Part 2

Der folgende Roman, »Professor Unrat«, ist der »Natur« näher, als, bis auf wenige spätere Novellen, eins der Mannschen Bücher; aber auch er, da er sie konzentriert, ordnet und versammelt, belebt und besinnt sie; nur seine Farbe bleibt ihr näher. Es gilt »das Ende eines Tyrannen«, das andre Problem: die Macht. Sie, die Verrat am Geiste ist -- und äußere der Geist sich nur am Stehpult in einer grammatischen Arbeit, die, formal und fein, scharf und wesentlich dennoch einsam macht und erdrückt, --, muß ohne Liebe, ohne mindestens den Ausgleich der Demokratie, zum Irrsinn führen: der Mächtigste selbst, wenn seine Maßlosigkeit der unterworfne Pöbel dumpf erträgt, entfesselt die Anarchie. Welche Steigerung des Gefühls gibt es denn noch, als gegen sich selbst die Gewalt loszulassen? Daß Gymnasialprofessor Unrat an einer Chansonette zuschanden wird, bis zu der er seine Schüler verfolgt -- den einen vor allen, der dem Geiste verfallen scheint und der Macht am gefährlichsten ist, da er sie von vornherein prompt und einfach bezweifelt --; die scharfe Heiterkeit dieses Buches; das Ungeheure der Unratschen Entgleisungen; der dröhnende Weltwitz, daß die Künstlerin Fröhlich, da sie der Macht nicht unterworfen werden kann, ihr gesellt werden muß und sie unfaßlich widerlegt und entarten macht; dies auf dem Grunde der Erkenntnis, daß der Bürger vor allen wurzellos ist, denn er klebt -- dieses alles und daß dieses Buch neben allem auch amüsant ist, hindert und ändert nicht, daß es beispielhaft ist, ernst, und das Leben achtet, dem es sich unlegendär näher hält. Auch zu ihm wachsen Fäden von den »Göttinnen«: dieser Lohmann, wenn auch ein Kaufmannssohn der norddeutschen Kleinstadt, ist ein gymnasialer Verwandter Ninos, die Gesellschaft der Künstlerin Fröhlich läßt noch einmal an jenen Variétéhahn des dritten Bandes denken, und ein fernes Bild der Herzogin selbst taucht in der exotischen Gattin eines Konsuls auf, zu der Lohmann seine heftige, schwermütige, tief wahre und in der Form ein wenig mühsame Liebe, die mehr als nur aus Liebe notwendig ist, richtet.

Sie ist, diese Liebe, Thema einer Novelle »Die Unbekannte« des nächsten Bandes »Stürmische Morgen«. Die Gewalt einer Liebe wird zusammengefaßt; feierlicher, da sie schon in einer Knabenseele sich ereignet, größer, da sie mehr als nur Liebe, da sie die Beziehung zum Besondren, zur Schönheit und Bewegtheit des Lebens ist, Traum der Tat und Notwehr gegen den bürgerlichen Tag; und da sie nur ernster ist vor dem grausam witzigen Abbruch, der diesem Knabenherzen angetan wird, das -- unverlogen, aber rein dargestellt, wie es eben ist -- reiner ist als die Welt. »Abdankung« wiederholt, knapp und gewaltsamer im kleineren Kreise, das Thema von der Macht, die sich überbieten muß, der nur die Wollust noch bleibt, im letzten Übermut die unterworfnen Gewalten gegen die eigne verworfen hingewandte Brust aufstehn zu heißen. Auch diese Novelle endet kurz in ungeheurem Ernste. -- Und »Heldin«, die stirbt, damit sie die Welt gut wissen darf; lebt sie doch von ihrer Liebe! und »Jungfrauen«, die sich noch einmal aus dem Sturm in den heiteren Kreis ihres schwesterlichen Lebensmorgens retten -- welche Anfänge! Was für Morgenluft auf diesen Seiten! Meerfrisch, voll Witterung der Küsten einer Zukunft; Kinder, die nicht verkindlicht werden, verwickelte und nicht umgelogne Kinder einer großen Zeit und des ewigen Landes.

