Leben mögen und sollen wir jede Handlung hineinstellen in einen umfassenderen Zusammenhang; wir sollen sie schließlich betrachten unter dem Gesichtspunkte der ganzen Welt und ihrer sittlichen Ordnung. Im Kunstwerk dagegen ist sie hineingestellt und soll darum von uns hineingestellt werden in den Zusammenhang einer begrenzten Welt und ihrer sittlichen Beziehungen. Dies eben ist der Unterschied zwischen der praktisch sittlichen und der ästhetischen, darum nicht minder sittlichen Betrachtungsweise. Keine der Betrachtungsweisen ist ohne weiteres die "höhere". Sie sind zunächst nur verschiedene Betrachtungsweisen. Von der Einsicht in ihre Verschiedenheit hängt in jedem Falle das Verständnis des Kunstwerks in erster Linie ab.

Darnach lautet auch der Tragödie gegenüber jedesmal die Frage: Wie weit reicht die in ihr dargestellte Welt? Wo und wie weit insbesondere sind in den Personen der Tragödie Dinge, wie Staat und Volk, Welt, Weltgeschichte und sittliche Weltordnung verkörpert? Wie verhält sich in der Tragödie der Held zu ihnen und wie verhalten sie sich zum Helden? Daß ANTIGONE, weit entfernt, sich gestraft zu fühlen, bis zum Tode das menschliche und göttliche Recht ihrer Liebe behauptet, wurde schon betont. Ihre Liebe und der Götter Gebot, das ist zunächst _ihre_ sittliche Weltordnung. Sie verletzt das Gebot des Herrschers. Aber auch den Staat und sein sittliches Recht? Wo ist der Staat? Wo in der Tragödie erscheint KREONs Gebot als Ausfluss seines sittlichen Rechtes? KREON selbst erkennt, daß er unrecht gehandelt hat. Er klagt sich deswegen an. Er beruft sich nicht auf das Recht des Staates, das er anerkennen müsse und das auch ANTIGONE hätte anerkennen müssen. Er beruft sich auf keine sittliche Weltordnung, die ihn zu seiner Handlungsweise nötige. Nicht als Vertreter des Rechtes oder der sittlichen Weltordnung hat er gehandelt, sondern als Frevler an Recht und Sittlichkeit. Auch für ihn vertritt ANTIGONE die sittliche Weltordnung. Also thut sie es thatsächlich, d. h. nach Meinung der Tragödie und des Dichters; sie thut es auch für uns, wenn wir das Kunstwerk nehmen, wie es ist.

Oder soll ANTIGONE am Schlusse der Tragödie als Närrin erscheinen, die an ihr heiliges Recht glaubt, wo sie gefrevelt hat, und ebenso KREON als Narr, der verzweifelt, wo er Grund hätte, erhabene Genugthuung zu verspüren, daß er gewürdigt sei, die sittliche Weltordnung wieder ins Gleiche zu bringen, so wie wir der Theorie zufolge Genugthuung verspüren sollen, wenn wir diese "poetische Gerechtigkeit" auf der Bühne sich vollziehen sehen. Ist SOPHOKLES' ANTIGONE als Posse gemeint? Will sie mit uns, die wir doch nicht umhin können, in ANTIGONEs Klage und KREONs Selbstanklage des Dichters Meinung und den Sinn des Kunstwerkes zu erkennen, ihr Spiel treiben?

Die gleiche Frage ließe sich sonst stellen. Auch OTHELLO, EMILIA GALOTTI, MARIA STUART sind Possen, der Mohr, der Prinz von Guastalla, ELISABETH, sie sind Narren, überall treibt der Dichter, ohne es zu sagen, sein Spiel mit uns, wenn die Selbstanklage der genannten Personen Selbstbetrug sein, wenn ein OTHELLO gar aus sittlichem Irrtum sich selbst töten soll.

