Part 8

„Ich habe meine Rede- und Schreibweise geändert. Die Volkssprache hat Töne, um all das auszudrücken, was ein Dichter zu sagen hat, und ich liebe sie sehr. Sie ist der beste dichterische Gradmesser. Will man etwas zu stark, übertrieben oder verkehrt ausdrücken, so erträgt es die Sprache nicht. Unsere literarische Sprache dagegen hat kein Knochengerüst, man kann sie nach jeder Richtung hin- und herzerren, und es sieht immer noch alles nach Literatur aus.”[175]

Das Volk war ihm nicht nur für seine Ausdrucksweise vorbildlich, er verdankte ihm auch mancherlei dichterische Eingebungen. Im Jahre 1877 kam ein Bylinenerzähler nach Jasnaja Poljana, und Tolstoi schrieb etliche seiner Geschichten auf. Unter anderen die Legende: „Wovon die Menschen leben” und „Drei Greise”, die, wie man weiß, zwei der schönsten Geschichten in den „Volkserzählungen” bilden, die Tolstoi einige Jahre später veröffentlichte[176].

Diese „Volkserzählungen” sind ein in der modernen Kunst einzigartiges Werk. Ein über aller Kunst stehendes Werk; denn wer denkt, wenn er es liest, an Literatur? Der Geist des Evangeliums, die reine Liebe aller Menschenbrüder eint sich mit der lächelnden Einfalt der Volksweisheit. Einfachheit, Klarheit, unaussprechliche Herzensgüte -- und jenes übernatürliche Licht, das für Augenblicke das Bild so natürlich überflutet, umgibt die im Mittelpunkt der Handlung stehende Gestalt des alten Jelissej[177] mit einem Heiligenschein, oder schwebt durch die Bude des Schusters Martin, der durch seine Fensterluke zu ebener Erde die Füße der Leute vorübermarschieren sieht, und den der Herr besucht in Gestalt der Armen, denen der gute Schuhflicker schon geholfen hat[178]. Oft mischt sich in diesen Erzählungen den frommen Gleichnissen ein gewisser Duft von orientalischen Märchen bei, von den Märchen aus „Tausend und eine Nacht”, die Tolstoi seit seiner Kinderzeit liebte[179]. Manchmal auch trübt sich das phantastische Licht und gibt einer der Erzählungen eine unheimliche Größe. So z. B. der Geschichte vom Muschik Pachom[180], dem Mann, der sich zu Tode rennt, um möglichst viel Land zu bekommen, so viel Land, als er in einem Tage durchlaufen kann, und der tot zusammenbricht, als er am Ziel anlangt.

„Auf dem Hügel saß der Dorfälteste am Boden und sah ihn laufen und er hielt sich mit beiden Händen den Bauch vor Lachen. Und Pachom stürzte. -- ‚Ah! Bravo! du Schelm, du hast viel Land ergattert.’ Der Älteste stand auf, schmiß Pachoms Knecht eine Schaufel hin mit den Worten: ‚Da, scharr ihn ein.’ Der Knecht blieb allein zurück. Er schaufelte ein Grab für Pachom, so lang, wie dieser vom Kopf bis zu den Füßen maß, genau drei Arschin -- und dann begrub er ihn.”

Fast alle diese Geschichten enthalten unter ihrer dichterischen Hülle dieselbe religiöse Moral des Verzichtes und der Vergebung:

„Bittet für die, so euch beleidigen.”

„Widerstrebet nicht dem Bösen.”

„Die Rache ist mein, spricht der Herr.”

Und überall und immer als Höchstes die Liebe.

Tolstoi, der den Grund zu einer Kunst für alle Menschen legen wollte, hat beim ersten Versuch etwas Universelles geschaffen. Das Werk hat in der ganzen Welt einen bleibenden Erfolg erzielt; denn es ist frei von allen vergänglichen Kunstbegriffen; es hat Ewigkeitswert.

