Der Geist der Gotik

Part 4

Chapter 42,986 wordsPublic domain

Auch das Flächenleben ist sehr verschieden. Wenn ein Bauwerk des griechischen Geistes nur fünfzig verschiedene Flächen hat, so weist das gotische davon tausend auf. Der gotische Geist begreift den Raum reicher. Man darf nicht sagen sinnlicher oder phantasievoller, weil der Raum im griechischen Bauwerk auf seine Grundelemente zurückgeführt worden ist, was ebenfalls höchste Phantasietätigkeit voraussetzt. Der Gotiker aber kann sich im Empfinden des Raumes kaum genug tun, ihm schillert der Raum wie in Millionen Facetten. Die Flächen sind nicht mehr mit dem Winkelmaß zu messen, die Formen fangen mit jedem Detail die Brechungen des Raumes tausendfältig auf, und darum vibriert das Kunstwerk immer in einer unruhigen Pracht von Licht und Schatten. Die griechische Raumauffassung beruhigt, die gotische beunruhigt. Dort spricht das Mathematische des Raumes, hier spricht sein Geheimnis, sein Grauen. Die Auffassungen sind so verschieden, wie die Zeitempfindung in den Dramen der Griechen und in den barocken Dramen Shakespeares grundsätzlich verschieden sind. Dort werden Raum und Zeit exakt begriffen, hier romantisch.[1] Im gotischen Kunstwerk scheint der Raum unaufhörlich in Bewegung zu sein, im griechischen scheint er fest zu stehen. Der griechische Mensch baut gewissermaßen mit Luftwürfeln, dem gotischen Menschen ist der Raum etwas Flüssiges. Dort gilt nur die positive Form, hier auch die negative; dort denkt man an das mathematische Gesetz der Teilung, hier empfindet man die unendliche Melodie des Raumes; dort zentralisiert, hier dezentralisiert man gern. Im Griechischen ist die Schwere gebändigt, im Gotischen wird sie verneint. Das wirkt nicht nur auf die Materialbehandlung insofern zurück, als der Gotiker jedes Material zu entmaterialisieren strebt, sondern es wirkt auf jede Einzelform zurück. Der griechische Mensch bevorzugt die gerade und die einfach geschwungene Linie, er kommt mit wenigen Formelementen aus; der gotische Mensch braucht, trotzdem er einseitiger ist, ja eben darum, viele Formelemente, er kultiviert die reich bewegte und vielfach gebrochene Linie. In der griechisch-italienischen Ornamentik herrscht die gleichmäßig sich verjüngende Kurve, die symmetrisch geordnete Arabeske, und es werden wenige Naturformen in einer strengen, aber immer auch sinnlich durchgefühlten Stilisierung benutzt; in der gotischen Ornamentik ist die Zierform zugleich naturalistisch und abstrakt und sie bildet sich ununterbrochen um. Dort herrscht in der Kunstform ein gemäßigtes Klima, hier ein tropisches. Was dort Knochen und Gelenk ist, das ist hier Knorpel und Wirbel; was dort wie eine weiche Haut erscheint, mutet hier an wie eine schuppige Hülle. Die Form bewegt sich in Rillen und Schwellungen, in Brechungen und Lähmungen und kann sich im einzelnen an Motivation gar nicht genug tun; aber sie erfüllt dabei nicht entfernt so viel Funktion wie die griechische Form. Diese scheint immer gemächlich und auf Umwegen das Ziel zu erreichen, während sie in Wahrheit den kürzesten Weg nimmt; die gotische Form scheint nach dem Ziel gewaltsam hinzuschnellen, doch geht sie tatsächlich den weiteren Weg und verliert sich nicht selten unterwegs. Das griechische Ornament scheint nur ein Klang zu sein und ist doch durchaus argumentierend, das gotische ist mit Eigenbedeutung beschwert, aber es zweckt mehr zu einem stimmungshaften als zu einem architektonischen Ganzen. Auf der einen Seite ist die Form konsonierend, auf der anderen liebt sie die Dissonanz, den übermäßigen und den verminderten Akkord; die griechische Formensprache ist auch in der bildenden Kunst, so könnte man sagen, vokalreich und gesangartig, die gotische Formensprache ist reich an Zischlauten und charakterisierenden Schärfen. In der ganzen Kunst des griechischen Geistes sind der innere Sinn, der das Lebensgesetz intuitiv nachfühlt, und der äußere Sinn, der die organischen Ausprägungen des Lebensgesetzes sinnlich wahrnimmt, restlos in Übereinstimmung gebracht; in der gotischen Kunst kämpft die innere Vorstellung mit der äußeren Anschauung. Dort fördern darum Natur und Kunst einander, hier vergewaltigen sie sich gegenseitig; dort ist ein göttliches Genießen, hier ein titanenhaftes Kämpfen.