Die Genannten sind keine Narren; der Dichter treibt nicht sein Spiel mit uns. Nur die Theorie der poetischen Gerechtigkeit macht sie zu Narren. Nur sie treibt ihr Spiel mit uns. Die "poetische Gerechtigkeit", sie ist in der That das Widerspiel aller Gerechtigkeit. Gott sei Dank, so müssen wir mit LESSING sagen, daß es noch eine andere Gerechtigkeit giebt, als die poetische.

DAS ENDE DER "POETISCHEN GERECHTIGKEIT".

Aber _soll_ nicht etwa die poetische Gerechtigkeit etwas ganz anderes sein als die sonstige Gerechtigkeit? Gewiß, hören wir sagen, ist sie etwas anderes. Was sie auszeichnet, ist, daß sie nicht bloße _äußere_ Gerechtigkeit ist, sich nicht lediglich in der äußeren Strafe vorverwirklicht. "Wie gelinde ist die Strafe der DESDEMONA, der CORDELIA für geringe Schuld; wie furchtbar die MACBETHs."--Und inwiefern dies?--"Die Schuld der Naiven kommt kaum zu ihrem Bewußtsein, Der Zuschauer muß das Gewissen für sie haben; so für LEAR, ROMEO und JULIA, OTHELLO, DESDEMONA, CORDELIA, OPHELIA."--

In der That eine sonderbare Art, die poetische Gerechtigkeit zu rechtfertigen. Oder heißt es nicht zum Unrecht den Hohn hinzufügen, wenn ich einen Menschen erst äußerlich über Gebühr "strafe" und dann damit tröste, daß ich ihm sage, er habe ja sein gutes Gewissen. Wird er nicht eben, weil er ein gutes Gewissen hat, ein Recht haben, die Strafe nicht als solche anzuerkennen, sondern als unverdientes Geschick abzuweisen?

Freilich, in den eben angeführten Worten ist vorausgesetzt, der Held befinde sich mit dem Bewußtsein seiner Schuldlosigkeit im Wahn. Was von diesem Gedanken zu halten sei, haben wir schon gesehen. Nicht nur die gestrafte Person müßte sich in jedem der angeführten Fälle in Selbsttäuschung befinden, sondern mit ihr zugleich das ganze Kunstwerk, dem sie angehört, und der Dichter, der dasselbe geschaffen hat. Der Zuschauer, der das Gewissen für den Helden hätte, hätte es zugleich für den Dichter und sein Werk. Er verbesserte, d. h. verfälschte die Tragödie nach seiner Idee von poetischer Gerechtigkeit.--Wir sehen hier die Gerechtigkeitstheorie genau auf dem Punkte angelangt, auf dem sich die pessimistische Theorie der Resignation befand, wenn sie die Resignation, weil nun einmal das Kunstwerk nichts davon wußte, der Reflexion des Zuschauers überließ.

Wenn wir aber davon absehen, was wäre das für eine "sittliche" Weltordnung, die die Strafe des Helden dadurch milderte, daß sie ihn in sittlicher Selbstverblendung ließe.--Wie sinkt die Theorie der poetischen Gerechtigkeit tiefer und tiefer mit jedem Versuche, sich zu retten.

Es ist aber von hier nur ein Schritt zur völligen Selbstaufhebung der Theorie. Der Schritt ist gethan, sobald auf die innere Strafe, überhaupt auf das, was im Bewußtsein der "Gestraften" vorgeht, das Hauptgewicht oder alles Gewicht gelegt wird; wenn wir hören, die poetische Gerechtigkeit walte gar "nicht im Physischen, sondern im Psychischen".

Ist es denn aber nicht so, so kann man fragen, daß die größere Strafe die innere Strafe, die Strafe des bösen Gewissens ist, daß andererseits die Tugend in sich selbst den Grund höchster Befriedigung, höchsten Glückes trägt? Darauf antworte ich, daß ganz gewiß in der _Tragödie_ die innere Strafe nicht nur die größere, sondern daß sie diejenige ist, auf die es bei der Bestrafung des Bösen einzig _ankommt_; und daß ohne Zweifel die Guten, die vom Schicksal verfolgt werden, nur im Bewußtsein ihres guten Wollens ihren "Lohn" finden können. Aber was will das hier? Glaubt man die Theorie der poetischen Gerechtigkeit dadurch vor dem Bankrott bewahren zu können, daß man in dieser Zuteilung innerer Strafe und inneren Lohnes, die ja ganz gewiß immer nach "Verdienst" erfolgen wird, die poetische Gerechtigkeit findet?

