Part 8

Mit ganz anderem Charakter tritt das Gotische am Ende der Renaissancebewegung wieder hervor, nachdem es sich zwei Jahrhunderte lang nur in einigen Werken grüblerischer oder heftiger Persönlichkeiten in seltsamen Verkleidungen hervorgewagt hatte. Es tritt hervor, ohne die bis dahin gültige griechische Formensprache preiszugeben, es äußerte sich, indem es die Renaissanceformen verändert, übersteigert und mit Unruhe erfüllt: es tritt hervor als Barock. Dieser Stil ist lange Zeit als eine „Entartung“ der Renaissance angesprochen worden, in Wahrheit ist er aber etwas Neues, er stellt eine seltsame Renaissance der Gotik dar auf den Grundlagen griechischer Formen. Der Vorgang war so, daß ein neuer geistiger Impuls in die europäische Menschheit kam, eine neue Erregung. Das Barock ist nur zum Teil eine Alterserscheinung, ist es nur insofern, als die Unruhe des Zweifels, der Skepsis und der Hoffnungslosigkeit darin zum Ausdruck kommt; zugleich manifestiert sich im Barock aber auch der Wille eines neuen Zeitalters, einer sich intellektuell und sozial verjüngenden Weltanschauung. Aus dieser Begegnung von Müdigkeit und Frische, von Griechischem und Gotischem ist einer der merkwürdigsten Mischstile entstanden, die die Kunstgeschichte kennt. Im Barock tritt wieder, wie in der Gotik, nur weniger rein und naiv, weniger allgemeingültig, ein schöpferischer Protestantengeist hervor. Michelangelo, der diesem Stil entscheidende Geburtshelferdienste geleistet hat und in dem der Kampf des gotischen mit dem griechischen Menschen in tragischer Weise fast verkörpert erscheint, war ein geistiger Aufrührer, ein Rebell, er war ganz und gar Unruhe. Und nicht anders empfanden die Künstler, die nach ihm kamen, im Süden und Norden. Daß in der Folge die Jesuiten vor allem das Barock in den von ihnen gebauten Kirchen reich entwickelt haben, spricht nicht gegen den gotischen Zug im Barock. Die Jesuiten, als Führer der Gegenreformation, lenkten in ihrer Weise die Religion wieder der Mystik, der Tiefe, der Empfindung zu, sie erstrebten wieder Einfluß auf die desorientierte Seele. Sie waren im Geistigen kühn und unbedingt, kühner in manchem Gedanken als die Nachfolger Luthers und anderer Reformatoren. Sie gaben die Kirche der Gemeinde zurück und ließen das Langhaus wieder aufleben, den gotischen Basilikagedanken. Nicht zufällig gewannen die Klöster, wie im Mittelalter, wieder Einfluß auf die Kunstgesinnung. Die Kunst sollte wieder einer überweltlichen Idee dienen. Freilich haben die Jesuiten die neue Form oft in theatralischer Weise ausgestaltet, haben sie veräußerlicht, gehäuft und haben ebensosehr die Betäubung wie die Ergriffenheit des Laien angestrebt. Aber sie haben den neuen Stil trotzdem mächtig gefördert und geholfen, wieder ein Gesamtkunstwerk zu schaffen, in dem jedes Teilchen Bezug zu einem romantisch großen Ganzen hat. Man darf das, was hier Protestantengesinnung genannt wird, nicht gleichsetzen mit dem, was die Kirchengeschichte so nennt. Die Träger jenes Protestantismus, der hier gemeint ist, sind nicht nur die von den Gemeinden bestellten Pastoren der evangelischen Kirche im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert gewesen, sondern es waren auch die Jesuiten und alle anderen Orden, die der Verweltlichung der Religion entgegenarbeiteten. Vor allem aber waren es die Gelehrten, die Dichter wie Klopstock, Wieland, Lessing, Herder, Goethe und Schiller, Philosophen wie Kant und Leibniz, Musiker wie Bach und Beethoven. Um nur von Deutschen zu reden. Dieses sind die wahren, nicht kanonisierten Heiligen der protestantischen Kirche. Und diese alle waren ihren Instinkten, ihren Schöpfungskräften nach Barockmenschen. Trotzdem einige von ihnen theoretisch den griechischen Geist verherrlicht haben. Sie alle, die Freidenker und die Jesuiten, waren in verwandter Weise neue Gotiker, weil sie sich begegneten in einer neuen Art von Scholastik. Sie alle waren Vertreter eines neuen Willens, einer