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Als die Italiener dem mittelalterlichen Stil des Nordens den Namen „Gotik“ gaben, wurden sie insofern von einem richtigen Instinkt geleitet, als sie ausdrücken wollten, daß in dem nordischen Stil die Elemente des Barbarischen enthalten seien. Falsch war nur die verächtliche Betonung, die in den Ausdruck gelegt wurde; wie es denn immer sehr primitiv ist, wenn Völker und Rassen einander Geringschätzung zeigen. In Wahrheit ist auch die Bezeichnung eines Kunststils als barbarisch ein Charakteristikum, nicht ein Werturteil. Wenn es uns anders erscheint, so liegt es daran, daß eben jetzt das Wort „barbarisch“ wieder einmal zu einem weltgeschichtlichen Schimpfwort gemacht worden ist. In Wahrheit umschreibt der Begriff des Barbarischen nicht einen Zustand der Bildungsunfähigkeit, der Unbegabtheit und Unwürdigkeit, sondern einen Zustand der Ursprünglichkeit und Naturnähe, der sich einer festen Normierung mehr oder weniger widersetzt. Der Gegensatz des Barbarischen ist ein Zustand, in dem die Norm herrscht, wo der Mensch und die Natur jenem lebendigen Formalismus unterworfen sind, den man sich gewöhnt hat Kultur zu nennen. Beide Formen sind notwendig und ergänzen, ja durchdringen einander; sie unterscheiden sich nicht wie schlecht und gut, sondern wie zwei Kräfteströme, die sich hier anziehen und dort abstoßen, die aber zusammen erst das schöpferische Genie der Menschheit ausmachen. Gegeneinander wirkend schaffen sie den Wechselstrom der Kunstgeschichte. Es ist nicht so, daß alle Völker im Anfang ihrer geschichtlichen Laufbahn barbarisch sind und im Laufe der Jahrhunderte kultiviert werden. Wer so denkt, verwechselt die kultivierende mit der zivilisierenden Kraft. Ein Volk wird mit der Bestimmung zum Barbarischen oder zum Kultivierten geboren, oder es ist auch bestimmt, ein Kompromißvolk zu werden. Die höhere Produktivität wird von der Anlage nicht berührt. Wie Mozart ein mit der Bestimmung zur Kultur geborenes Talent gewesen ist und wie Beethovens Genie in seinen höchsten Werken noch barbarisch anmutet, wie Raffael und Michelangelo sich artverschieden gegenüberstehen, wie dieses aber nicht ohne weiteres auch Gradverschiedenheit bedeutet, so stehen sich auch ganze Völker artverschieden gegenüber. In den barbarischen Völkern bleibt immer, wie sie sich auch abmühen, etwas Dunkles, Wildes und Gewaltsames, in den kultivierten ist etwas Heiteres, Klares und Müheloses. Es wäre zu wenig, mit halbem Zugeständnis dem gotischen Geist zuzugeben, er habe für eine Erneuerung und Verjüngung, für eine gesunde Barbarisierung zu sorgen, wenn der griechische Geist in seinem edlen Kulturgehäuse formalistisch zu erstarren droht. Der gotische Geist ist viel mehr als nur ein Anreger und Wiedererwecker. Er stellt recht eigentlich das zeugende Prinzip in der Kunst dar. Er ist, wie gesagt, der männliche Teil in der Kunst. Alles Männliche ist und bleibt im Wesen barbarisch, muß es schon sein um seiner starken Aktivität willen. Völker, die die Bestimmung haben, sich zu kultivieren, die die Probleme der Kunst lange austragen und endlich die Schönheit gebären, sind im wesentlichen weibliche Völker. Der gotische Geist tritt überall, wo er sich manifestiert, befruchtend, revolutionierend auf, aber er muß das