Man hat in der That den Versuch gemacht,--ohne zu sehen, daß man damit der poetischen Gerechtigkeit einen völlig neuen Sinn gab und den Boden der Gerechtigkeits- oder Straftheorie ganz und gar verließ. Die Frage, um die es sich bei dem Streit um die poetische Gerechtigkeit handelt, ist ja doch einzig die und kann einzig die sein, warum der Held in der Tragödie vom _Unglück_ verfolgt werde, unter den Schlägen des _Schicksals_ leide und schließlich _physisch_ untergehe. Darüber und nur darüber ist Streit, ob dies Leiden und dieser Untergang überall als Strafe für eine entsprechende Schuld zu fassen sei oder nicht.

Dagegen befinden wir uns auf völlig anderem Boden, sobald es als poetische Gerechtigkeit gepriesen wird, daß nicht nur die Bösen in der Marter des bösen Gewissens ihre innere Strafe, sondern auch die Guten, bei allen Schlägen das Schicksals, im Bewußtsein des Guten ihren inneren Lohn empfangen. Ja es ist damit die poetische Gerechtigkeit im eigentlichen und ursprünglichen Sinne des Wortes aufs entschiedenste _geleugnet_. Ist das Bewußtsein des Guten gerechter Lohn, also berechtigt, dann hat es ganz gewiß keinen Sinn mehr, das Leiden, das die Träger dieses Bewußtseins trifft, als verdiente Strafe zu fassen. Ist es aber nicht verdiente Strafe, so ist es unverdientes Geschick, also ein Geschehen, in dem sich gar keine Gerechtigkeit, mithin auch keine poetische Gerechtigkeit verwirklicht. Die Theorie ist damit in ihr Gegenteil umgeschlagen. Natürlich streiten wir gegen diese in ihr Gegenteil umgeschlagene Theorie nicht mehr.

Wir streiten ebenso wenig gegen diejenige Theorie der poetischen Gerechtigkeit, die unter poetischer Gerechtigkeit _von vornherein_, freilich wiederum ohne davon ein Bewußtsein zu haben, etwas versteht, das mit Gerechtigkeit irgend welcher Art, darum auch mit poetischer, gar nichts zu thun hat. Nur gegen den unberechtigten Wortgebrauch und die daraus notwendig entstehende Verwirrung kämpfen wir auch in diesem Falle.

Es giebt eine für das poetische Kunstwerk überhaupt, vor allem aber für die Tragödie giltige Forderung der poetischen _Begründung_ oder _Motivierung_. Das Schicksal des Helden muß sich, wie aus den Umständen und dem Charakter derjenigen, die ihm das Schicksal bereiten, so auch aus seinem eigenen Charakter und Handeln auf begreifliche Weise ergeben. Sein Leiden und Untergang muß zufolge der Art, wie er auftritt und sich geberdet, möglich erscheinen, nicht in dem bloß logischen Sinne, daß wir die Unmöglichkeit nicht behaupten können, sondern in dem ästhetischen Sinne, daß uns nach gewohnter Vorstellungsweise einleuchtet, _wie_ es bei solchem Verhalten, zugleich unter Voraussetzung solcher Umstände und eines solchen Charakters der Gegner, so habe kommen _können_ und am Ende kommen _müssen_.

Diese Forderung nun und nichts anderes meinen einige, wenn sie die Forderung der poetischen Gerechtigkeit stellen, nur daß sie sich über ihre eigene Meinung täuschen. Sie verwechseln die sachliche oder psychologische mit der moralischen Begründung und schieben jener diese, ohne es zu wissen, unter. Auch der Held, nicht die Umstände und Gegner allein, ist an seinem Schicksal "Schuld", so nämlich wie der Regen "Schuld" ist am Wachstum der Pflanzen, oder die Dürre "Schuld" ist an ihrem Verwelken, d. h. er ist _Mitursache_ desselben. Aus diesem Schuldsein macht man ein Schuldigsein. Der Held der gewiß jederzeit an seinem Tod mit "Schuld" ist, wird "des Todes schuldig". Damit ist die Theorie der poetischen Gerechtigkeit geboren. Sie beruht schließlich auf einem Wortspiel.