* * * * *

„Die Macht der Finsternis” erhebt sich nicht bis zu dieser erhabenen Herzenseinfalt; sie macht gar keinen Anspruch darauf: es ist die andere Schneide des Schwertes. Auf der einen Seite der Traum von der göttlichen Liebe, auf der anderen die furchtbare Wirklichkeit. Beim Lesen dieses Dramas kann man beurteilen, ob Tolstoi bei seinem Glauben und seiner Liebe für das Volk es je vermocht hätte, das Volk auf Kosten der Wahrheit zu idealisieren!

So unbeholfen er auch in den meisten seiner dramatischen Versuche gewesen ist[181], hier gelangt Tolstoi zur Meisterschaft. Die Charaktere und die Handlung sind mit leichter Sicherheit hingestellt; der „schöne Nikita”, Anisja, in ihrer ungestümen sinnlichen Leidenschaft, Mutter Matrona, die mit zynischer Gutmütigkeit dem Ehebruch ihres Sohnes Vorschub leistet, und der alte stotternde Akim, -- der verkörperte Gott in einem armseligen Leib. -- Dann das Sinken Nikitas, der aus Schwäche, ohne schlecht zu sein, sich in Sünde verstrickt und immer tiefer in Verbrechen gerät, trotzdem er sich mit Gewalt dagegen wehrt; seine Mutter und seine Frau ziehen ihn hinein...

„Die Männer sind nicht viel wert. Aber erst die Weiber! Sie sind wie die wilden Tiere! Nichts fürchten sie... Solche Weibsbilder gibt's hierzulande viele Millionen, und alle sind sie blind wie die Maulwürfe, -- wissen nicht das geringste, nicht das geringste!... Der Mann, der lernt immerhin etwas in der Schenke oder schließlich im Gefängnis oder in der Kaserne. Aber so'n Weibsbild! Sie sieht nichts und hört nichts. So lebt sie und so stirbt sie... Die Weiber sind wie blinde junge Hunde, die mit der Nase im Straßendreck hinkriechen. Das einzige, was sie können, sind ihre dummen Lieder: La la la-la la la... Aber was La la la, das wissen sie nicht.”[182]

Dann die schreckliche Szene von der Ermordung des neugeborenen Kindes. Nikita will nicht töten. Anisja, die seinetwegen ihren Gatten umgebracht hat und deren Nerven seitdem von dem Verbrechen gefoltert werden, wird wild, rasend, droht ihn preiszugeben und schreit:

„Jetzt bin ich wenigstens nicht mehr allein. Jetzt soll er auch ein Mörder sein. Er soll wissen, wie's tut!”

Nikita zerdrückt das Kind zwischen zwei Brettern. Mitten in seinem Verbrechen flieht er entsetzt und droht, Anisja und seine Mutter zu töten. Schluchzend fleht er:

„Mütterchen, ich kann nicht mehr!”

Er glaubt, das zermalmte Kind schreien zu hören.

„Wohin soll ich mich retten?...”

Das ist eine shakespearesche Szene. -- Weniger wild, aber noch quälender ist die Variante des 4. Aktes, das Zwiegespräch zwischen dem kleinen Mädchen und dem alten Knecht, die nachts allein im alten Haus das Verbrechen, das draußen begangen wird, halb hören und halb erraten.

Schließlich die freiwillige Sühne. Nikita kommt mit seinem Vater, dem alten Akim, ohne Schuhe zu einer Hochzeitsfeier. Er kniet nieder, bittet jeden um Verzeihung und klagt sich aller Verbrechen an. Der alte Akim ermutigt ihn, betrachtet ihn mit verzückt schmerzlichem Lächeln und sagt:

„Das ist Gottes Werk!”

Was dem Drama einen besonderen Reiz künstlerischer Art gibt, ist seine Bauernsprache.