Harmonisieren, er muß die Kultur des Glücks dem weiblichen griechischen Geist überlassen. Er steht so recht in seiner Glorie da in unruhigen Zeiten, wenn neue Ideen gären, wenn Probleme zu lösen und Aufgaben gewaltsam zu bewältigen sind. Ihm ist die Heroenzeit des Geistes gemäß. Nicht Zufall ist es, daß der gotische Geist in Europa so lange mit dem Christentum in gleichem Schritt dahingegangen ist und in Asien mit jenem religiösen Gefühl, das dem Christentum in manchem Zuge verwandt ist. Der gotische Geist gehört seiner ganzen Natur nach zu jenem, man könnte wieder sagen: barbarischen religiösen Gefühl, das auf heftige Sehnsucht zurückzuführen ist, auf einen unstillbaren Vervollkommnungstrieb; er gehört zu jenen Religionen -- ob sie nun Christentum, Buddhismus oder sonstwie heißen --, die das Individuum mit der ganzen Schwere der Verantwortung belasten, es unmittelbar vor Gottes Angesicht stellen und es zwingen, sich von Mund zu Mund mit dem ewig Unbegreiflichen auseinanderzusetzen. Völker und Individuen, die von Natur geschaffen sind, das Leben schwer zu nehmen, die zur Mystik, zur Askese neigen, die geborene Philosophen sind und von den sittlichen Forderungen nicht loskommen, kurz die Idealisten des Religiösen, die den kirchlichen Formalismus am leichtesten aufgeben, weil sie zwischen sich und Gott keinen Mittler dulden, sind instinktiv stets auch Vertreter des gotischen Geistes in den Künsten. Ihnen stehen die Vertreter des griechischen Geistes gegenüber als Menschen, deren Religiosität recht eigentlich heidnisch ist. Heidnisch nämlich in dem Sinne, als ihre Religion nicht auf Beunruhigung abzielt, sondern auf Beruhigung, auf eine Entlastung, als viele Mittler -- seien es nun Götter, Götzen oder Heilige -- nicht entbehrt werden können und als die Menschen den Drang haben, ihre Sorgen und Nöte abzuwälzen, damit sie Welt und Leben glücklich genießen können. Diese heidnische Religiosität des griechischen Menschen ist immer staatenbildend, weil sie auf Konventionen beruht und nichts dem einzelnen überläßt; sie ist praktisch, weltlich und mehr eine Sache der Organisation als eine Sache des stetig sich erneuernden geistigen Triebes. Darum ist diese heidnische Geistesrichtung bestimmt, kultivierend zu wirken; und es haften jener anderen religiösen Geistesrichtung, die zu einem steten Protestantismus neigt, die Merkmale des Barbarischen ein für allemal an. Damit ist schon angedeutet, daß in allen christlich gefärbten Kunststilen die Schöpfung der Form in erster Linie eine Angelegenheit des Laienelementes mit seiner primitiven, aber elementaren Bildnerkraft ist, daß in jeder heidnisch gefärbten Kunstkultur aber der entscheidende Einfluß beim Kenner, beim Fachmann liegt. Dort schafft das Genie des Instinkts, hier das Genie der Bildung. Alle Formen des gotischen Geistes sind von einer naiv tiefsinnigen Laienempfindung umgeben, als von ihrer Lebensatmosphäre; wogegen die Formen des griechischen Geistes immer anmuten, als seien sie aus der Hand des exakt arbeitenden Meisters hervorgegangen. Jene Formen sind oft unsicher im Technischen, im Handwerklichen, aber sie drücken vollkommen einen inneren Zustand aus; diese Formen dagegen sind selbst dort, wo sie allgemein und leer in der Empfindung bleiben, immer doch technisch und handwerklich