Hiermit nehmen wir Abschied von der Theorie der poetischen Gerechtigkeit und zugleich überhaupt von den Theorien der Tragödie, die in dem Kunstwerk statt des Kunstwerkes ihre Weltanschauung suchen und finden. Der Vollständigkeit halber wäre auch noch diejenige Theorie zu erwähnen gewesen, die den Helden und den Zuschauer mit dem ausgleichenden, _besseren_ bzw. für den Bösen schlimmeren Jenseits tröstet. Aber dagegen ist nichts Neues zu sagen. Wir wissen, daß die Tragödie abschließt, wo sie abschließt. Läßt sie der Dichter, wie im "Faust", im Jenseits abschließen, dann und nur dann kann sie auch für uns im Jenseits abschließen. Dann aber braucht man uns nicht mehr mit der _Aussicht_ auf das Jenseits zu trösten.

DIE "VORÜBERGEHENDE SCHMERZEMPFINDUNG".

So gewiß nun die vorher fertigen Weltanschauungen die ärgsten Feinde des Verständnisses der Tragödie sind, so wenig ist damit gesagt, daß man nicht auch durch sonstige fertige Theorien dies Verständnis hinreichend schädigen könne. Vor allem fertige psychologische Theorien sind dafür wohl geeignet. Ich will es nicht unterlassen ein Beispiel einer solchen Theorie hier besonders namhaft zu machen.

Der Gedankengang der Theorie ist folgender. Sie setzt als zugestanden voraus, daß die Freude am Tragischen auf dem gemeinsamen Boden der Freude am Schmerz beruhe. Von da aus sucht sie nach einem allgemeinen Zusammenhang zwischen Freude und Schmerz. Sie findet einen solchen in der Thatsache, daß Aufhören des Schmerzes positives Wonnegefühl sei. Daraus ergiebt sich der Schluß, daß vorübergehende Schmerzempfindung Mittel sei zur Erzeugung der Wohlempfindung.

In verschiedener Art nun kann aus vorübergehendem Schmerz Wohlempfindung entstehen. Auf einer ersten Stufe bin ich selbst Träger des Schmerzes. Mein eigener Schmerz vergeht, und dies erweckt mir Freude.

Auf einer zweiten Stufe erfährt ein anderer einen körperlichen Schmerz. Dieser Schmerz kann für mich Grund der Wohlempfindung werden nur, wenn ich ihn mitempfinde, wenn auch mein eigener Körper von dem Schmerz "durchschauert" wird. "Daher kommt es, daß der Indianer, der sein Opfer martert, erst dann in Jubel ausbricht, wenn das Opfer zu wimmern und zu schreien anfängt."

Es ist die Grausamkeitswollust, die hier erklärt werden soll. Aber es ist leicht zu sehen, wie schon hier die Theorie zur Erklärung dessen, was sie erklären will, unvermögend ist. Die vermeintliche Erklärung aus der Theorie ist in Wirklichkeit eine Aufhebung der Theorie. Der Indianer freut sich, wenn das Opfer wimmert und schreit. Das Wimmern und Schreien ist aber gewiß nicht Zeichen des aufhörenden, sondern des jetzt erst recht fühlbar werdenden Schmerzes. Es soll ja bewirken, daß nun auch der Körper des Marternden vom Schmerz "durchschauert" wird. Wie ist dies möglich, wenn nicht der Marternde daraus den höchsten Grad des Schmerzes herausliest.--Und _indem_ der Marternde vom Schmerz durchschauert wird, indem er also den Schmerz nachempfindet, jubelt er. Sonach ist das _Dasein_ des Schmerzes, beim Marternden sowohl wie beim Opfer, nicht das Entschwinden desselben, Grund des Jubels. Das Entschwinden aber müßte ihn erzeugen, wenn die Theorie hier am Platze sein sollte.