neuen intellektuellen Romantik, Vertreter einer neuen Sehnsucht. Und dasselbe gilt von den bildenden Künstlern. Rembrandt ist ganz ein Barockkünstler, das heißt also ein Gotiker, so gut wie Shakespeare es als Dichter war. Eine heimliche Gotik ist in den großen Bildniswerken des Franz Hals, wie sie in anderer Form in dem barocken Formenrausch des Rubens ist. Es ist schon bezeichnend, daß das Barock sich nicht in Italien am reichsten entfaltet hat, trotzdem Michelangelo sein Ahnherr ist und Maler wie Tintoretto und dessen spanischer Geistesverwandter Greco dem neuen Stil sein gotisches Geheimnis mit herrlicher Gewaltsamkeit entrissen haben, sondern daß die nordischen Länder recht eigentlich der Boden für das klassische Barock geworden sind. Dem Italiener war dieser Stil, der auf neue Verinnerlichung abzielte, trotzdem er so heroisch und brünstig auch die laute Wirkung suchte, nicht dauernd notwendig, wohl aber den germanischen und den mit germanischem Wesen gemischten Völkern. Dem nordischen Temperament war dieser leidensselige, phantasievolle Stil einer spekulativen Selbstberauschung, war dieser Drang zur Fülle, war diese Selbstverschwendung, dieser romantische Formalismus notwendig. Zwei Bedingungen kamen zusammen und steigerten sich: ein neues Freiheitsgefühl und eine erhöhte Genußfähigkeit, bürgerliche Tüchtigkeit und höfische Repräsentation. Die reinste, wenn auch nicht stärkste Form des Barock, das Rokoko, ist keineswegs nur der Stil einer Hofgesellschaft; es ist im Kern ganz bürgerlich, ganz vom gotischen Instinkt erfüllt. Jede Form stammt vom bürgerlichen Talent. Man könnte das Rokoko den Stil der Enzyklopädisten nennen, jener klugen Atheisten, Pantheisten, Aufklärer und Vorläufer der großen Revolution, die der Zeit ein neues geistiges Gepräge gegeben haben -- trotzdem vom Rokoko zugleich auch der Puder, der Reifrock und Galanteriedegen nicht fortzudenken ist. Aus dieser doppelten Tendenz, einer geistigen und einer gesellschaftlichen, erklärt sich die Bravour, die Routine, die Virtuosität des Rokoko und des Barock überhaupt; es ergibt sich daraus das Gekünstelte im Ursprünglichen, das Gewagte und Maßlose neben dem Eleganten und Schmeichelnden, das Kokette in der Abstraktion der Form. Johann Sebastian Bach ist ebenso gotisch, ebenso barock, wie Johann Daniel Pöppelmann, der Erbauer des Dresdener Zwingers. Wo immer man auf barocke Architekturen blickt, erkennt man, wie unter den Einzelformen italienischer Art ein gotischer Wille atmet. Der Vertikaldrang läßt sich von den horizontalen Gesimsführungen nicht aufhalten, alles endigt wieder irgendwie in Turmgedanken. Nicht ohne Ursache ist die Treppe eines der liebsten Motive der Architekten dieser Zeit. Trotz der tektonisch gedachten Einzelteile ist das Ganze mit mächtigem Pathos wie aus der Masse heraus modelliert; und trotz der Renaissancetraditionen streben die Achsen der Grundrisse mit einer Macht auf ihr Ziel zu, daß der Betrachter gewaltsam fortgerissen wird und daß die Achse eines Gebäudes zuweilen zur Orientierungslinie eines ganzen Gebäudekomplexes wird. Das Gotische im Barock ist der Größen- und Ausdehnungsdrang nach der Höhe und Tiefe, ist die Lust an der ekstatischen Wirkung, ist die Freude am Vielfältigen, am reich Dissonierenden und der Trieb zur Synthese, zum Gesamtkunstwerk, ist die Übersteigerung des Rhythmus, die Verwischung der Raumgrenzen, wozu Architektur, Plastik und Malerei gleichermaßen helfen müssen; gotisch ist die mit Kuppeln, Hallen und Wandelgängen arbeitende, von Prachtwirkungen träumende Bauphantasie, ist die ganz auf Stimmung, auf Lichtwirkungen und Entmaterialisierung bedachte Baugesinnung. Der Raum wird ungewiß, über das Sein siegt der Schein, die Entfernungen sind nicht mehr zu messen, die Luft selbst wird zum Element der Architektur. Gotisch ist endlich der mächtige, wildbrandende Wellenschlag der Form, ist die nach Stimmung lüsterne Abstraktion darin und der Kampf, den sie dem Auge darbietet.