Stärker werden Macht und Geist, Erfolg und Liebe kontrastiert in dem Roman: »Zwischen den Rassen«. Ganz gleich, ob er eigner Not entstammt, wie Professor Unrat vielleicht eigner Rache, -- ist nicht auch er im Werke Heinrich Manns von Anfang bestimmt? Nicht als Abkehr von den Unrassigen des Schlaraffenlandes: aber Violante von Assy stand über den Rassen -- allen fern und geheimnisvoll zugewendet! Man erwarte hier keine naturwissenschaftlichen Probleme, keine billigen und falschen Theoreme: der Kampfplatz der Rassen ist das eigne Herz, es geht nicht um Blutmischung, die höchstens Anhalt und Ausdruck ist, sondern um Lebensführung. Was ist denn Wirklichkeit; ist alles Leben mehr als ein Gang vors Tor; sollen wir das Wunderbare zerstückelt tun oder ganz betrachten? Violante von Assy, die zeitlose Heilige unsrer Zeit, konnte nacheinander dem Geist und der Tat, der Anschauung und der Handlung leben, und lebte schließlich doch alles in jedem. Wir müssen uns entscheiden. Und es siegt die Betrachtung, die sich zur Handlung aufreißt und aufrichtet, der Geist -- und jeder andre ist vernichtet --, der Tat gebiert, selbst Tat wird. Es siegt Arnold, als er aus sich tritt und mehr vermag als Pardi. Aber was sagt dies, ohnmächtige Abstraktionen, von der Fülle und Gewalt dieser Dichtung! In ihr ist nicht nur Jagd nach Liebe: in ihr ist Liebe. »Wie wir uns lieben!« -- von hier an klingt es immer wieder. Wir schlagen auf: eine Mondnacht steht da, in zwei Sätzen weit, groß und ewig, weiß über brennende Büsche an den Waldrand. Wir blättern weiter: jede Nuance jeder Art von Geselligkeit, die raschen, mäßig wahren Wallungen einer einfachen Seele und jede Besinnung einer schwierigen. -- Es muß noch einmal wiederholt werden: der Roman ist um so besser, je mehr er Dinge enthält und je aufrichtiger er sie darstellt. Dieser hier enthält wie jeder Heinrich Manns und kaum weniger als die Romane der Herzogin von Assy alles, und mit der unnaturalistischen Lebensnähe letzter Wahrheit.

Wieder ein Roman: »Die kleine Stadt«. War jener ein Lied, ehern gesungen aus schluchzenden, zuckenden Mündern, war die Herzogin von Assy eine Kantate des Lebens, dieser ist ein fugiertes Hohes Lied, von einer Polyphonie, daß die Bewunderung die Sprache verliert. Die ganze Comédie humaine auf engem Raume, und nicht mehr Comédie; es gibt keinen Roman Europas, der mehr Gestalten bewegt, nicht einmal der der Göttinnen; aber wie sollte je ein Leser den Schneider Chiaralunzi mit dem Kaufmann Mancafede verwechseln! Die ganze Stadt ist Held dieses Buches; der zum Zwerge versunkne Uralte und der Baron, der Caféhauswirt und der Priester, der Advokat und die Hühnerlucia, Nello Gennari und Alba, und sie alle, jeder umhüllt von seiner Musik. -- Das furiose Accelerando bis zum Prestissimo politischen Kampfes, der -- merkt es wohl! -- aufrichtig, um das Ideal, in bitterem Ernst geschieht; das Andante der Andacht, Allegro staccato geistiger oder künstlerischer Leidenschaft, und das verlorne Zeitmaß der Liebe -- Heinrich Mann, dem die Kunst am ehsten sich immer in Bildern darstellt, während am Gesang ihn die Arbeit, das Werden interessiert, hat das äußerste an Musik den Dingen hergegeben und aus ihnen gezogen; nicht in der berauschenden Sprache nur, mehr als nur in der außerordentlichen Komposition: in den Begegnungen der Seelen, in den Geschehnissen, im Ablauf und im Sinn. Und in der Musik selbst: in der Aufführung der Armen Tonietta, die eine zielsichere Hand über Terrassen und durch Kapitel dehnt und leitet, wie das Spiel im dritten Bande der Göttinnen. Was für ein Regisseur! So ist, vice versa, der Kampf zwischen den Parteien kapitellang geführt, genau und unpedantisch, atemlos in der Gebärde und mit überlegen gespartem Atem in der Darstellung; eine Holzerei, könnte der Kritiker einer Realität sagen, aber an Ernst und Bedeutung gewiß nicht die gewöhnliche Klopffechterei der sattsam bekannten Dramatik, antwortet ein aufrichtiger Leser. Eine Komödiantengesellschaft ist in die Stadt gekommen: und ihr Leben und ihre Kunst verändern die Stadt, vergeistigen und vergröbern sie, stürzen und erheben sie, führen sie menschlich zusammen zu Tod und Frieden. Im Dichter war von je die Sehnsucht übermächtig -- nicht nur nach jenen gütigen, geistigen Menschen, von denen in besten Zeiten Jünglinge träumen: nach jenen Menschen wenigstens, die stark und einheitlich leben, die so stark sind und so groß glauben, daß sie zur Tat kommen -- sei es auch noch nicht die größte, die gütige Tat (zu der freilich, im stürmischen Morgen, jenes junge Mädchen, die Heldin kam); nach jenen Menschen, die wir nur noch, wie Pippo Spano, im Bilde kennen. So hatte Heinrich Mann die Menschen zu den Bildern geflüchtet, hatte Renaissancenaturen in die heutige Umwelt gestellt: in diesen letzten Bänden sind sie zu Menschen von der Wucht, dem herrischen Selbst, der reinen Stärke, der Verschrobenheit und harten Vielfältigkeit der Renaissance ausgestaltet, Menschen dieser Zeit oder einer kommenden. Und in der kleinen Stadt, die dies nach unten vollendet, leben Menschen, die, wie das Volk jener Zeit gewesen sein mag, sind. Er ist gerecht, der Dichter: auch der Priester, der Fanatische, ist verirrter Diener am Geiste und gerechtfertigt.