„Ich habe das ganze Vokabularium, das ich mir in Notizbüchern angelegt hatte, ausgeräubert, um ‚Die Macht der Finsternis’ zu schreiben”, äußerte Tolstoi Paul Boyer gegenüber.

Diese verblüffenden Bilder, die der lyrischen und zum Spott neigenden russischen Volksseele entstammen, sind von einem Schwung und einer Kraft, neben denen alle literarischen Bilder blaß erscheinen. Tolstoi ergötzt sich an ihnen; man fühlt, daß der Dichter Tolstoi beim Schreiben seines Dramas ein Vergnügen darin findet, diese Ausdrücke und Gedanken aufzuzeichnen, deren Komik ihm keineswegs entgeht[183], während der Apostel Tolstoi in Betrübnis gerät über die Finsternis der Seele.

* * * * *

Während Tolstoi das Volk beobachtete und sein Dunkel durch einen Lichtstrahl von oben etwas zu erhellen versuchte, widmete er dem noch weit tieferen Dunkel der reichen und bürgerlichen Klassen zwei Romane voll tragödienhafter Handlung. Man fühlt, daß zu jener Zeit die dramatische Form sein künstlerisches Denken beherrscht. „Der Tod des Iwan Iljitsch” und die „Kreuzersonate” sind alle beide richtige, auf das knappste Maß zusammengedrängte Seelendramen; und in der „Kreuzersonate” erzählt der Held des Dramas selbst das Drama.

„Der Tod des Iwan Iljitsch” (1884-86) ist eines der russischen Werke, die das französische Publikum ganz besonders erschüttert haben. Ich erwähnte zu Beginn dieses Buches, daß ich Zeuge davon gewesen bin, wie bürgerliche Leser aus der französischen Provinz, die sonst der Kunst ganz fremd gegenüberzustehen schienen, von dieser Geschichte tief ergriffen waren. Das dürfte sich dadurch erklären, daß das Werk mit verblüffender Echtheit einen Typus jener Durchschnittsmenschen hinstellt, jener gewissenhaften Beamten, die ohne Religion, bar jeden Ideals und beinahe jeden Gedankens, in ihrer Amtstätigkeit, in ihrem einförmigen Alltagsleben aufgehen bis zur Todesstunde, wo sie mit Entsetzen bemerken, daß sie gar nicht gelebt haben. Iwan Iljitsch ist der Vertreter jener europäischen Bürgerklasse um das Jahr 1880, in der man Zola liest, sich die Sarah Bernhardt ansieht und, ohne irgendeinen Glauben zu haben, nicht einmal ungläubig ist: denn man gibt sich gar nicht die Mühe zu glauben oder nicht zu glauben, -- man denkt einfach nicht darüber nach.

Mit der Unerbittlichkeit einer bald strengen, bald fast komischen Anklage gegen die Welt und vornehmlich gegen die Ehe eröffnet „Der Tod des Iwan Iljitsch” eine Reihe neuer Werke; er ist Vorbote der noch krasseren Bilder der „Kreuzersonate” und der „Auferstehung”. Beklagenswerte und lächerliche Leere dieses Lebens (wie es deren tausende und abertausende gibt) mit seinem unnatürlichen Ehrgeiz, seinen armseligen Befriedigungen der Eigenliebe, die dabei kaum Vergnügen machen, -- „immerhin noch mehr als den Abend allein mit seiner Frau zu verbringen” --, beruflichem Ärger, verbitternden Zurücksetzungen und dem einzigen Glück: einer Whistpartie. Und dieses lächerliche Leben büßt Iwan aus einer noch lächerlicheren Veranlassung ein: eines Tages, als er einen Vorhang am Salonfenster anbringen will, stürzt er von der Leiter. Lügnerisches Leben. Lügnerische Krankheit. Lügnerischer Arzt, der, selbst gesund, nur an sich selber denkt. Lügnerische Familie, die es vor der Krankheit ekelt. Lügnerische Frau, die Hingebung heuchelt und sich dabei schon zurechtlegt, wie sie nach dem Tod ihres Mannes leben wird. Lüge ringsum, der sich allein die Wahrheit eines mitfühlenden Dieners entgegenstellt, der dem Sterbenden seinen Zustand nicht zu verbergen sucht und ihm brüderlich hilft. Iwan Iljitsch beweint „voll unendlichen Mitleids mit sich selbst” seine Vereinsamung und die Selbstsucht der Menschen. Er leidet entsetzlich bis zu dem Tage, an dem er merkt, daß sein vergangenes Leben eine Lüge war und daß er diese Lüge wieder gutmachen kann. Allsobald wird alles licht, -- eine Stunde vor seinem Tod. Er denkt nicht mehr an sich, er denkt an die Seinen, er erbarmt sich ihrer; er $muß$ sterben und sie von seiner Person befreien.

