Chapter 1

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DAS NIBELUNGENLIED

Uebersetzt

von

KARL SIMROCK

Vorrede.

Den Vorwurf, der meinen Uebersetzungen aus dem Mittelhochdeutschen, der Nibelungen namentlich, gemacht worden ist, als hätten sie den Originalen Abbruch gethan, könnte ich mir schon gefallen laßen, denn sie müsten sie, wenn er begründet sein sollte, übertroffen haben. Leider vermag das keine Uebersetzung, und so werde ich mich statt jenes schmeichelhaften Tadels mit dem bescheidenen Lobe begnügen müßen, Unzählige, und vielleicht den Ankläger selbst, den Originalen zugeführt zu haben. Daß dieß Uebersetzungen, und zwar besonders solche thun, die Zeile für Zeile, gleichsam Wort für Wort übertragen, ist Goethes Ausspruch, auf den ich mich schon im Freidank S. XIII. berufen durfte. "Sie erregen," sagt der Altmeister, "eine unwiderstehliche Sehnsucht nach dem Original." Weil aber immer etwas hangen bleibt, will ich, die Anklage ganz aus dem Felde zu schlagen, diese Sehnsucht zu befriedigen helfen, indem ich das Original neben die Uebersetzung stelle.

Ueber den Schaden, welchen Uebersetzungen anrichten könnten, (seht was ein storch den foeten schade, noch minre schaden hânt si mîn), habe ich mich in der Vorrede zur 1. Aufl. mit stärkern Worten ausgesprochen als ich es hier nach dem Spruche de mortuis nil nisi bene dürfte. Ich laße aber diese frühe Vorrede auch aus andern Gründen wieder abdrucken, muß indes bemerken, daß ich jetzt nicht mehr drei, sondern vier Hebungen im ersten Halbvers annehme. Ferner laß ich, weil darin zweier in der "Einleitung" mitgetheilter Gedichte und einer "Weihe" gedacht ist, auch diese folgen; ja vielleicht wird es mir nicht verdacht, wenn ich auch die Erwiederung Fouqués, an welchen jene "Weihe" gerichtet war, aus dem Gesellschafter, 1827 Nr. 85 (28. Mai) einrücke.

Um das Auge nicht zu beleidigen, geb ich Urschrift und Uebersetzung mit der gleichen Schrift, die mir, nachdem einige Zeichen hinzugekommen sind, auch für das Mittelhochdeutsche die geeignete scheint. Das Neuhochdeutsche anlangend, so hat Jacob Grimm, der sich in einem Briefe an F. Pfeiffer beschwert, daß er nicht einmal das ß, wo es organisch ist, durchzusetzen vermocht habe, dieß durch den Gebrauch der runden Schrift, die man ausschließlich lateinisch zu nennen pflegt, als ob die eckige nicht den gleichen Ursprung hätte, selber verwirkt, denn diese Schrift hat kein ß, und nicht Jeder ist in der Lage, sich eins schnitzen zu laßen, ja er selber war es nicht immer. Sie hat eigentlich auch kein k und verführte J. Grimm selbst zu der ungeheuerlichen Schreibung Cöln, was Zöln gesprochen werden müste, vergl. Cölibat, und also die Kölner, die sich ihrer bedienen, zu Zölnern und Sündern wider die deutsche Lautlehre macht. Für das Mittelhochdeutsche hat sie erst Beneke und in den Nibelungen Lachmann durchgesetzt; jedoch hat Lachmann die Prachtausgabe seiner Zwanzig Lieder mit eigens dazu gegoßenen wunderschönen eckigen s.g. deutschen Lettern drucken laßen. Ich selbst habe sowohl im _Lesebuch_ als im _Wartburgkrieg_ zu der s.g. lateinischen greifen müßen, weil es da der Mühe nicht lohnte, für die Umlaute des langen a und o sowie für das weichere z, das wir ß nennen und schreiben, eigene Zeichen (æ und oe und z) schnitzen und gießen zu laßen, wie das hier geschehen konnte.