Dies ist nun das Geschehnis des nächsten Bandes, der Novellen, die nach der ersten »Das Herz« heißen; in einem Wort: die Renaissance des Menschen. Wie sollte es möglich sein, von diesen Novellen etwas zu sagen! Etwas, das mehr wäre als dies: sie erzählen von Herzen; sie vollenden die Renaissance des Menschen. Sie sind dem übrigen Werke fest verbunden: die Geschichte der armen Tonietta wird erzählt, dem nächsten Roman in wilder, genauer Verspottung vorgearbeitet (»Gretchen«); Herzen dulden und erfüllen sich; das Geschick der Schauspielerin wird wieder aufgenommen, und auch ihm geschieht die äußerste Erfüllung: die Härte schmilzt ab; daß sie spielen wird, daß sie im Wahnsinn peinvollen Erlebens schon aus dem Grunde ihrer Seele spielte, das rettet sie, es ist Ursprung und Heilung der Mängel ihres Erlebens, ist Gift und Heilmittel. Dies gilt, und gilt viel weiter: der Schauspieler, der alle Keime der vielen Gestalten seines Herzens wechselnd entwickelt, ist das Urbild des Künstlers, denn alle Kunst ist Selbstdarstellung; nicht nur die Dichtung Heinrich Manns, sogar die Malerei; und letzten Endes ist der Schauspieler der deutlichste Ausdruck des Menschen, mindestens des sozialen Menschen, wohl des moralischen Menschen, und wohl des ganzen Menschen überhaupt.

In den Romanen der Herzogin von Assy trafen und erkannten sich Renaissance und das Heute -- nein, das Morgen -- in der Mitte: in heroischer Landschaft der Gegenwart. Im letzten Novellenbande, der »Rückkehr vom Hades«, ist einheitlich von der späten Antike bis in die Zeit des Risorgimento die Renaissance des Menschen -- als Mal für das lebende Geschlecht durchgeführt. Die Rückkehr vom Hades, ernstestes Komädiantenstück, voll Süßigkeit und Wildheit, thrazischem Aberglauben und achivischer Andacht; die Branzilla, Sängerin, härter als Properzia Ponti, nur physisch von der Sängerin der kleinen Stadt verschieden, sie, die böse ist vor Größe, sie, die Verbrecherin des Vollkommnen. Wie ist hier gearbeitet: drei die Zeit deutlich machende Winzigkeiten -- eine Borte, ein Toilettenstück, irgend etwas -- werden angegeben; dann beginnt ein Dialog, der, die Stichworte selbst aufnehmend, meist Monolog ist; und ergießt sein letztes. Ferner: Mnaïs, die andre Galathea, die dem vor sie hingestohlnen Knaben nachts ihr einfaches Hirtinnen- und Statuengeschick erzählt, abergläubisch, innig in gütiger Bescheidenheit, bebend vor Süße. »Einfach sein und sich lieben!« wiederholte Properzia Ponti, die das eine nicht, das andre zu gewaltig und falsch konnte. Ähnlich diesen der Monolog der Ginevra degli Amieri, die (in »Zwischen den Rassen« schon erwähnt) nach dem Tode wiederkommt und nur vom Geliebten, dem sie sich zu gestehn nicht gewagt hatte, aufgenommen wird. Und »Der Tyrann«, der Branzilla im Bösen und in der Einsamkeit verwandt, vollkommen im Verbrechen, der, dennoch sehnsüchtig aus der Macht, die Wahrheit sagte, als er verriet, gegen sich selbst, und verzerrt bleibt statt beschämt. Alle diese Erhabenheit, diese sanften und harten, diese schonungslosen Werke -- und das letzte: »Auferstehung«, das Werk von unerreichter Komposition, unnachahmlich gedrängter Kraft des Vorgangs und des Tones -- die Geschichte jenes Abtrünnigen und doch Zurückgeführten, die man auf den Knien lesen sollte: sie hat unser Leben errettet, wir können uns nicht mehr töten, vielleicht werden wir ewig sein: unvermittelt ist zu wissen, daß der Weg der Menschheit, führe er im Kreise und durch Not und Schmutz, daß er aufwärts steigt; gehe er durch Jahrhunderte oder Jahrtausende, er geht zum Ziel, und nicht zu einem zufälligen: zur Menschheit, des Menschen Weg. Ihn führt, den Weg des Geistes, auch hier die Liebe; wie schon Fulvia, wie Violante von Assy, ist die Frau vielleicht nicht Trägerin der Idee -- auch dies mag sein -- aber Führerin; sie mag sie selbst vom Manne genommen haben, mag sein, sie fanden sich in ihr -- und ihr führt sie den andern zu.