Zur höchsten Stilreinheit hat das Barock es freilich nicht gebracht. Diese Formenwelt war künstlich aus zwei Teilen zusammengesetzt. Die Weltlichkeit der Mächtigen gebrauchte den erwachenden bürgerlichen Freiheitssinn zu ihren Zwecken; und das bürgerliche Genie diente noch der Autorität. Darum fehlt die höchste Selbstverständlichkeit, die letzte Einheit; darum wurde dieser Stil auch in der Folge so gründlich mißverstanden. Die Empfindung, die das Barock geschaffen hatte, reichte nicht aus, um das heraufkommende Zeitalter der bürgerlichen Selbständigkeit zu regieren. Dazu bedurfte es noch einer anderen Eigenschaft: der Bildung -- einer alle einzelnen befreienden, revolutionierenden und arbeitstüchtig machenden Bildung. Als sich diese Bildung dann aber am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts ausbreitete, erstickte sie das künstlerische Temperament, ließ sie nicht Raum für naives Formgefühl. Die Folge war, daß das Wissen um die griechische Form aushelfen mußte, daß die lateinische Sprache auch in der Kunst gewissermaßen zur europäischen Gelehrtensprache wurde. Die Menschen brauchten Ruhe, um den ungeheuren Lehrstoff der Zeit verarbeiten zu können. Darum konstruierten sie sich ein beruhigendes Vollkommenheitsideal und folgten ihm als Nachahmer.

Doch davon ist im ersten Kapitel, wo die Lehre vom Ideal untersucht wurde, schon die Rede gewesen.

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Die letzte Manifestation des gotischen Geistes fällt in die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Sie ist sehr merkwürdig und psychologisch folgendermaßen zu erklären.