Offenbar erklärt sich der in Rede stehende Thatbestand auf ganz andere Weise. Es hat keinen Sinn zu sagen, der Marternde juble, weil er vom Schmerz des Opfers durchschauert wird. Die Mitempfindung des Schmerzes ist nun einmal nicht Freude, sondern selbst Schmerzempfindung. Und auch der Schmerz des Opfers selbst, und abgesehen von dieser Mitempfindung, kann nicht Gegenstand, sondern nur mittelbarer Grund der Empfindung der Freude sein. Er ist es, sofern dem Marternden in der Wahrnehmung desselben seine _Fähigkeit_ Schmerz _zuzufügen_, seine _Überlegenheit_ über das Opfer zum unmittelbaren Bewußtsein kommt. Physischer Schmerz ist dasjenige, wogegen sich jedes lebende Wesen zunächst und am allersichersten sträubt. Indem ich solchen Schmerz zufüge, erweise ich mich somit in besonderer Weise dem fremden Wesen übermächtig oder als Herr über dasselbe. Ich gewinne damit ein Kraft- und Selbstgefühl eigener Art. Vollständig aber kann dies erst zur Geltung kommen, wenn ich auch den _moralischen_ Widerstand des Opfers gebrochen, auch den Stolz oder Trotz niedergezwungen habe, der es hindert, seinen Schmerz zu _äußern_. Und davon giebt mir das "Wimmern und Schreien" Zeugnis.--Dies ist der Grund, warum der Indianer erst jubelt, wenn das Opfer wimmert und schreit. In dem jedem Menschen natürlichen und wohlberechtigten Streben nach Erhöhung des Gefühls eigenen Könnens und eigener Macht liegt der einzige positive Grund der Grausamkeitswollust. Wie überall, so ist auch hier, das was der verwerflichen Handlung Positives zu Grunde liegt, an sich nicht verwerflich; das was sie verwerflich oder moralisch häßlich macht, ein lediglich Negatives. Es ist in unserem Falle der Mangel der Achtung vor der fremden Persönlichkeit und ihrem unverletzten Bestande, der _Mangel_ also an wirksamer schmerzlicher _Mitempfindung_, wenn sie verletzt wird.

Darnach erscheint schließlich der Grund der Grausamkeitswollust als gerade der entgegengesetzte von demjenigen, den die Theorie angiebt. Der Indianer jubelt und kann jubeln nur darum, weil er _nicht_ in dem Maße, wie er es sein könnte und sollte, von dem Schmerz seines Opfers "durchschauert" wird, weil ebendeswegen der Genuß des erhöhten Macht- oder Selbstgefühls unvermindert oder relativ unvermindert in ihm zur Geltung kommen kann. Nur wenn man unter dem Durchschauertwerden etwas völlig anderes versteht, als die Mitempfindung des Schmerzes, nämlich eben die fühllose oder über das Mitgefühl siegende Genugthuung über die eigene Überlegenheit, nur dann kann auch das _Durchschauertwerden_ als Grund des Jubels bezeichnet werden.

Auf einer dritten Stufe der Freude am Schmerz, so erfahren wir weiter, trete an die Stelle des Schmerz empfindenden Körpers das Bild desselben. Hier sei die Freude am Schmerz bereits eine aesthetische. Als Beispiele von Gegenständen solcher Freude werden die "Passions- und Marterdarstellungen des 14. und 15. Jahrhunderts" angeführt. Sie werden, so meint unser Aesthetiker, von diesem Standpunkt aus Gegenstand einer milderen Beurteilung.

