Chapter 1

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DER STREIT ÜBER DIE TRAGÖDIE

von

THEODOR LIPPS

Professor der Philosophie in Breslau.

Inhalt.

Einleitung. Die "Resignation" des tragischen Helden. Die "poetische Gerechtigkeit". Schuld und "Strafe". Die "sittliche Weltordnung". Das Ende der "poetischen Gerechtigkeit". Die "vorübergehende Schmerzempfindung". Das Mitleid. Genaueres über die Bedeutung des Leidens. Die Bestrafung der Bösen und die Macht des Guten. Zwei Gattungen der Tragödie. Tragödie und ernstes Schauspiel. Die poetische Motivierung. Der Untergang des Helden. Schluß.

EINLEITUNG.

So wenig wie die künstlerische Thätigkeit, ebenso wenig ist auch unser Kunstgenuß bedingt durch die verständesmäßige Einsicht in die Gründe, auf denen die Wirkung des Kunstwerkes beruht. Und es ist gut, daß es sich so verhält. Wäre es anders, aller Kunstgenuß geriete ins Schwanken. Vor allem dürfte kein tragisches Kunstwerk auf eine sichere und bei allen gleichartige Wirkung rechnen. So groß ist die Unsicherheit und Gegensätzlichkeit der Anschauungen über den "Grund unseres Vergnügens an tragischen Gegenständen."

Die verstandesmäßige Einsicht bedingt nicht den Kunstgenuß. Aber die _vermeintliche_ Einsicht, die _falsche Theorie_ vermag ihn empfindlich zu _schädigen_. Nicht bei solchen, die die Theorie haben, aber klug genug sind, von ihr angesichts des Kunstwerkes keinen Gebrauch zu machen; die sich zu Hause an ihrer Theorie der Tragödie, im Theater an der Tragödie erfreuen. Sie schaffen sich nur einen doppelten Genuß. Für sie ist die Theorie ein Luxus, den man ihnen wohl gönnen mag. Wohl aber muß die falsche Theorie Schaden stiften bei denjenigen, die damit praktisch Ernst machen. Sie suchen, durch die Theorie verleitet, im Kunstwerk, was die Theorie vorschreibt, und finden natürlich, was sie suchen. Und sie übersehen mit ihrem durch die Theorie mißleiteten Blick, was das Kunstwerk bieten will und bietet.

Vielleicht beruht die falsche Theorie immerhin auf ästhetischem Boden; sie ist hervorgegangen aus oberflächlicher und einseitiger Betrachtung des Kunstwerkes. Dies ist der bei weitem günstigere Fall. Schlimmer ist es, wenn eine der Kunst fremde Theorie, eine Welt- oder Lebensauffassung, wie sie der "Philosoph" aus der Betrachtung der Wirklichkeit gewonnen oder in seinen Mußestunden erträumt hat, dem Kunstwerk untergeschoben, und dies zum Mittel gemacht wird, jene Welt- oder Lebensauffassung zu verkündigen oder zu bestätigen.

DIE "RESIGNATION" DES TRAGISCHEN HELDEN.

Es giebt eine Weltanschauung, die, ausgehend von der Betrachtung des Leides in der Welt, zur Überzeugung gelangt, daß es besser wäre, die Welt wäre nicht. Das Leid in der Welt fordere eine _Erlösung_. Diese sei gegeben in der Abkehr vom Leben, der Preisgabe des Daseins, der "Weltüberwindung" in diesem Sinne. Im Aufhören des Daseins, im Nichtsein also, sei die Disharmonie der Welt in "Harmonie" aufgelöst; hier sei "Ruhe, Versöhnung, Frieden".