Die Nebeneinanderstellung von Text und Original nöthigte zu genauerm Anschluß an das Original, das aber erst redigiert werden muste, denn ich konnte keiner der drei Faßungen (Recensionen), in denen das Gedicht vorliegt, ausschließlich vertrauen: keine bewahrt allein das Echte, ja in keiner sind alle Strophen vereinigt, durch deren Verbindung Original und Uebersetzung nun einige hundert Strophen mehr zählen als die Handschrift A, deren Text ich zwar zu Grunde legte, von dem ich aber unzählige Mal abgewichen bin, manchmal vielleicht ohne Noth, aber schwerlich je ohne Grund. Nur in gleichgültigen Fällen hab ich den Text vorgezogen, der sich am wohllautendsten übertragen ließ. So ist allerdings mein Text kein kritischer; aber er wird dem endgültig durch die Kritik herzustellenden in den meisten Fällen vorgearbeitet haben.

Die bisherigen kritischen Ausgaben haben sich Einer der drei Faßungen des Textes, welche man mit A, B und C zu bezeichnen pflegt, näher angeschloßen: die von der Hagensche von 1826 hielt sich an B (St. Galler Handschrift), die Lachmannsche an A, die Holtzmannsche und Zarnckesche an C, und indem Jeder die seinige für die echte und alleinseligmachende erklärte, erwarben sie sich das große Verdienst, uns von jeder dieser drei Faßungen ein zuverläßiges und anschauliches Bild vor Augen gestellt, und so der Ermittelung des ursprünglichen allen dreien zu Grunde liegenden Textes Vorschub geleistet zu haben. Einen Anfang zu solcher Kritik hat Bartsch (Untersuchungen über das Nibelungenlied, 1865) gemacht; aber seine Ausgabe, die zu B zurückgekehrt ist, benutzt die gewonnenen Ergebnisse nur theilweise. Der Text des ersten Dichters, der die vorhandenen Lieder mit Hülfe des lateinischen Nibelungenliedes Konrad des Schreibers zu einem Ganzen verband, wird zwar schwerlich jemals hergestellt werden können, denn das Gedicht scheint seitdem mehrfache Ueberarbeitungen erfahren zu haben, theils um die Sprache zu verjüngen, theils um Versbau und Reim mit den Ansprüchen der neuern Zeit in Uebereinstimmung zu bringen; offenbar sind auch große Theile des Gedichts aus der knappen Weise des Volkslieds, die sich z.B. in Lachmanns viertem Liede zeigt, von höfisch gebildeten Volkssängern in die reichere, glänzendere und gefühlvollere Darstellung, die wir an den Rüdigern betreffenden Abenteuern bewundern, umgebildet worden, wenn dieß nicht schon, wie Wackernagel (Sechs Bruchstücke 1866, S. 30 ff.) annimmt, an den Liedern selbst, vor ihrer Aufnahme in das Gedicht, geschehen war: wir müßen ihm aber so nahe zu kommen suchen als möglich.