einwandfrei. Im Gotischen sind die Formen heftig und unbeholfen zugleich, im Griechischen sind sie maßvoll und von sicherer Haltung. Darum bringt die gotische Formenwelt so recht die Kunststile hervor, die ganzen Nationen bis hinab zum Letzten gehören, die ihrem ganzen Wesen nach volkhaft sind; und es gehen aus der griechischen Formenwelt die Stile hervor, die ihrem Wesen nach aristokratisch und höfisch sind. Dort ist die Form vor allem symbolisch, hier ist sie repräsentativ; dort bleibt sie im wesentlichen im Bezirk der Sakralkunst, hier wird sie weltlich und hilft den Vornehmen das Leben schmücken. Die griechische Form ist ausdehnungsfähiger und wandlungsfähiger als die gotische, sie nimmt mehr teil am täglichen Leben und an den profanen Aufgaben. Darum folgt sie auch mit so viel Leichtigkeit der Zivilisation; sie hat recht eigentlich zivilisierende Kraft. Alle kolonialen Kunstformen, das ist bezeichnend, sind irgendwie abgeleitet vom Griechischen. Keine barbarische Kunstform kann in diesem Sinne der Zivilisation über die Grenzen eines bestimmten Bezirks hinaus folgen. Sie hat nur dann Bedeutung und Kraft, wenn sie ganz von innen heraus wirkt, wenn sie hervorbricht wie eine innere Nötigung. Sie kann nicht, wie die griechische, gelehrt und gelernt werden. Woher es denn kommt, daß sie nicht so sehr internationale Geltung gewinnt, sondern mehr im Nationalen bleibt.

Der Unterschied wird noch deutlicher, wenn man auf die Entartungsmerkmale der beiden Formenwelten blickt. Naturgemäß muß sich die griechische Form mehr als die gotische auf dem Boden fester Traditionen entwickeln. Die Entartung äußert sich bei ihr darum so, daß sie formalistisch erstarrt. Aber selbst dann behält sie noch eine gewisse Haltung und Würde; sie kann nie ganz wertlos werden, wie schematisch sie auch auftritt. Sie wird in der Entartung akademisch, aber auch so bleibt sie noch anwendungsfähig. Die gotische Form dagegen hat mehr die Neigung, sich selbst zu zerstören, ihr wichtigstes Entartungsmerkmal ist der barocke Überschwang. Wo sie rein auftritt, da erstarrt sie nicht, sondern sie stirbt an der Erschöpfung. Über lange Zeiträume erhalten kann sie sich nur, wenn sie einen Bund mit der griechischen Form eingeht, wenn sie einen Kompromiß großer Art schließt -- wie es etwa in der ägyptischen Kunst geschehen ist -- und wenn sie aufgenommen wird von einer selbstherrlich regierenden Konvention.

In der Kunstgeschichte wechseln die griechischen und die gotischen Formenwelten miteinander ab, sie bestimmen und beeinflussen einander, durchdringen sich bis zu gewissen Graden und wirken im ewigen Wechselspiel gegeneinander. Aber man darf gegenüber diesem Spiel der Kräfte ebensowenig von Entwicklung sprechen, wie man es etwa vor meteorologischen Erscheinungen tun dürfte. Wärme und Kälte werden bis ans Ende aller Tage den Ausgleich suchen und dabei Erscheinungen des Sturms und der Windstille, des Hochdrucks und des Tiefdrucks hervorrufen. Auch die Begegnungen der beiden formbildenden Kräfte dürfen nicht verwechselt werden mit dem Ablauf vom Tieferen zum Höheren, vom Einfachen zum Vielfachen, vom Primitiven zum Kultivierten. Die Kontraste stehen sich für alle Zeiten gegenüber; wenn die Erscheinungsformen auch immer andere sind, der Gegensatz an sich ist unverrückbar.