Lassen wir dahingestellt, wie der Verkündiger dieser "pessimistischen" Weltanschauung seine Lehre zu beweisen gedenkt. Nur dies interessiert uns hier einigermaßen, wie er die sonderbare Vorstellung rechtfertigen will, daß das Individuum nach Preisgabe seines Daseins, daß also das nicht mehr existierende Individuum, doch noch von eben dieser Nichtexistenz etwas _habe_; daß es, obgleich nicht mehr empfindend, doch sein Nichtsein als Harmonie, Versöhnung, Ruhe, kurz irgendwie befriedigend empfinde. Denn die Befriedigung, die ich nicht empfinde, ist ja doch für mich keine Befriedigung, so sehr sie es für einen anderen sein mag; Erlösung, Versöhnung, Harmonie, das alles sind Worte, die auf das nicht mehr existierende also auch nicht mehr empfindende Individuum angewandt völlig ihren Sinn verlieren. Was, frage ich, veranlaßt den Vertreter jener Theorie trotzdem mit diesen Worten zu spielen, statt überall das so klare und viel einfachere Wort "Nichts" an die Stelle zu setzen.

Das Spiel ist ja allzuleicht zu durchschauen. Ruhe ist ein doppelsinniges Wort. Ruhe ist Abwesenheit der Bewegung, Mangel des Lebens, also Tod, Starrheit, gleichförmiges Einerlei. Solcher Ruhe "erfreut" sich der Stein gegenüber der Pflanze, die durch Entziehung der Wärme erstarrte Natur gegenüber der lebendigen. Ein ander Mal ist "Ruhe" gleichbedeutend mit "_Ausruhen_". Solches Ausruhen ist nicht Mangel des Lebens, sondern ungestörter Ablauf desselben; nicht aufgehobene Bewegung, sondern ungetrübtes Gleichmaß vorhandener Bewegung. Jene Ruhe hat nichts Erfreuliches; mit Bewegung und Leben ist ja auch das Fühlen aufgehoben. Diese schließt eine eigene und beglückende Art des Lebens- und Selbstgefühls in sich. Nur wenn man mit logischer Taschenspielerkunst jenem negativen Begriff der Ruhe diesen positiven Begriff unterschiebt, kann man auch jenen mit scheinbarem positivem Inhalte erfüllen.

Noch schlimmer steht es mit den anderen, an Stelle des "Nichts" gesetzten Begriffen. Aufgehobene Disharmonie ist nicht ohne weiteres Harmonie, sie ist an sich bloß nicht vorhandene Disharmonie, Leere, ein Nichts an Stelle der Disharmonie. Nicht, wo nichts mehr erklingt, sondern wo Klänge ungestört zusammenklingen, ist Harmonie. Und solche Harmonie muß da sein, wo Disharmonie in Harmonie "_aufgelöst_" werden soll. Ohne die nachfolgende Harmonie ist die "Auflösung" ein leeres Wort, eine sonderbare Erschleichung.--Und nicht anders ist es mit dem "Frieden", der "Versöhnung". Ich frage, ist es recht, solchen Begriffsbetrug zu üben? Oder wie glaubt man dergleichen logischen Leichtsinn verantworten zu können?

Jener "Weltanschauung" aber soll nun auch die Tragödie zur Bestätigung dienen. Wir erfahren: in der Tragödie vollziehe der Held die Abwendung vom Dasein und Leben; daraus gewinne der Zuschauer den Trost, daß auch ihm ein Gleiches zu thun offen stehe. Die Tragödie erschließe so dem Geiste "seine wahre Heimat und die Aussicht auf den stillen Hafen hinter der sturmbewegten See des Lebens."

Hier haben wir zunächst neue Worte an Stelle des "Nichts". Schade, daß sie, so poetisch auch immer, und so wohlgeeignet die Leere des Nichts gefällig zu verschleiern, doch auch nicht das Nichts in ein Etwas, wohl gar in ein beglückendes Etwas zu verwandeln vermögen. Man könnte meinen, trotz der schönen Worte bleibe der Gedanke an jene Leere vielmehr der erschrecklichsten einer, und jene "trostreiche" Aussicht sei alles eher als trostreich.

Doch streiten wir darüber nicht.--Der _Zuschauer_ soll jenen trostreichen Gedanken haben. Gemeint kann aber doch wohl nur der Zuschauer sein, der an die pessimistische Lehre glaubt, und auch der nur unter der Voraussetzung, daß er im Trauerspiel, das ja von allerlei redet, nur nicht von ihm und seinen persönlichen und realen Interessen, noch die Zeit findet, zu diesen Interessen abzuschweifen. Oder wo pflegen Tragödien von Zuschauern und ihren Wünschen und Aussichten zu handeln? Welche Tragödie fällt so aus der Rolle?