Daß die strophische Eintheilung schon dem _ersten_ Dichter des Ganzen vorschwebte, scheint mir keineswegs außer allen Zweifel gestellt, viel weniger, daß sie auch schon in den Liedern, welche er benutzen konnte, durchgesetzt war: darum kann ich die Forderung, daß der Sinn nicht aus einer Strophe in die andere übergehen solle, nicht für haltbar ansehen, während Mittelreime, ein anderes Lachmannsches Kennzeichen unechter Strophen, sich schon in den ältesten der Nibelungenstrophe verwandten Liedern finden, und sich auch Jedem, der in dieser Strophe zu dichten versucht, von selber aufdrängen. Das neuere Hildebrandslied, Uhland 330, hat dagegen nicht einen einzigen Mittelreim; die aus B eingeschaltete Warnung vor einer Art Pulververschwörung (28. Abenteuer) gleichfalls keine und das Abenteuer mit Gelfrat und Else (Str. 1561-1566), das ein ebenso müßiger Einschub ist, hat nur einen, während Sie in ältern und echten Theilen nicht gar selten sind, wo freilich Lachmann die ungenauern übersieht, und die, welche nur auf eine Hebung reimen, gar nicht in Anschlag bringt. Ich denke mir hiernach den Hergang wie folgt. Zuerst waren nur einzelne Lieder vorhanden, wie wir in der Edda die ganze Heldensage in Liedern dargestellt finden, die ich für Uebersetzungen deutscher halte, freilich sehr unvollkommen durch das Gedächtniss überliefert. Diese Lieder waren in alliterierenden Langzeilen verfaßt, wie uns davon im Hildebrandslied ein Beispiel vorliegt. Zugleich waren sie vom heidnischen Geist erfüllt, so daß z.B. der Drachenkampf, Brunhildens Versenkung in den Todesschlaf und Wiedererweckung durch Siegfried, der durch die Webelohe ritt, und manches Andere, christlichen Zuhörern nicht wohl mehr ausführlich vorgetragen werden konnte, von der Blutrache abgesehen, von der wir nicht wißen wie frühe sie der christliche Geist in Gattenrache gemildert habe. Dieses seines heidnischen Inhalts wegen muste das deutsche Epos so gut als das brittische bei Galfred von Monmouth, das fränkische bei Pseudoturpin einmal, um von den gröbsten Paganismen gereinigt zu werden, durch das Mönchslatein hindurchgehen, wie es selbst der Thiersage nicht erlaßen ward, und wie uns dafür im Waltharius, im Rudlieb die Beispiele, im lateinischen Nibelungenlied des Schreibers Konrad die Beweise vorliegen.

Dieses lateinische Nibelungenlied, denn ein Lied darf es seines, unserm Liede entsprechenden Inhalts wegen heißen, wenn es auch in Prosa verfaßt war, ward auf Befehl Bischof Pilgrims, der zwischen 970-991 Bischof von Paßau war, also unter den ersten sächsischen Kaisern, wo die lateinische Klosterdichtung in der Blüthe stand, geschrieben, bald nach dem Waltharius, den Eckehart I. (+ 973) dichtete, und Eckehart IV. (+ 1036) auf Befehl Bischof Aribos von Mainz (1021-1031) durchsah und metrisch verbeßerte. Wir fanden hier schon zwei Bischöfe, die sich der deutschen Heldensage annahmen; ein dritter war Erkenbald, Bischof von Straßburg (951-991), welchem Gerald den Waltharius, an dem er irgendwie betheiligt war, mit einer lateinischen Widmung übersandte (Lat. Ged. von Grimm und Schmeller, S. 61); der vierte, aber leider der letzte, war Erzbischof Siegfried von Mainz (1060-1081): ihm ward es schon zum Vorwurf gemacht, daß ihm die deutsche Heldensage noch in Sinn und Gemüth lag, indem er lieber die Lieder von Etzel und den Amelungen singen, als den Augustinus und Gregorius vorlesen hörte. Dieß, wenn ich nicht irre, von Holtzmann selbst zuerst beigebrachte Zeugniss lehrt, daß die lateinische Klosterdichtung, die sich so gern mit volksmäßigen oder, was gleichbedeutend ist, deutschen Gegenständen, Heldensagen, Thiersagen und Volksmärchen beschäftigte, in der sächsischen Zeit noch von den höchsten Prälaten begünstigt werden durfte, während es ihnen in der salischen, wo die Geistlichkeit wieder in deutscher Sprache biblische, namentlich alttestamentliche Gegenstände, und zwar mit größerer Inbrunst als in der Otfridischen Zeit, behandelte, zum Vorwurf gereichte: denn eben jener Bischof Günther von Bamberg, der durch das Ezzolied bekannt ist, wird nach jenem Zeugnisse von Probst Herman ermahnt, nicht länger mit einem Manne so unchristlicher Gesinnung zu verkehren, wie ihm jener Erzbischof Siegfried von Mainz, seiner Vorliebe für die deutsche Heldensage wegen, zu sein schien.