Es ist ja sogar bedenklich, von Entwicklung innerhalb eines bestimmten Stiles zu sprechen, da es sich auch dort nicht eigentlich um eine Veränderung vom Tieferen zum Höheren handelt, selbst wenn man von Jugend, Reife und Alter eines Stils sprechen will. Es handelt sich im Grunde nur um Bewegungen, und jeder Bewegung entsprechen bestimmte Formen. Die Jugend, die Zeit der Reife und die des Alters haben ihre eigene Ausdrucksweise, haben besondere Stärken und besondere Schwächen, aber sie sind nicht ohne weiteres qualitativ verschieden. Wenn von Entwicklung gesprochen werden soll, mag es so geschehen, daß man sagt: die Folge von Bewegungen, die jeder Stil gesetzmäßig zu durchlaufen hat, drückt sich immer in bestimmten Formen und Formwandlungen aus. Und an diesen Formwandlungen hat der Temperamentsgegensatz, der hier mit den Worten „griechisch“ und „gotisch“ bezeichnet wird, immer irgendwie Anteil. Jeder Stil, ob er nun ein Niederschlag des griechischen oder des gotischen Geistes ist, beginnt damit, eindeutig und streng den Ausdruck für Grundempfindungen zu suchen, er beginnt -- mehr oder weniger -- charakterisierend und symbolisierend. In jedem archaischen Stil ist ein naturalistischer Wille monumental und symbolisch geworden. Die Natur wirkt heftig auf den Künstler, und heftig ist der Wille, sich die Natur mittels der Form zu unterwerfen. Das will sagen: alle Stile, selbst die griechischen, beginnen mit Zügen des Gotischen. Dann folgt eine Zeit der inneren Beruhigung. Die Formen werden klarer und heiterer, sie werden mehr auf Typen zurückgeführt, und das Objekt tritt mehr vor das Subjekt; das Tempo wird maßvoller, die Feierlichkeit erscheint weltlicher, und die Form wird mehr schmückend als ausdrucksvoll. In dieser Periode sind selbst die gotischen Stile irgendwie vom griechischen Geiste erfüllt. In der letzten Periode endlich wird die Form barock. Alles Barocke aber ist eine bestimmte Art des Gotischen. Die Kunst wird auf dieser Stufe virtuos, weil viele Erfahrungen technischer Art gesammelt worden sind und weil zugleich das Gefühl der Menschen wieder unruhig wird. Auch die virtuose Form ist eine Form des Überschwangs, wie die primitive; nur ist der Wille jetzt nicht mehr hoffnungsvoll, sondern skeptisch, ja zum Teil verzweifelt. Die Form ist nicht mehr elementar und starr, sondern unruhig bewegt. Ihre Heftigkeit ist spielerisch und kokett, blasiert und spöttisch, die Ausdruckslust gibt sich überwiegend dekorativ. Jede Stilentwicklung endet damit, daß das Subjektive wieder die Überhand gewinnt. Zuerst äußert sich in einem Volke immer der Wille zur neuen Tat. Alles ist im Werden: das Religiöse, Staatliche und Soziale, und eben darum gerät die Form um so heftiger und tendenzvoll bestimmter. Dann folgt eine Zeit des Besitzgefühls, der Sicherheit, Gewißheit und der Freude an sich selber, was auf die Form aristokratisierend wirkt. Endlich kommt eine neue Unruhe auf, eine intellektuelle Unruhe, die Zweifelsucht erhebt sich, die zersetzende Reflexion schafft neue Ungewißheit, und die Form wird dadurch in einer bestimmten Weise wieder bis zum Grotesken getrieben. Der Wille steht wieder auf, doch ist er jetzt ohne die großen Ziele der Jugend, es ist in ihm etwas Nervöses, und oft häuft er die Formen nur, weil er sie nicht in allen Teilen neu gestalten kann. Wie das Individuum in der Jugend und im Alter sentimentalisch ist, nicht aber in der Mitte des Lebens, so sind es auch die Völker. Das Werden und auch das Vergehen -- das ein umgekehrtes Werden ist -- sind sentimentalisch, das Sein aber ist es nicht. Zuerst ist die Form voller Mystik, dann wird sie exakt, sie endigt im Überschwang.