Ich fürchte nicht, daß man den Sinn und die Bedeutung dieser Frage verkenne. Die Fabel mag ausdrücklich enden mit dem "Fabula docet", der Nutzanwendung, die sich an den Leser oder Hörer wendet; das Gleichnis mag sagen: "Gehe hin und thue desgleichen". Und wenn sie es nicht ausdrücklich thun, so sollen wir doch die Lehre oder Nutzanwendung aus ihnen ziehen. Beide sind eben Belehrungen in künstlerischer Form, nicht reine Kunstwerke. Dagegen will das reine Kunstwerk nicht belehren, am wenigsten über unsere "Aussichten". Oder was würde man sagen, wenn jemand aus dem Lustspiel, in dem der Held durchs große Loos aus materieller Not befreit wird, den tröstlichen Gedanken zöge, daß auch ihm dergleichen begegnen könne. Was würde man sagen, wenn er uns gar erklärte, dieser tröstliche Gedanke sei eben der Grund und eigentliche Inhalt seines Kunstgenusses? Nun, genau dasselbe muß man von demjenigen sagen, der den Genuß am tragischen Kunstwerk auf irgend welche trostreiche Aussicht gründet, die er für sich daraus zieht.

Das darstellende Kunstwerk will wirken durch das, was es darstellt, durch die Gestalten, die es uns vorführt, und das, was diese Gestalten innerhalb des Kunstwerkes,--nicht irgend jemand sonst, am wenigsten wir selbst, _außerhalb_ desselben,--sind und denken, thun und erleiden. In die Gestalten, in ihr Denken, Thun und Leiden sollen wir uns in unserer Phantasie hineinversetzen und unser reales Ich mit seinen Wünschen und Aussichten, und damit zugleich die ganze sonstige Welt der Wirklichkeit nicht hineinmengen, sondern vergessen. Die Welt des darstellenden Kunstwerkes ist nicht eine wirkliche, sondern eben eine dargestellte; eine Welt der bloßen Vorstellung, der Phantasie, des Scheins. Sie ist jedesmal eine Welt für sich, von der Welt, in der wir existieren, durch eine absolute Kluft getrennt. Diese Welt und sie allein geht uns an, wenn wir uns dem Kunstwerk hingeben; aus ihr allein können wir schöpfen, was wir aus dem Kunstwerke schöpfen wollen.

Es besteht aber gerade das Besondere des darstellenden Kunstwerkes, dasjenige, was es vor dem Schönen der Wirklichkeit jederzeit voraus hat, darin, daß es eine solche Welt für sich bildet, aller wirklichen Welt transcendent, völlig losgelöst von unseren Wirklichkeitsinteressen; es ist das Auszeichnende des Genusses am darstellenden Kunstwerke, daß das Schöne in ihm zur Geltung kommt und wirkt, wie es an sich ist, genossen wird in dem Werte, den es an sich hat, nur verflochten in die Beziehungen, in die es im Kunstwerke verflochten erscheint.

Dagegen hebt jede Einmischung eines Gedankens, der sich auf das bezieht, was außerhalb des Kunstwerkes liegt, jede Herzubringung eines Interesses außer dem Interesse am Kunstwerk selbst und seinem Inhalte das eigentliche Wesen des Kunstwerkes auf. Die Vermengung ist nicht klüger als die von Traum und Wirklichkeit, der Versuch vor allem, "trostreiche" Gedanken für die Wirklichkeit aus dem Kunstwerke zu ziehen, nicht geistreicher als der Versuch, das Kapital, das man im Traume gewonnen, im wachen Leben auf Zinsen zu legen.