In der Blüthezeit der lateinischen Klosterdichtung, wo unter den Ottonen die Literatur in deutscher Sprache fast ganz verstummte, konnte wohl ein _lateinisches_ Nibelungenlied, und als ein solches wird es auch ausdrücklich bezeugt, aber schwerlich ein deutsches gedichtet, d.h. in jener Zeit von einem Geistlichen, wie Pilgrims Schreiber Konrad gewesen sein wird, niedergeschrieben werden. Daß es uns nicht erhalten blieb, dürfen wir bedauern; es ist aber schwerlich auf unser Nationalepos ohne Wirkung geblieben: dem Verfaßer des zweiten Theils, der ursprünglich den Namen der _Nibelunge nôt_ führte, scheint es vorgelegen zu haben, denn er entnimmt ihm den Namen des Bischofs Pilgrim, den wahrscheinlich schon sein Schreiber Konrad seinem Bericht eingefügt hatte. Aber auch dem Dichter des ersten Theils, der Siegfrieds Tod heißen könnte, hat es vorgelegen, ja ihm war es am nöthigsten, weil es ihn lehren konnte wie die Lücken seines Gedichts auszufüllen seien, die durch Ausscheidung der heidnischen Bestandtheile in der ersten Hälfte der Sage nothwendig entstehen musten. Neben der lateinischen Erzählung Konrads benutzten beide auch deutsche Lieder, jüngere und ältere; aber dem Dichter des zweiten Theils lag eine größere Fülle von Liedern vor, auch waren sie im Wachsthum wohl nicht so zurückgeblieben als die des ersten: im zwölften Jahrhundert war die Siegfriedssage, die am Rheine spielt, wo die Einflüße der welschen Dichtung auf die heimische Sage nachtheiliger wirkten, fast schon verblasst, während die Dietrichssage, die im zweiten Teil hervortritt, an der Donau und am Inn noch fortblühte, namentlich aber auch am Hofe zu Wien Gehör und Pflege fand.

Die ersten neunzehn Abenteuer bilden den ersten Rheinischen Theil des Gedichts, das seine eigene Einleitung hat in den ersten zwölf Strophen, die auf den Inhalt des damals wohl schon vorhandenen zweiten Theils zwar gelegentlich (Str. l, 5, 6) schon Bezug nehmen, aber doch nur von dem Hofe zu Worms und den burgundischen Helden handeln. Noch entschiedener gehört der nun folgende _Traum Kriemhildens_ mit der Deutung der Mutter Str. 13-18 nur zu diesem ersten Theil; es ist aber ein Lied für sich, das der Dichter vorfand und einrückte. Keineswegs bildet es einen Bestandtheil des von Lachmann s. g. ersten Liedes, vielmehr ist es selber das erste und älteste von allen. Es gehört noch der Zeit an, wo Reim und Alliteration, wie im Liede von der Samariterin (Lesebuch 35) und noch bei Otfried, nebeneinander zum Schmuck verwendet wurden. Sein hohes Alter beweist auch, daß der eddische Mythus von Odin, der als Falke von Gunnlödh entfliegt und von Riesen in Adlersgestalt verfolgt wird (vergl. Havamal 104-110 und D 58), in diesem Traume Kriemhilds nachklingt. Das Bild des Falken für den Geliebten ist also uralt, und weit über die Grenzen Deutschland hinaus verbreitet gewesen. Vergl. MSF. S. 230. In der ältesten deutschen Lyrik, die sich aus dem Epos entwickelt hat, kehrt es bei Dietmar von Eist:

Es stuont ein vrouwe aleine

Lesebuch 58, und den dem Kürnberg zugeschriebenen Liedern zurück. Weil aber in letztern zu dem Bilde des Falken auch noch die Nibelungenstrophe kommt, für die kein älteres Zeugniss vorhanden ist, gerieth man auf den abenteuerlichen Einfall, den Kürnberg nicht etwa bloß für den Verfaßer unseres Liedes von Kriemhildens Traum, nein des ganzen Nibelungenliedes, auszugeben!

Was wißen wir denn von Kürnberg? Nichts als daß er eine Weise erfunden hat.

Ich stuont mir nehtint spâte an einer zinne. Lesebuch 52.