Schon liegen neue Novellen vor, an die Art des Bandes »Das Herz« geschlossen, in wenigen Sätzen das Wesen eines Geschicks, die Seltsamkeit des Vertrauten, den Sinn des Alltags sagend: »Der Vater« etwa, und »Der Bruder«. Groß steht unter ihnen »Die Tote«, die Novelle eines Betrognen, der sich betrügen läßt -- da dieser Betrug seine Seele reicher wandelt, statt sie aufzuheben; es kommt für diese Entwicklung des Geistes so wenig auf das Mittel an, daß nicht nur ein Betrug, sondern sogar ein in jeder Hinsicht -- ökonomisch und psychisch -- unwirksamer Betrug sie bewirkt: doppelte Parodie, und wie reich, und wie einfach! Schon besteht ein neuer Roman, »Der Untertan«. Noch einmal kehrt Heinrich Mann in die deutsche kleine Stadt zurück, zu unerbittlicher Kritik, hingestellt, nicht hingesagt, in einem Kunstwerk von geschmeidiger Härte. Er findet nur einen Gerechten, den alten Buck, den Aufrechten der vierziger Jahre, einen deutschen, ruhigeren, aber nicht weniger festen San Bacco. Und dieser stirbt: am Ende liegt er auf dem Bett, wie früher Claude Marehn und Violante von Assy; und an _seinem_ Bett erscheint der Feind. Wäre nicht die Hoffnung, daß einige Knaben mit gefurchteren Stirnen, als sie in der Stadt üblich sind, noch bis zuletzt ihn, den Verfemten, gegrüßt haben -- o, warum sind die San Baccos, die Bucks so alt! und die Ninos sind so gefährdet! -- Dies wird als der Roman des neuen Kurses, der erste und der einzige, bekannt werden, eindringlicher, als es kurz gesagt werden kann; und wenn dem Bürger den ersten Roman noch zu genießen gelang, hier empfängt er den Todesstoß.

Dies ist das epische Werk Heinrich Manns -- zu dessen Lobe noch etwas sagen zu wollen vermessen wäre. Aber es ist noch nicht das Werk: da sind noch die Dramen, deren eins »die Schauspielerin« wieder darstellt, und eins, »Variété«, Episoden der Umgebung, die ihr Geschick ist, da ist die rührende Gestalt Brabachs, und Madame Legros, die neue, einfachere, aber reiner besessene Jungfrau von Orleans, davon entzündet, daß ein Unschuldiger leidet, darum in eine Umgebung sich begebend, die gelockert ist, weil keine Idee sie hält, die zerfallen wird -- und einfach zu sich zurückkehrend.