Doch weiter. Aus gewissen _Bedingungen_ folgt jedesmal in der Tragödie das Preisgeben des Daseins seitens des Helden. Er wendet sich vom Leben--wenn er es thut--nicht auf Grund einer philosophischen Reflexion über die Vortrefflichkeit der Nichtexistenz, sondern weil ein großes Leid, ein unlösbarer Konflikt über ihn hereingebrochen ist. Warum dies?

Man sagt uns, der Held müsse durch die Unlösbarkeit des Konfliktes erst dazu gebracht werden, die Welt zu überwinden, die instinktive Todesfurcht abzuschütteln, das Nichtsein begehrenswert zu finden. Wie ihm das Leiden, so solle uns der Anblick des Leidens die Vortrefflichkeit des Nichtseins im Vergleich zu den Leiden des Daseins zum Bewußtsein bringen. Auch sei die Preisgabe des Lebens für den Helden erst auf Grund der Unlösbarkeit des Konfliktes _verzeihlich_. Denn von Hause aus habe der Einzelne die Pflicht sich dem Leben und seinen Aufgaben zu erhalten, obgleich diese Aufgaben zuletzt auf nichts anderes hinauslaufen, als darauf, auch die übrige Welt zur Abkehr vom Leben reif zu machen.

Aber ist damit nicht die ganze "tröstliche Aussicht" wiederum illusorisch gemacht? Angenommen der Held entschlösse sich zur Preisgabe des Daseins _ohne_ besondere Veranlassung, etwa unter Recitation einiger "Lichtstrahlen" aus pessimistischen Werken. Dann könnten wir vielleicht aus seinem Verhalten die tröstliche Zuversicht gewinnen, daß auch uns, denen einstweilen die besondere Veranlassung fehlt, ein gleiches Verhalten möglich sei. Wie aber, wenn das Gegenteil dieser Annahme stattfindet?

Daß die Veranlassung zur Preisgabe des Daseins beim Helden der Tragödie eine besondere, daß die Bedingungen seines Unterganges außerordentliche zu sein pflegen, das tut ja doch wohl keine Frage. Man hat sogar diese Besonderheit oder Außerordentlichkeit über Gebühr gesteigert. Der tragische Konflikt, sagte man, setze jederzeit eine "Überhebung" seitens des Helden voraus. Dies bezweifle ich. Ich wüßte wenigstens nicht, worin die Überhebung einer EMILIA GALOTTI bestehen sollte. Aber lassen wir diesen Punkt hier noch unentschieden. Uns genügt, daß unter Voraussetzung gewisser, nicht alltäglicher Bedingungen, und nur unter Voraussetzung derselben, der tragische Held sich vom Leben abzuwenden pflegt.

Diese Bedingungen müssen gewiß, so wenig alltäglich immer, mögliche und naturgemäße, sie müssen "_normale_" Bedingungen sein. Ob sie dagegen irgend einmal wirklich waren, oder größere oder geringere Aussicht haben, wirklich zu werden, hat wiederum mit dem Kunstwerke nichts zu thun. Angenommen aber, wir können es nun einmal nicht lassen, in die Phantasiewelt des Kunstwerkes die wirkliche Welt hineinzumengen, insbesondere Nutzanwendungen auf uns selbst zu machen. Dann ist zum mindesten gefordert, daß die Nutzanwendung dem entspreche, woraus sie gezogen ist. Nun liegt im Gedanken, daß wir können, was der Held kann, ein Vergleich des Helden mit uns. Dieser Vergleich hat, wie bei Vergleichen üblich, auch seine Kehrseite. Der unlösbare Konflikt besteht jetzt für uns nicht. Wir müssen auch die Möglichkeit, bzw. die größere oder geringere Wahrscheinlichkeit zugeben, daß die Bedingungen, die ihn notwendig herbeiführen, für uns nicht eintreten werden. Natürlich muß dieser Gedanke unsere "tröstliche Zuversicht" stören. Die Möglichkeit oder Wahrscheinlichkeit, daß wir nie in eine Lage kommen werden, in der die Abwendung vom Leben auch für uns unvermeidlich und darum verzeihlich wäre, die uns zugleich von der "instinktiven Todesfurcht" befreite, so daß wir das Nichtsein dem Dasein auch praktisch vorziehen könnten, diese Möglichkeit oder Wahrscheinlichkeit muß uns sogar mit umso größerem Schmerz und Neid erfüllen, je tröstlicher jene "tröstliche Aussicht" für uns sein würde.