Es ist eine Frau, die hier spricht, wie auch in dem verwandten Liede bei Dietmar von Eist, dessen soeben gedacht wurde. Auf der Zinne ihrer Burg stehend, hörte sie von einem Ritter ein Lied singen _in Kürnberges wise_. Wise kann zweierlei bedeuten, das Versmaß oder die Melodie; wir wißen also nicht einmal ob dieser Kürnberg der Dichter oder der Componist der Weise war, in der sie singen hörte, denn schon im Ezzoliede, Lesebuch 40, war das Amt des Dichters und Componisten geschieden:

Ezzo begunde scriben, Wille vant die wîse.

Eine Weise war nach Kürnberg benannt, die Weise in der jene Frau singen hörte, aber nicht, wie man annimmt, die Weise des Liedes, in welcher sie uns dieß berichtet, also nicht die Nibelungenstrophe noch die sie begleitende Melodie. Sie hörte ein Lied singen in Kürnbergs Weise; wie diese Weise lautete oder wie sie beschaffen war, ob eine Gesangweise oder ein Versmaß gemeint sei, erfahren wir nicht. Dem Kürnberg gehörte nur die Weise des Liedes, welches die Frau vor ihrer Burg singen hörte; ihm die Nibelungenstrophe zuzuschreiben, haben wir also nicht den entferntesten Grund: wie soll er denn nun gar das Nibelungenlied verfaßt haben?

Man sagt, die Pariser Handschrift der Minnesänger schreibe dem Kürnberg die in der Nibelungenstrophe gedichteten ältesten Lieder zu: mithin habe dieser die bei ihm zuerst auftretende Nibelungenstrophe erfunden. Aber die Pariser Handschrift ordnet bekanntlich die Lieder nach Verfaßern und diese Verfaßer wieder nach Ständen, indem sie mit Kaiser Heinrich beginnt, hierauf Könige, Herzoge, Markgrafen, Grafen, Ritter folgen läßt und Zuletzt mit bürgerlichen Meistern schließt. Für Volkslieder, die keinen oder doch keinen namhaften Verfaßer haben, fehlte ihr eine Rubrik. Solche waren aber die dem von Kürnberg, und ohne bekannten Verfaßer auch die dem Spervogel zugeschriebenen Lieder und Sprüche. Mit welchem Leichtsinn der Sammler der Pariser Liederhandschrift sich aus der Sache zog, sehen wir an den Sprüchen, die er dem _Spervogel_ zuschreibt. Bekanntlich sind es zwei Weisen, in welchen die dem Spervogel zugewiesenen Sprüche gedichtet sind, eine größere und eine kleinere. In der größern, die voransteht, begegnet der Name Spervogel gleich in dem dritten Spruche: der Sammler, der um einen Namen verlegen war, griff ihn frisch heraus und setzte ihn über beide Spruchreihen, die jetzt Spervogel verfaßt zu haben schien, obgleich der dritte Spruch, in welchem er vorkam:

swer suochet rât und volget des, der habe danc, alse min geselle _Spervogel_ sanc ic.

deutlich besagte, daß nicht der Verfaßer, sondern einer seiner Freunde diesen Namen führte. Hätte er weiter lesen wollen und wäre bis zum 7. Spruche der II. Reihe gelangt, in welchem sich _Heriger_ als Verfaßer angiebt, so würde er wohl diesem, nicht dem Spervogel beide Spruchreihen zugeschrieben haben. Mich wundert, daß Haupt, der bei Kaiser Heinrichs Liedern auf das Zeugniss der Pariser Handschrift kein Gewicht legt und auch schon für _zweifelhaft_ hält, ob die dem Kürnberg zugeschriebenen Lieder ihm gehören, bei Spervogel, wo der Leichtsinn des Sammlers am Tage liegt, seinem Zeugniss vertrauen mag. Vergl. MSF. S. 238.

Daß dem Dichter in jenem 7. Spruch das Alter nicht, wie Haupt meint, wegen fremder Entkräftung, vielmehr der eigenen wegen zuwider ist, zeigt die folgende Strophe, wo er es beklagt, nicht zum Bau eines Hauses griffen zu haben, als ihm zuerst der Bart entsprang, denn darum müße er jetzt, im Alter, "mit arbeiten ringen". Um zu zeigen, wie enge diese beiden Strophen zusammengehören und sich untereinander erläutern, setze ich die erste, worin der Name Heriger erscheint, hieher, weil da dem _gransprunge man_ eingeschärft wird, bei Zeiten für sichere Herberge zu sorgen.