Die absichtsvoll geförderte moderne Bildung mit ihrer einseitigen Geistesdisziplin hat das kritische Vermögen stark entwickelt, hat zugleich aber auch die intuitiven Fähigkeiten verkümmern lassen. Der empirisch vorgehende Verstand hat alle Erscheinungen des Lebens zergliedert, hat sie wissenschaftlich erklärt und nur das Beweisbare gelten lassen; die ganze Natur ist mechanisiert worden, bis sie vor dem Geist der Bildungshungrigen dastand wie ein berechenbares Produkt von Ursachen und Wirkungen, von „Kraft und Stoff“. Es sind im neunzehnten Jahrhundert große Fortschritte in der Erkenntnis dessen gemacht worden, was sich reflektiv bewältigen läßt; erkauft sind diese Fortschritte aber durch eine radikale Entgötterung. Welt und Leben sind ihres Geheimnisses beraubt worden, sie hörten für die einseitig Intellektuellen auf, das große Wunder zu sein. Die Folge davon war, daß mehr und mehr, trotz des Stolzes auf die neuen Errungenschaften, die Stimmung einer tiefen Verzweiflung um sich griff. In dem Maße, wie die Welt in ihren kausalen Zusammenhängen scheinbar verständlicher wurde, wuchs auch der Pessimismus. Die Mystik des Lebens schien unwiederbringlich verloren, der Glaube war im Tiefsten erschüttert; jedermann meinte hochmütig dem Schöpfer in die Werkstatt sehen zu können; und der Mensch ist ja nun einmal so geartet, daß er nicht länger verehrt, was er zu fassen imstande ist, weil er die eigene Beschränktheit zu genau aus dem ständigen Verkehr mit sich selber kennt. Während das Gehirn triumphierte, wurde die Seele elend. Langsam spürten die Menschen, daß ihnen ein innerer Schatz abhanden gekommen war, daß sie unvermerkt zu Fatalisten geworden waren. Das Vertrauen auf sittliche Endziele des Lebens ging verloren, und von den Gipfeln exakter wissenschaftlicher Wahrheiten starrte der Bildungsmensch in das absolute Nichts.

Als dieser Zustand gefährlich zu werden drohte, hat der menschliche Geist wieder einmal aus eigener Kraft ein Heilmittel, hat er etwas wie ein geistiges Serum produziert. Es gelang ihm, wie es ihm im Verlaufe der Geschichte schon unzählige Male gelungen ist, die Schwäche in eine Kraft zu verwandeln, aus der lähmenden Passivität der Seele eine neue Aktivität, aus dem Leiden eine neue Willenskraft zu gewinnen. Als der Mensch verzweifelt in die von seinem eigenen Verstand entgötterte Welt starrte, begab es sich, daß sich in einer neuen Weise das große Erstaunen wieder einstellte. Zuerst war es nur ein Erstaunen über die grausame Phantastik der Situation, über die Kälte der Lebensatmosphäre, dann aber wurde wahrgenommen, wie eben in dieser Gefühllosigkeit des Lebens eine gewisse Größe liegt, daß im Zentrum dieser eisigen Gleichgültigkeit eine Idee gefunden wird, von der aus die ganze Welt neu begriffen werden kann. Das neue Wundern, das über den Menschen kam, richtete sich nun nicht mehr auf das Einzelne der Natur, denn dieses glaubte man ja ursächlich verstehen zu können, sondern es richtete sich auf das Ganze, auf das kosmische Spiel der Kräfte, auf das Dasein von Welt und Leben überhaupt. Mit diesem sich erneuernden philosophischen Erstaunen aber tauchten zugleich merkwürdige Urgefühle auf, Empfindungen von urweltlicher Färbung. Ein neues Bangen und Grauen stellte sich ein, eine tragische Ergriffenheit. Hinter der vom Verstand entgötterten Welt erschien eine neue große Schicksalsgewalt, eine andere, namenlose Gottheit: die Notwendigkeit. Und als diese erst gefühlt wurde, da stellte sich auch gleich eine neue Romantik ein. Die Einbildungskraft trat nun hinzu und begann die Erscheinungen mit den Farben wechselnder Stimmung zu umkleiden. Alle zurückgehaltenen Empfindungen brachen hervor und nahmen teil an der neuen, aus einer Entseelung erwachsenen Beseelung der Welt. Auf dem höchsten Punkt hat sich das analytische Denken von selbst überschlagen und hat der Synthese Platz gemacht, das Verstehen ist einem neuen Erleben gewichen.