Da sind noch Essays, in einer bisher ungekannten Vollendung; über »Geist und Tat« die wichtigsten, Aufrufe zum Geiste (und des Geistes zur Tat) gegen die Macht, über Flaubert, Choderlos de Laclos, Zola. Auch diese Aufsätze gehören in das Werk eines Unerschöpflichen. Es nimmt einen Umfang an, daß die homerische Frage aufgeworfen werden könnte, wenn ihn nicht einige gesehn und gehört hätten -- einen Mann hinter einem Werke. Seine Aufsätze sind Romane europäischer Begebenheiten und Personen, Novellen europäischer Gedanken (die keiner besser formulieren könnte, als er es tat: im Aufsatz über den Europäer, den er erkannte, wenn er ihn nicht entdeckte). Sie haben den heroischen Stil seiner Epik, diese Wendungen, die erzittern lassen vor ihrer Genauigkeit, diese Sätze, die Tore aufsprengen bis in den Abgrund, diese Leuchtkugelworte, die Musik dieses Schmelzens oder Berstens. Seine Sprache, das vollendetste Deutsch, das seit Heinrich von Kleist geschrieben wurde (aber den an Härte übertrifft wie Stifter an Reinheit, den Amerikaner Poe an Präzision; und Shakespeares gelenkigen Überschwang erreicht), seine Sprache hat die Vorzüge aller europäischen Dialekte; ihr gelingt das südlich dunkle Timbre und die scharfe Sachlichkeit eines gescheiten Norddeutschen; sie kann die ausrufende, biegsame Naivität des Italienischen haben und die schnelle Helligkeit des Französischen, ja seine hart hitzigen Wendungen, seine Verschiebungen gewinnen, -- und kann dies alles, während sie mehr als nur fehlerloses Deutsch bleibt. Das ist die europäische Sprache -- europäischer Romane, des europäischen Romans, den Heinrich Mann geschaffen hat.

Was vermag dieser Stil! Wie biegt er sich, und wie trifft er: Ginevras Hirn liegt entblößt, daß wir jede Mühsal ihres Erkennens fühlen und erschreckt in ihre Zeit beschränkt sind; aber auch die sanfte Stirn der Contessa Blà leuchtet klar, auch Käthchen Zillig sitzt auf starken Rundungen weißblond bei uns, und die Künstlerin Fröhlich bewegt sich -- so schafft er mit bildnerischer Kraft den Leib. Wir schlagen einen Band auf -- das erste Wort, wir lesen: »mit trocknem Mißtrauen«. Wer fühlt es nicht? Wir blättern -- es ist »Zwischen den Rassen« -- zum ersten besten: »Gugigl warf ironische Blicke dazwischen; plötzlich schnitt er ein Gesicht und fragte, ob die Rede von Zuckerwerk sei. Die Damen kicherten. Pardi hatte nicht verstanden. Er blieb süß; und doch ging in seinem Lächeln jäh ein Hinterhalt auf, eine Drohung. Gugigl bekam eine treuherzige Miene. Darauf verbeugte Pardi sich ein wenig, als habe er Genugtuung erhalten, -- und wendete sich wieder Lola zu.« Wieviel Wechsel in einem Satze! Was für Verbindungen! Durch was für Zustände sind wir geführt worden! Aber um was nicht weiß auch alles dieser Dichter; welche Geheimnisse, welche Künste, welche Rezepte -- wie etwa, in der kleinen Stadt, jenes Italias mit den getrennten Fingern! Dieser Stil bleibt absolut überlegen jeder Situation, der unwahrscheinlichen Fülle von Episoden: das heißt er ist episch. Vielleicht wäre diese epische Fülle nicht möglich, wenn Mann Lyriker wäre, bei einer Vielzahl lyrischer Entladungen. So kommt, aus verdrängter Lyrik -- welche Arbeit! welche Entsagung! -- die tiefe Färbung jeder Einzelszene, die Glut, Herbheit und Süßigkeit, das Wirkende. Denn das Wirkende jeder Einzelheit in der Kunst ist lyrisch, alles Verbindende episch.

Als Epiker geht Heinrich Mann ganz in die Menschenerde ein. Er fragt nicht nach dem Himmel, Gott ist höchstens ein Requisit der Gestalt; ihn selbst kümmert er nicht, und von der Hölle zeigt er nur die Zurückgekehrten. Aber nicht mehr, wie im bürgerlichen Roman, gilt es Charaktere; sondern mehr, es gilt Menschen. Psychologie ist nicht mehr als ein Mittel. Seine Gestalten sind ihr Typus, sind die Idee ihrer selbst. Wovon sprechen sie, in seiner Sprache? Von sich selbst, vom Leben, weil es des Menschen Leben ist, und vom Ideal; alles andre ist Durchgang, Ausdruck oder Zubehör. Wovon sprechen sie? Sie antworten sich immer selbst, mit Ausrufen, die einschneiden, sie erwarten nur Antworten, die sie schon wissen. »Wie wir uns lieben!«