Mich müet das alter sêre, wan ez _Hergêre_ alle sîne kraft benan. es sol der gransprunge man bedenken sich enzite, swenn er ze hove werde leit, daz er ze gewissen herbergen rite.

Mit demselben Leichtsinn nun wie bei Spervogel geht der Sammler der Pariser Handschrift, die man auch die Manessische nennt, zu Werke, indem er dem Kürnberg eine kleine Sammlung volksmäßiger Lieder zuschreibt, bloß weil ihm die vierte Strophe den Namen Kürnberg darbot. Ich will nun die ganze Strophe hiehersetzen, und ihr die wahrscheinlich zu demselben Liede gehörigen Strophen folgen laßen.

"Ich stuont mir nehtint spâte an einer zinne, dâ hôrt ich einen rîter vil wol singen in Kürenberges wîse al ûs der menigin. er muoz mir diu lant rûmen ald ich geniete mich sîn.'--

"Nu brinc mir her vil balde mîn ros, mîn îsengewant, wan ich muos einer vrouwen rûmen diu lant. diu wil mich des betwingen daz ich ir holt si: si muoz der mîner minne immer darbende sin.

Wîb unde vederspil die werdent lihte zam: swer si ze rehte lucket sô suochent si den man. als warb ein schoene rîter umb eine vrouwen guot; als ich dar an gedenke sô stêt wol hôhe mîn muot.'

_Uebersetzung._

"So spät noch stand ich gestern an einer Zinne, Da hört ich einen Ritter lieblich singen; In des Kürnbergs Weise es aus der Menge klang: Er muß das Land mir räumen, sonst leg ich ihn in meinen Zwang."--

"Nun bringt mein Ross und bringt mir mein Eisengewand, Denn einer Frauen räumen muß ich dieses Land. Sie will mich zwingen, daß ich ihr gewogen sei: Sie bleibt meiner Minne immer ledig und frei.

Ein Weib und ein Federspiel, die werden leichtlich zahm: Wer sie nur weiß zu locken, so suchen sie den Mann. So warb ein schöner Ritter um eine Fraue gut; Wenn ich daran gedenke so trag ich hoch meinen Muth."

In der ersten Strophe hört die fürstliche Frau, die gegen Abend an der Zinne ihrer Burg steht, einen Ritter aus der davor versammelten Menge ein Lied singen in der Weise Kürnbergs. Diese mag damals sehr bekannt gewesen sein, jetzt weiß Niemand mehr von ihr. Die Stimme des Ritters, ja der Ritter selbst, gefällt aber der Fürstin so sehr, daß sie auf ihn zu fahnden beschließt: ihm soll nur die Wahl bleiben, ihr Geliebter zu werden oder ihr das Land zu räumen.

Die zweite Strophe, denn das Gedicht ist ein "Wechsel", sehen wir nun dem Ritter in den Mund gelegt, der seinem Knappen befiehlt, ihm Ross und Rüstung herbeizubringen, denn er müße einer Frau das Land räumen, die ihn zwingen wolle, ihr hold zu sein: er möge aber ihr Geliebter nicht werden. Man sieht, diese zweite Strophe schließt sich genau an die erste, obgleich sie in der Handschrift weit von ihr entfernt steht.

Die dritte, welche in der Handschrift den Schluß der fünfzehn Strophen begreifenden kleinen Liedersammlung bildet, setze ich nach Vermuthung an den Schluß unseres Liedes. Der Ritter fährt fort zu singen: wir hören wieder das uns schon aus Kriemhildens Traum bekannte Gleichniss von dem Falken, mit dem aber hier die Frau, nicht der Mann verglichen wird: "Frauen und Federspiel sind leicht zu zähmen, wenn man sie nur zu locken versteht." So hat Er es verstanden, und das verleiht ihm hohen Muth, daß er gewust hat, sich jene fürstliche Frau geneigt zu machen, von der er sich jedoch nicht feßeln zu laßen gedenkt.