Die Kunst aber ist recht eigentlich das Gebiet geworden, auf dem dieses moderne Welterlebnis sich dargestellt hat. Wie neben der einseitigen Bildungskultur, neben der Verehrung der Erfahrung als Höchstes der Eklektizismus, die Nachahmungssucht, die Unselbständigkeit und ein falscher Idealismus einhergegangen sind, wie alle Künstler dieser Geistesart mehr oder weniger zur Sterilität verdammt gewesen sind, so ist von dem neuen großen Erlebnis des Gefühls, von dem produktiv machenden philosophischen Erstaunen eine eigene optische Sehform abgeleitet worden. Diese Sehform, aus der ein moderner Kunststil hervorgegangen ist und die in wenigen Jahrzehnten in großen Teilen Europas zur Herrschaft emporgestiegen ist, wird in der Malerei Impressionismus genannt. Die Sehform entspricht genau einer Form des Geistes; dieses moderne Geistige aber ist seiner seelischen Beschaffenheit nach gotischer Art. Der Impressionismus ist die letzte Form des gotischen Geistes, die bisher historisch erkennbar wird. Gotisch ist der Impressionismus, weil auch er das Produkt eines erregten Weltgefühls ist, weil ein Wille darin Form gewinnt, weil die Form aus einem Kampf entspringt, weil er in die Erscheinungen die seelische Unruhe des Menschen hineinträgt und weil er die künstlerische Umschreibung eines leidenden Zustandes ist. Alles im Impressionismus ist auf Ausdruck, auf Stimmung gestellt; die Darstellung des Atmosphärischen ist nur ein Mittel, Einheitlichkeit und Stimmung zu gewinnen; dieser Stil ist neuerungslustig, revolutionär und hat von vornherein im heftigen Kampf mit leblos gewordenen Traditionen gestanden. Auch im Impressionismus hat die Kunst wieder protestiert und geistig vertiefend gewirkt. Sie hat den Blick von der griechischen Normalschönheit der Klassizisten heftig abgelenkt. Zudem handelt es sich um eine ganz bürgerliche Kunst, um eine Offenbarung des Laiengenies. Diese neue Sehform geht nicht dem Häßlichen aus dem Wege, sondern sie hat das sozial Groteske geradezu aufgesucht; sie ist naturalistisch und romantisch in einem, sie spürt im Unscheinbaren das Monumentale auf und im Besonderen das Kosmische. Der einfache Entschluß zu neuer Ursprünglichkeit hat eine moderne Formenwelt geschaffen, der Wille, die Erscheinungen als Eindruck naiv wirken zu lassen, hat einen Stil gezeitigt, in dem der Geist des Jahrhunderts sich abspiegelt.

Auch in der Baukunst ist dem Klassizismus und Renaissancismus des neunzehnten Jahrhunderts eine neue Gotik gefolgt. Sie äußert sich in dem Interesse für groß begriffene und symbolhaft gesteigerte Zweckbauten, die den Zug zum Weltwirtschaftlichen, der unserer Zeit eigen ist, verkörpern; sie äußert sich in einer neuen Neigung zum Kolossalen, Konstruktiven und Naturalistischen, in der entschiedenen Betonung des Vertikalen und der ungebrochenen nackten Formen. Gotisch ist das Ingenieurhafte der neuen Baukunst. Und wo sich die Architekten um rein darstellende Formen bemühen, um Ornamente und motivierende Zierformen, da geraten sie wie von selbst in eine heftige Bewegungslust, sie kultivieren die abstrakte Form und das Ausdrucksornament. Die Linienempfindung weist unmittelbar oft hinüber zum Mittelalter und zum Barock, ohne daß man aber von Nachahmung oder nur von Wahltradition sprechen dürfte. Das am meisten Revolutionäre ist immer auch das am meisten Gotische. Und die profanen Zweckbauten nehmen, wo sie ins Monumentale geraten, wie von selbst oft Formen an, daß man an Fortifikationsbauten des Mittelalters denkt. Ein unruhiger Drang nach Mächtigkeit, der die ganze Welt erfüllt, gewinnt in den Speicherbauten, Geschäftshäusern und Wolkenkratzern, in den Industriebauten, Bahnhöfen und Brücken Gestalt; in den rauhen Zweckformen ist das Pathos des Leidens, ist gotischer Geist.