Es sind die letzten Menschen, die erlebten und zu erleben sind. Zwar die Skepsis erschüttert nur den Tyrannen (warum nicht den Empörer? ganz einfach: weil er recht hat!), doch sie alle sind fragwürdig gemacht, alle, sie haben sich zu behaupten. Man könnte sagen: amerikanische Schicksale -- wenn die Unbegrenztheit ihrer Möglichkeiten nicht auf einer bewußten Regelung ihrer Triebe beruhte und nicht getränkt mit allen Raffinements und allen Edelmuten Europas wäre; und wenn die Farbe nicht ins Romanische tendierte, also höchstens nach Südamerika, das wir nicht recht zu Amerika mehr rechnen. Sie alle haben sich in diesen Schicksalen zu behaupten, warum sind die San Baccos alt, die Rinos so gefährdet, warum stirbt Violante, unbewegt und nach allen Erschütterungen? Sie sind in Frage gestellt, aber diese Fragwürdigkeit, zu allem bereit, ist unsre Kraft. Das Abenteuer ist unser Beginn. Dieses Werk ist, weit über das Antibourgeoise hinaus, die große Folge des unbürgerlichen Romans. Der Dichter sagt, wen er Bürger nennt: »alle, die häßlich empfinden und ihre häßlichen Empfindungen obendrein lügenhaft ausdrücken«. Nichts mehr von Bürgertum, nichts mehr vom Tage. Es gilt die weiteste Beziehung; nicht einer Familie wird durch die Zeiten gefolgt: eine Rasse wird in der Ewigkeit der Zeit gelebt, die geistige, die Menschheit heißt. Die Menschheit, nicht mehr als Comédie, schonungslos und ehrfürchtig angesehn, hinter dem Erfolg, auf der Jagd nach Liebe, die große, arme Menschheit, menschlich betrachtet, nach ihrem Recht befragt und mit ihrer Verheißung gesegnet.

Alles ist in diesem Werk, alles Menschliche. Alles: Liebe und Erfolg, das Geld (groß ist, daß es hier nicht wie so oft verschwiegen oder verleugnet wird), Sucht nach Liebe und nach Erfolg, Qual des Strebens und Bitterkeit des Gelingens, das Schwerste sogar: das Vollkommene -- ist Schönheit geworden. Was aber ist Schönheit?

Erstens: eine Waffe, dann -- ein Gebot. Und dann eine Verpflichtung. Kein Sein und keine Ruhe. Aufreizend, revolutionär. Hier ist keine Schilderung, kein Abmalen, hier ist kein Verweilen, das Romanwerk ist unter die Idee gestellt. Unter welche? Es gibt, von hier aus und zur Schönheit, nur eine: die Renaissance der Menschheit. Ihre Rufe: Gerechtigkeit! darum: Freiheit!, und darum: Demokratie! und Tat! Um ihretwillen hat Mann dem ihm doch fremden Zola preisend nachgelebt, sie hat er aus dem französischen Werke entwickelt. Sein eignes Werk, groß wie mindestens die Comédie humaine, ist der Roman, der die Idee wiedergefunden hat. Er, der Leidenschaftlichste, wenn nicht von Person, so doch zumindest im Werk: er bekennt den Rationalismus, nicht für die Betrachtung -- für die Ordnung. Die Kunst steht immer, wenn sie echt ist, ganz auf der linken Seite; auch ist sie rechts, die viel zu viel Bewegung hat, von je verdächtig. Die großen Romanwerke waren, außer den sehr anzweifelbaren Walter Scotts, liberal. Das letzte, Heinrich Manns, zieht die Konsequenz: es ist demokratisch. Dies aber im Sinne der groß, frei und ganz Lebenden, der Starken und Tätigen, der Gütigen und Geistigen -- es ist also die echte Demokratie, die nichts als die verwandelte Aristokratie ist: möglichste Herrschaft des Geistes, Tat des Geistes, der die Gewalt vernichtet. Hier greift er zu seinem nächsten, der Kunst, die nun ganz Ausdruck ist. Der neue Roman, europäisch, unbürgerlich und revolutionär, hat im Werke Heinrich Manns die Idee auf sich genommen: die Renaissance der Menschheit, die Auferstehung.

End of Project Gutenberg's Das Werk Heinrich Manns, by Leonhard Rudolf