Noch ein andermal hören wir in den s.g. Kürnbergschen Liedern jenes erste Lied von Kriemhilds Traum nachklingen. Man könnte zur Noth an dasselbe Liebesverhältniss denken. Das Lied besteht wieder aus drei Strophen, die dießmal auch in der Handschrift beisammen stehen. Die Frau ist es wieder, die spricht; sie klagt um den entschwundenen Geliebten:

"Es hat mir an dem herzen vil dicke wê getân, daz mich des geluste des ich niht mohte hân noch niemer mac gewinnen: daz ist schedelich; jone mein ich golt noch silber, es ist den liuten gelîch.

Ich zôch mir einen valken, mêre danne ein jâr: dô ich in gezamete als ich in wolte hân, und ich im sîn gevidere mit golde wol bewant, er huop sich ûs vil hohe und vloug in anderin lant.

Sit sach ich den valken schône vliegen, er vuorte an sînem vuoze sidine riemen und was im sîn gevidere alrôt guldin. Got sende si zesamene die geliep weln gerne sin.'

_Uebersetzung._

"Es hat mir an dem Herzen gar manchmal weh gethan, Daß mich des gelüstete was mir nicht werden kann Und was ich nie gewinne: der Schade der ist groß; Nicht mein' ich Gold noch Silber, von den Leuten red ich bloß.

Ich zog mir einen Falken länger als ein Jahr; Als er nun gezähmt war nach meinem Willen gar, Und ich ihm sein Gefieder mit Golde wohl bewand, Er hob sich auf gewaltig und flog in ein ander Land.

Nun sah ich den Falken herrlich fliegen, Er führt an seinem Fuße seidene Riemen, Und strahlt' ihm sein Gefieder ganz von rothem Gold; Gott sende sie zusammen, die sich lieb sind und hold."

In der ersten Strophe beklagt es die Frau, daß sie sich eines Dinges hat gelüsten laßen, das sie nicht haben konnte und vielleicht nie gewinnen mag. Das kann auf das Verhältniss zu jenem Ritter gehen: ausdrücklich fügt sie hinzu, sie denke dabei an Leute, nicht an Gold noch Silber.

Das zweite Gesetz erwähnt wieder des Federspiels, indem sie mit dem entflogenen Falken den entschwundenen Geliebten meint. Das Verhältniss scheint aber hier, wenn es nicht ein anderes ist, vertrauter und inniger gedacht als wir es aus dem ersten Liede kennen lernten. Sie hatte den Falken sich nach Wunsch gezähmt, ja sein Gefieder mit Gold bewunden, wie König Oswald dem Raben, der an seinem Hofe erzogen war, die Flügel mit Gold beschlagen ließ ehe er ihn als Boten aussandte.

Hier schließt sich das dritte Gesetz an, denn noch der flüchtige, in andere Lande entwichene Falke schleppte die alten Feßeln nach: er war "der freie Vogel nicht mehr, er hatte schon Jemand angehört". Seidene Riemen führt er am Fuße; sein Gefieder war noch von rothem Gold bewunden. Die Schlußzeile spricht den Wunsch nach Wiedervereinigung der Liebenden und somit ein größeres Vertrauen auf den Geliebten aus als das erste Lied und selbst der Anfang des zweiten erwarten ließ.

Zur Vergleichung mag noch das erwähnte Lied Dietmars von Eist mit dem Bilde des Falken hier stehen:

Es stuont eine vrouwe alleine und warte über heide und warte ir liebes, so gesach si valken vliegen:

"Sô wol dir valke, daz du bist! du vliugest swar dir liep ist: du erkiusest in dem walde einen boum der dir gevalle.

Alsô hân ouch ich getân: ich erkôs mir selbe einen man; den welten mîne ougen; daz nîdent schoene vrouwen. ouwê, wan lânt si mir mîn liep? jo engerte ich ir dekeiner trûtes niet.'

_Uebersetzung._