Überall freilich ist die neue gotische Form auch innig verbunden mit der griechischen Form. Denn das Griechische kann, nachdem es einmal in Europa heimisch geworden ist, nie wieder vergessen und ganz aufgegeben werden; immer wird es irgendwie Anteil behalten und gegenwärtig sein. Denn es enthält Lösungen, die sich dem menschlichen Geiste um ihrer Allgemeingültigkeit willen aufs tiefste eingeprägt haben. Es wird unmöglich sein, die griechische Form jemals wieder ganz aus der europäischen Kunst zu entfernen. Jede neue Manifestation des gotischen Geistes wird auf Mischstile hinauslaufen. Entscheidend wird es für diese Mischstile aber sein, wo der Nachdruck liegt, ob die Gesinnung mehr der griechischen Ordnung oder dem gotischen Ausdruckswillen zuneigt. Daß auch die ihrer Herkunft nach griechische Form im Sinne einer gotischen Gesamtstimmung benutzt werden kann, hat dieser flüchtige Gang durch die Geschichte bewiesen. Er beweist auch, daß der Geist der Gotik unendlich verwandlungsfähig ist, daß er in immer neue Formen zu schlüpfen vermag und doch stets er selbst bleibt, daß er immer und überall bildend am Werk sein wird, wo der Willensimpuls einer Zeit, eines Volkes oder eines schöpferischen Individuums sich unmittelbar in Kunstformen verwandelt.

IV. Schlußwort

Ich begnüge mich mit diesen Anmerkungen über die Stilbewegungen des gotischen Geistes und mache mit Bewußtsein dort halt, wo die Kunst von den Lebenden nicht mehr historisch gewertet werden kann. Ich vermeide es, von der neuesten Kunst zu sprechen und von dem, was darin wieder auf eine Form des gotischen Geistes hinzuweisen scheint; ich vermeide es, das Wort „Gotik“ zum Schlagwort eines Programms zu machen und mit Forderungen als ein Führer zu neuen Zielen des gotischen Geistes hervorzutreten. Jedes hat seine Zeit und seinen Platz. Man kann als ein heftig Wollender vor sein Volk hintreten, kann ihm neue Ziele weisen, die man als segensreich erkannt hat, und kann die Besten zur schöpferischen Unruhe, zu neuen Elementargefühlen aufzuwiegeln suchen. Oder man kann, wie es in diesem Buch versucht worden ist, rein der Erkenntnis folgen, kann versuchen, im höchsten Sinn sachlich zu sein und naturgeschichtlich zu forschen, wie die künstlerisch bildende Kraft des Menschen beschaffen ist. Aber man kann nicht beides zugleich tun. Es versteht sich, daß der heftig Wollende nicht seine Erkenntniskraft unterdrücken kann und soll und daß der Erkennende nicht aufhören kann, einen persönlichen Willen zu haben. Die Betonung muß aber dort auf dem Willen, hier auf der Erkenntnis liegen, wenn nicht eine heillose Verwirrung aller Begriffe die Folge sein soll.

Von dieser Verwirrung haben wir genug gesehen, haben wir übergenug noch heute vor Augen. Die unendliche Unordnung des Formgefühls, die bezeichnend für das neunzehnte Jahrhundert ist, kann auf eine solche Vermengung des Willens und der Erkenntnis zurückgeführt werden. Die Kunstwissenschaft, die berufen ist, der Erkenntnis allein zu dienen, hat geglaubt, sie müsse führen, müsse dem Künstler, dem Volke das Ideal zeigen und ein Gesetz des künstlerischen Schaffens aufstellen. Und die Kunst anderseits, die ganz ein Kind des Willens ist, hat sich aufs Gebiet wissenschaftlicher Erkenntnis begeben und hat dort ihre beste Kraft: die Sicherheit der instinktiven Entscheidung und die Unbefangenheit eingebüßt.