Daran ändert auch die Behauptung nichts, daß in jedem Menschen Konflikte "ruhen", die ihrer Natur nach unversöhnlich sind, und daß es nur der Zufälligkeit der Verhältnisse zu danken sei, wenn sie nicht zum Ausbruch kommen. Denn die ruhenden, nicht aufgebrochenen Konflikte, das sind eben doch Konflikte, die thatsächlich nicht bestehen. Vielleicht brechen sie einmal aus. Aber die Unsicherheit, ob sie ausbrechen werden, ob wir also Aussicht haben, es dem Helden einmal nachmachen zu können oder nicht, das Hangen und Bangen zwischen dieser Aussicht und der gänzlichen Aussichtslosigkeit muß uns in einen Zustand marternder Unruhe versetzen, der erst recht das Gegenteil ist von der erhebenden Wirkung des tragischen Kunstwerks.

Lassen wir auch diesen Punkt. Wenn wenigstens die Voraussetzung dieser wunderbaren Theorie zuträfe; wenn wenigstens der Held der Tragödie wirklich überall resigniert vom Leben sich abkehrte. Thatsächlich ist ja auch dies nicht der Fall. Oder wo ist in ANTIGONEs herzzerreißender Klage, daß sie das Leben verlassen müsse, diese Abkehr? Wo ist die Resignation, das Abschütteln der Todesfurcht, das Wegwerfen des Daseins als eitel und wertlos? Was kann es auch nur für einen Sinn haben, von ihr zu behaupten, daß sie das Nichtsein den Leiden des Daseins vorziehe, da ja bei ihr vielmehr das ganze Leiden in der bitteren Notwendigkeit des Sterbens _besteht_?--Wo finden wir die Resignation selbst bei einem MACBETH oder RICHARD III.?

Freilich, daß solche Ausnahmen sich finden, daß nicht in allen Tragödien der Held zur Resignation gelange, dies wird ausdrücklich zugestanden. Die Resignation, sagt man uns, bleibe eben in solchen Fällen der Reflexion des Zuschauers überlassen. Aber damit ist doch wohl zugleich ausdrücklich zugestanden, daß die tröstliche Aussicht, in welcher der eigentliche Sinn der Tragödie bestehen sollte, ganz außerhalb des Kunstwerkes steht, und lediglich dem Zuschauer zur Last fällt, der den Dichter ergänzt oder korrigiert, wie es ihm eben beliebt. Giebt die thatsächliche Resignation des Helden uns das Bewußtsein, daß wir unter gleichen Umständen derselben Resignation fähig sein würden, dann muß ebenso sicher der Mangel der Resignation, der ja auch im Kunstwerk wohl motiviert ist, die Überzeugung in uns wecken, daß wir unter gleichen Umständen ebenso unresigniert sein würden. Gewinnen wir trotzdem auch im letzteren Falle die Zuversicht unserer eigenen Resignationsfähigkeit, so gelangen wir dazu auf unsere eigenen Kosten und dem Kunstwerk zum Trotz. Wir können dann ebensowohl aus jeder beliebigen Komödie die gleiche Zuversicht schöpfen. Das Kunstwerk ist schließlich gänzlich gleichgiltig geworden. "Reflexionen" können wir ja jederzeit anstellen, welche wir wollen.

Fassen wir alles zusammen, so leuchtet ein, worin für die Theorie in Wahrheit der Genuß des tragischen Kunstwerkes besteht. Man geht ins Theater, um sich seiner glücklich gewonnenen Weltanschauung zu freuen. Stimmt damit das aufgeführte Stück überein oder läßt es sich so umdeuten, daß es damit übereinzustimmen scheint, dann freut man sich auch an dieser wirklichen oder vermeintlichen _Übereinstimmung_. Will das Stück sich durchaus nicht der Weltanschauung fügen, nun, dann läßt man das Kunstwerk Kunstwerk sein und begnügt sich mit der Freude an seiner eigenen Weisheit.