Auch hier muß ich bekennen durchaus nicht zu verstehen, wie die Freude am Schmerz als eine Art des Wonnegefühls bezeichnet werden könne, das mit dem Aufhören des Schmerzes sich verbinde. Jene bildlichen Darstellungen _verewigen_ ja eben für unsere Betrachtung den Schmerz. Oder ist die Meinung, der Betrachter der Darstellungen erlebe es, daß in ihm eine schmerzliche Mitempfindung erst erweckt werde, dann schwinde? Gewiß müßte dies der Fall sein, wenn in _ihm_ das mit dem Aufhören des Schmerzes verbundene Wonnegefühl entstehen sollte. Wie aber sollte dies geschehen. Ohne Zweifel schwindet unser Gefühl des Schmerzes, oder wohl auch des Widerwillens, wenn wir uns vom Anblick der Marterdarstellungen wegwenden und sie vergessen; und wir mögen dann ein sehr angenehmes Gefühl der Erleichterung und Befreiung haben. Aber dies Gefühl ist doch nicht Genuß an den _Darstellungen_.

In der That hat auch unsere Freude an jenen Passions- und Marterdarstellungen, soweit sie vorhanden ist, einen ganz anderen Grund. Sie ist Eines mit der Freude am Außerordentlichen, in besonderer Weise die Phantasie Packenden und Erregenden, von der gleich die Rede sein wird. Oder aber sie ist wirklicher tragischer Genuß, d. h. eine Art des Genusses, die von der hier in Rede stehenden Theorie in keiner Weise getroffen wird.

Der Theorie zufolge aber soll eben dieser eigentlich tragische Genuß erreicht werden auf der vierten Stufe unserer "Freude am Schmerz." Das Besondere dieser Stufe ist, daß wir den _seelischen_ Schmerz nachempfinden, den wir in einem Anderen vorstellen. Dieser seelische Schmerz, so wird uns gesagt, ergreife uns am tiefsten, wenn wir für die Persönlichkeit Sympathie empfinden. Die Wirkung werde die höchste sein, wenn das Leiden die Folge von Situationen and Handlungen sei, die wir auch um ihrer selbst willen als berechtigt anerkennen. "Das Mitleid würde in diesem Falle sich jedoch zu wahrhaftem Entsetzen steigern müssen, und die beabsichtigte Wirkung, die Befreiung von dem Schmerzgefühl, in uns durch ein zurückbleibendes Gefühl der Bitterkeit beeinträchtigt werden, wenn nicht das vorgestellte Leiden dadurch begründet wäre, daß auch die Ursache, welche das Leiden zur Folge hat, an sich gleichfalls berechtigt ist. Hierdurch erscheint das Leiden als ein zwar schmerzliches, aber notwendiges, in seinen Gründen tiefer liegendes".

Ich frage wiederum: Wo ist das Moment, auf das für die Theorie alles ankommt, das Verschwinden des Schmerzes? Wieso "befreit" die Tragödie vom Schmerz? Der Held stirbt ja freilich schließlich und damit endet sein Leid. Aber auch unser Mitleid? Ist denn nicht auch der Tod selbst, umsomehr, je wertvoller das Dasein ist, das er endet, Gegenstand unseres berechtigten Schmerzes? Wie werden wir von diesem Schmerz befreit? Soviel ich sehe, einzig durch das Fallen des Vorhangs und die Rückkehr ins Leben. Vorausgesetzt ist auch dabei noch, daß das Ende des Stücks uns das Stück völlig vergessen läßt. Indem wir von der Tragödie erlöst sind, die uns den Schmerz bereitete, sind wir von dem Schmerz befreit. Der Zweck der Tragödie besteht dann darin, daß sie zu Ende geht und vergessen wird. Der hat von der Tragödie den vollkommensten Genuß, der beim Herausgehen aus dem Theater aus vollster Seele rufen kann: Gott sei Dank, daß das überstanden ist.