Es muß endlich wieder begriffen werden, daß alle Kunstwissenschaft, ob sie die Kunst nun historisch, formenkritisch oder psychologisch untersucht, nur konstatieren darf. Sie kann nur empirisch hinter der Produktion einhergehen und aus einer gewissen Distanz anschauen. Die Kunstwissenschaft darf keinen Willen, keine programmatische Absicht haben: sie hat Naturgeschichte zu treiben und alle persönlichen Sympathien und Antipathien dem Objekt unterzuordnen. Es ist so, wie es in dem Gedenkblatt Wundts auf Karl Lamprecht heißt: „Vorauszusagen, was die Zukunft bringen wird, ist nicht Sache des Kunsthistorikers, und ebensowenig fühlt er sich gedrungen, für etwas Partei zu ergreifen, was sie bringen könnte oder sollte.“ Darum darf der Kunsthistoriker nicht diese Form ablehnen und jene bevorzugen. Paßt irgendeine geschichtlich gewordene Kunstform in eine Kunsttheorie nicht hinein, so ist damit nichts gegen die Kunstform bewiesen, sondern nur etwas für die Enge der Theorie. Auch Formen der Natur können ja nicht abgelehnt werden; Kunstformen aber sind mittelbare Naturformen. Für die Kunstwissenschaft besteht das Ideal darin, jenem imaginären Punkt außerhalb des irdischen Getriebes nahe zu kommen, von dem Archimedes träumte. Es darf für sie keine Rücksichten, keine Grenzen geben, das Leben, die Kunst müssen ihr zu einem ungeheuren Ganzen werden, und jedes Stück Kunstgeschichte muß sein wie der Ausschnitt einer Universalgeschichte der Kunst. Auch der patriotische Standpunkt hat keine Geltung. Das Wunder, wie alle Rassen, Völker und Individuen an dem ewigen Leben der Kunstform beteiligt sind, ist zu groß, als daß es nationalistisch eingeengt werden dürfte. Muß aber so der nationale Standpunkt aufgegeben werden, das heißt, darf der wissenschaftlich Erkennende an dem triebartigen Willen seiner Nation nicht einmal teilnehmen, um wieviel weniger darf er da seinem kleinen persönlichen Willen, dem Trieb seiner Natur folgen und ihn in scheinbar sachliche Argumente ummünzen!

Ganz anders aber als der Kunstgelehrte steht der Künstler da. Er bedarf keiner Kraft so sehr als des Willens. Er kann Neues nur schaffen, kann die lebendige Form nur hervorbringen, wenn er sich einseitig für bestimmte Empfindungsmassen entscheidet, wenn er eine Wahl trifft und rücksichtslos ablehnt, was seinen Trieb zu hemmen imstande ist. Der Künstler darf sich nicht nur für ein bestimmtes Formideal entscheiden, sondern er muß es tun, er darf nicht objektiv werden, sondern muß lieben und hassen. Es ist sein Recht, unter Umständen seine Pflicht, ganze Stilperioden abzulehnen, ja zu verachten; nämlich dann, wenn seine Schöpfungskraft dadurch gewinnt. Er darf geschichtlich gewordene Formen der Kunst für seine Zwecke ändern, aus ihrem organischen Verband reißen und umgestalten, sofern sein Verfahren nur zu etwas wertvoll Neuem führt. Auch darf er alle Mittel anwenden, um seine Zeit mitzureißen. Lebt der Wissenschaftler von der Vergangenheit, so zielt der Künstler in die Zukunft, geht jener empirisch vor, so verfährt dieser intuitiv. Um neue Formen, einen neuen Stil zu schaffen, muß er spontan sein bis zur Gewaltsamkeit; er kann als Handelnder nicht, wie der betrachtende Gelehrte, Gewissen haben. Die Wahl wird ihm zur Pflicht in dem Augenblick, wo er sich für bestimmte Formen entscheidet; aus der Fülle der Möglichkeiten muß er die eine Möglichkeit greifen, die ihm selbst, die seinem Volke, seiner Zeit gemäß ist.