Das tragische Kunstwerk ist eben, so wenig wie irgendwelches Kunstwerk, dazu da Weltanschauungen zu predigen oder zu bestätigen, pessimistische so wenig wie optimistische. "Aber der Dichter muß doch irgend eine Weltanschauung haben, und die muß in seinem Werke zu Tage treten. Und nur der wird das Kunstwerk recht verstehen, der sich auf den Boden dieser Weltanschauung stellt."--Ich frage: Warum dies alles? Mag der Dichter als Mensch, sozusagen für seinen Privatgebrauch eine Weltanschauung haben. Als Dichter bedarf er keiner solchen, es sei denn, daß es ihm darauf ankommt in seinen Gestalten einen Kampf der Weltanschauungen zur Darstellung zu bringen. Im übrigen wird er sogar gut thun, seine Weltanschauung möglichst für sich zu behalten. Was er in jedem Falle braucht, ist Kenntnis der Welt und des in ihr Möglichen; Verständnis für das, was in der Welt ist und auf das menschliche Gemüt zu wirken vermag; Beherrschung der Sprache, in der die Erscheinungen in der Welt ihren Sinn und Inhalt zu offenbaren pflegen. Will man dies Weltanschauung nennen, so ist es doch nicht Weltanschauung in dem hier vorausgesetzten philosophischen Sinne des Wortes.

So haben denn auch große Dichter keine oder eine sehr schwankende "Weltanschauung" gehabt, und hatten sie eine, so hüteten sie sich das Kunstwerk zur Darlegung und Anpreisung dieser Weltanschauung zu mißbrauchen.

Nur in einem Sinne, außer dem eben zugestandenen, muß der Dichter und jeder Künstler als solcher Weltanschauung haben und geben, wenn nämlich unter "Welt" die Welt des Kunstwerkes verstanden wird. Diese Welt ist seine Welt und diese Welt allerdings muß ihm, indem er sie schafft, Gegenstand einer klaren, einheitlichen und von innerer Wahrheit erfüllten Anschauung sein. Eben diese "Weltanschauung" soll dann gewiß auch der Betrachter gewinnen.

DIE "POETISCHE GERECHTIGKEIT".

Ich sagte schon, daß das tragische Kunstwerk, wie keine pessimistische, so auch keine _optimistische_ Weltanschauung predige. Es hat mit beiden gleich viel oder gleich wenig zu thun. Es giebt aber eine Theorie der Tragödie, die optimistisch genannt werden kann, auch wohl sich selbst so nennt und die das tragische Kunstwerk, wenngleich in anderer Weise, darum doch nicht minder verfälscht als die besprochene pessimistische. Die gemeinte Theorie fordert, daß das Übel, das dem Helden widerfährt, insbesondere sein schließlicher Untergang, als "Strafe" des Bösen, als "Sühne" für eine "Verschuldung" erscheine. Sie kennt eine überall in der Tragödie waltende "poetische Gerechtigkeit". Daß es eine solche Gerechtigkeit in der Welt gebe, daß alle Schuld sich auf Erden räche, dies soll der erhebende Gedanke sein, den das Trauerspiel vergegenwärtige und in dessen Vergegenwärtigung sein eigentlicher Sinn bestehe.

Wir fragen zunächst: _Besteht_ denn, wirklich jene Gerechtigkeit in der Welt, rächt sich wirklich alle Schuld auf Erden? Soviel wir wissen, nicht. Schuldige und Unschuldige gehen unter: Unschuldige und Schuldige bleiben erhalten und freuen sich ihres Daseins. Die Besten empfinden mit tiefem, vielleicht vernichtendem Schmerze, was die Bösen, die Oberflächlichen, die sittlich Stumpfen gleichgiltig oder mit lächelndem Achselzucken ansehen. Darnach ist es ein unwahrer Gedanke, den die Tragödie vergegenwärtigt oder es ist unwahr, daß ihn die Tragödie vergegenwärtigt.