Natürlich ist dies nicht die Meinung der Theorie. Es ist nur ihre notwendige Konsequenz. Daß die Meinung eine völlig andere ist, zeigen die angeführten näheren Bestimmungen, die vom Standpunkte der Theorie keinen rechten Sinn geben. Der tragische Held soll mit den Handlungen, durch die er sein Leiden herbeiführt, im Rechte sein, damit unsere schmerzliche Mitempfindung sich steigere. Andererseits sollen auch diejenigen, die ihm feindlich entgegenstehen, im Rechte sein, damit kein Gefühl der Bitterkeit in uns zurückbleibe. Aber warum soll das Gefühl der Bitterkeit in uns _zurückbleiben_, und nicht vielmehr, ebensowohl wie die schmerzliche Mitempfindung weichen und dem Wohlgefühl der Befreiung platzmachen? Wäre dies letztere der Fall, so würde das Gefühl der Bitterkeit ja als eine wertvolle Beigabe zum Genuß der Tragödie angesehen werden müssen. Die Theorie läßt aber nicht einsehen, wiefern beide Gefühle hinsichtlich ihres Gehens oder Bleibens sich verschieden verhalten sollten.

In der That verhalten sie sich nicht verschieden. D. h. die schmerzliche Mitempfindung schwindet nicht, so wenig als die Bitterkeit schwinden würde. Die Tragödie will uns von jener Mitempfindung so wenig befreien, daß vielmehr die Dauer derselben Bedingung ihrer Wirkung ist. Nicht das Aufhören des Leidens, sondern das vorhandene und von uns mitempfundene Leiden ist in der Tragödie, wie bei jeder Tragik, der Grund unseres Genusses. Unser Schmerz ist nicht Vorläufer dieses Genusses sondern sein notwendiger Hintergrund.--Wir fragen jetzt: Wie ist dies möglich? Wie kann das Schmerzliche, Schreckliche, Furchtbare erfreuen?

DAS MITLEID.

Auf diese Frage kann zunächst eine Antwort gegeben werden, die nur eine nebensächliche Wahrheit in sich schließt, aber uns doch endlich auf festen Boden gelangen läßt. Man kennt die Freude, die vor allem Kinder und Ungebildete am Gruseligen und Gespensterhaften, die Freude, die rohere Naturen am Gräßlichen und Entsetzlichen haben. Diese Freude haben wir kein Recht, so ohne weiteres zu verurteilen. Das Positive an ihr, die Freude an dem, was aus der Alltäglichkeit des Lebens deutlich heraustritt, nach irgend einer Richtung die Grenzen des Gewöhnlichen überschreitet, und eben damit unsere Vorstellungsfähigkeit in besonderem Maße faßt und in Anspruch nimmt, diese Freude ist uns allen natürlich, und sie ist eben damit wohl berechtigt. Ihr Wert erhöht sich, wenn sie zur Freude wird an dem, was ein gesteigertes Maß von Wollen und Können verrät, was neue und ungeahnte Kräfte und Wirkungen, sei es Kräfte in der Natur oder im Menschen, uns vor Augen stellt.

Eben diese Freude nun findet auch in der Tragik ihre Stelle. Die Kraft und das gewaltige Maß sittlicher Leidenschaft in ANTIGONE gefällt; und auch RICHARDs III. frevelhafter Trotz besitzt, soweit darin außerordentliche Kraft menschlichen Wollens und Könnens, ungeheure Energie der Bethätigung einer Persönlichkeit zu Tage tritt, Wert, ästhetischen und, wenn man das Wort sittlich nicht ungebührlich enge nimmt, sittlichen Wert. Was ihn uns verabscheuungswert macht, ist nicht diese Kraft, sondern daß sie nicht eingedämmt und in Dienst genommen ist von Regungen und Leidenschaften höherer, menschlicherer Art. Damit ist doch die Schönheit und Erhabenheit nicht aufgehoben, die dieser Kraft als solcher eignet.

Indessen die Frage ist, warum läßt das Kunstwerk, das doch nur die Schönheit zum Zweck hat, das Erhabene in RICHARD III. derart ins Böse verkehrt erscheinen? Warum läßt sie den Träger der reinen sittlichen Erhabenheit in ANTIGONE dem Leiden und Untergang verfallen? Was will das Verabscheuungswerte und Schmerzliche, das doch als solches das Gegenteil des Schönen ist, im Kunstwerke?--Da es nicht Zweck sein kann, so muß es Mittel sein.