[2] Die gewaltsam vereinfachte und die gewaltsam vermannigfachte Form sind von derselben Art, so verschieden sie auch scheinen mögen; gemeinsam stehen sie der reinen, der objektivierten Form gegenüber. Sowohl der Anfang wie das Ende werden von der Stimmung beherrscht, in der Mitte aber ist die Auffassung positiv. Die verschiedenen Gemütszustände, die die Formwandlungen der Stile bestimmen, kann jedes Individuum in sich selber nachfühlen. Denn Formen der Kunst haben immer etwas Handschriftliches, auch wenn sie von ganzen Völkern niedergeschrieben werden, sie drücken unwillkürlich innere Zustände aus. Es ist so, daß jede Jugend etwas Grundsätzliches will, daß sie ethisch denkt, in Übersteigerungen, daß sie unruhig ist, aber absolut im Wollen und auf wenige Formeln eingeschworen; in der Zeit seiner Reife genießt der Mann dann sich selbst, sein Dasein scheint ihm gesichert, er denkt mehr empirisch als ethisch, mehr real als utopisch, mehr sachlich als persönlich; je mehr der Mensch sich dann aber dem Grabe nähert, je näher ihm das Mysterium des Todes kommt, desto unruhiger wird er wieder, desto gleichnishafter erscheinen ihm alle Dinge, und desto mehr stellt sich ein neues Pathos ein. Jenes Pathos, das Ausdruck eines Leidens ist. Übersetzt man diese inneren Zustände in Kunstformen, so müssen Gebilde herauskommen, wie sie sich darstellen auf den drei Stufen jeder ungestört verlaufenden Stilbewegung. Es erscheint zuerst das archaische Kunstwerk, dann das sogenannte klassische und am Ende das barocke. Untrennbar verbunden mit den Seelenzuständen sind stets die Formen des optischen Erlebnisses; die Farben, die Linien, die plastischen Massen scheinen immer Symbole der inneren Energie zu sein. Jede Form ist, in diesem Sinne, eine Kraft, die einer seelischen Kraft entspricht. Das Gefühl des Menschen betont Formen, wodurch es vor sich selber bestätigt wird, und es verwirft die ihm widersprechenden. Das ist, ~in nuce~, das Wesen jedes Stilwandels.

Dieses gilt ebensowohl für den Stil der einzelnen Künstler. Auch in dem Lebenswerk großer Künstlerpersönlichkeiten findet ein typischer Formwandel statt, auch dort hat jedes Lebensalter seine bestimmten Formen, auch dort wird die Zeit der Lebensmitte immer irgendwie im griechischen Geist regiert und das Alter von den Formen des gotischen Geistes. (Die Werke der Jugend freilich sind weniger charakteristisch, weil sie noch nicht selbständig sind, weil in ihnen noch das Ringen mit dem Handwerk sichtbar ist.) Gerade bei den größten Malern, Bildhauern und auch Architekten aller Zeiten ist dieses Hinübergleiten von griechischer Ruhe zu einer bewegten Altersgotik deutlich nachzuweisen; jedes große Lebenswerk endet mehr oder weniger barock.