Die Tragödie vergegenwärtigt den Gedanken nicht. Die Tragödie vergegenwärtigt überhaupt keine allgemeine Gedanken. Sie vergegenwärtigt nur sich selbst. MACBETHs, RICHARDs III. Schuld rächt sich; vielleicht, obgleich wir dies einstweilen bezweifeln, auch die der ANTIGONE, CORDELIA, OPHELIA. Aber diese Gestalten gehören, soviel ich sehe, nicht der "Erde" an, sondern der Tragödie; nicht auf Erden, sondern in der Welt der Phantasie, in der wir leben, wenn wir die Gestalten sehen, rächt sich ihre Schuld. Und daß sie sich rächt, das ist kein Gedanke, sondern eine Thatsache, die wir vor unseren Augen erleben. Nicht dazu ist die Tragödie da, damit wir Gedanken vollziehen, sondern damit wir etwas erleben und davon ergriffen sind.

Doch damit ist die Theorie nicht beseitigt. Den "Gedanken" sind wir los und damit die "Weltanschauung", die in dem Glauben an jenen Gedanken besteht, und damit ist viel gewonnen. Aber das Erlebnis, der einzelne Fall der poetischen Gerechtigkeit, den uns die Tragödie vorführt, bleibt bestehen oder scheint bestehen zu bleiben. Und damit bliebe für uns das Wesentliche. Mag der "Gedanke" oder die "Weltanschauung" wahr sein oder falsch, uns genügte der einzelne Fall, wie er auf der Bühne uns entgegentritt. In der Welt der Wirklichkeit braucht ein solcher Fall nur _möglich_ zu sein. Ist er zugleich auf der Bühne wirklich und beruht darauf die Wirkung der Tragödie, so hört unser weiterer Widerspruch gegen die Theorie auf.

Aber hier drängt sich sofort ein anderer naheliegender Einwand auf. Es giebt außer der Tragödie andere tragische Kunstwerke. Man sollte meinen, was den Sinn der Tragödie ausmache, müsse in irgend einer Weise auch in sonstigen tragischen Kunstwerken vergegenwärtigt sein. Wiefern aber leidet der LAOKOON des plastischen Bildwerks zur Strafe für eine Schuld? Wo ist da die poetische, oder wie es hier wohl heißen müßte, "plastische" Gerechtigkeit? Ich sehe das Leiden deutlich genug, aber woran sehe ich, daß ihm eine Schuld voranging? Der LAOKOON des _Dichters_ mag für eine Schuld leiden, obgleich ich nicht weiß, worin sie bestehen sollte. Aber der LAOKOON des Dichters ist nun einmal nicht der plastische.

Dieser Thatbestand für sich allein hätte genügen müssen, die Schuld- und Straftheorie, oder die Theorie der "poetischen Gerechtigkeit" zu Falle zu bringen. Doch so eingewurzelte Theorien sind nicht so leicht zu fällen. Vielleicht hilft man sich mit der Bemerkung, die gemeinsame Bezeichnung plastischer und dramatischer Kunstwerke als tragischer sei völlig zufällig, beweise darum in der That nichts für irgendwelche Übereinstimmung in den Gründen ihrer Wirkung.

So fassen wir lieber die Tragödie direkt ins Auge. Der tragische Held soll leiden zur Strafe für eine Schuld. Diese Behauptung nötigt die Vertreter unserer Theorie, überall an den tragischen Helden eine "Schuld" aufzusuchen. Es gelingt ihnen denn auch überall etwas zu finden, dem sie diesen Namen glauben geben zu dürfen. ANTIGONE erhebt sich gegen den Träger der socialen Ordnung; DESDEMONA versündigt sich gegen die väterliche Autorität, sie macht keinen Versuch, BRABANTIO durch Bitten und Thränen zur Einwilligung zu bewegen; und nun gar der Leichtsinn, das Taschentuch zu verlieren!--EMILIA GALOTTI hat keine tatsächliche, aber eine "Gedankenschuld" auf sich geladen.--So sehen wir, kein Unschuldiger, nur Schuldige werden vom tragischen Geschick ereilt.