„Wo bist du, Schmerz? -- Da ist er wieder... Recht so, dauere nur fort. -- Und der Tod? Wo ist der?... -- Er fand ihn nicht mehr. An Stelle des Todes sah er nur einen Lichtstrahl. -- ‚Es ist zu Ende’, sagte irgendwer. -- Er hörte diese Worte und wiederholte sie für sich. -- ‚Es gibt keinen Tod mehr’, sagte er sich.”

Selbst dieser Lichtstrahl zeigt sich in der „Kreuzersonate” nicht mehr. Es ist ein Werk voller Wildheit; es stürzt sich auf die Gesellschaft wie ein verwundetes Tier, das sich für ausgestandene Qualen rächt. Man darf nicht vergessen, daß es sich um das Bekenntnis eines Menschentieres handelt, das getötet hat und von dem Giftstoff der Eifersucht verseucht ist. Tolstoi verbirgt sich hinter seiner Gestalt. Und zweifellos findet man seine Ideen, nur im Ton verstärkt, in seinen wütenden Schmähungen gegen die allgemeine Heuchelei wieder: die Heuchelei in der Frauenerziehung, in der Liebe, in der Ehe -- jener „häuslichen Prostitution” --, in der Gesellschaft, in der Wissenschaft, unter den Ärzten, -- „jenen Anstiftern zu Verbrechen”. Aber sein Held reizt ihn zu einer Brutalität in der Ausdrucksweise, zu einem Ungestüm fleischlicher Bilder, -- allen Begierden eines ausschweifenden Körpers, -- und als Gegenwirkung die ganze Wut der Askese, die haßerfüllte Furcht vor den Leidenschaften, die Verfluchung des Lebens, gleich der eines mittelalterlichen Mönches, den die Sinnlichkeit verzehrt. Als er sein Buch geschrieben hatte, war Tolstoi selbst erschreckt darüber:

„Ich hatte keineswegs erwartet,” sagt er in seinem Nachwort zur „Kreuzersonate”, „daß eine unerbittliche Logik mich beim Schreiben dieses Werkes dahin führen würde, wohin ich gelangt bin. Meine eigenen Schlußfolgerungen haben mich zuerst erschreckt, und ich war versucht, sie zu verwerfen; aber es ist mir unmöglich gewesen, die Stimme der Vernunft und des Gewissens zu überhören.”

Tatsächlich nahm er in etwas gemilderter Form die wilden Schreie des Mörders Posdnischeff gegen Liebe und Ehe wieder auf:

„Wer die Frau -- vor allem seine Frau -- mit Sinnlichkeit ansieht, bricht schon die Ehe mit ihr.

Wenn die Leidenschaften geschwunden sein werden, dann wird die Menschheit keine Existenzberechtigung mehr haben; dann hat sie das Gesetz erfüllt. Die Vereinigung der Wesen wird vollkommen sein.”

Er zeigt, gestützt auf das Evangelium Matthäi, daß „das christliche Ideal nicht die Ehe ist, daß es eine christliche Ehe nicht geben kann, daß die Ehe vom christlichen Standpunkt aus nicht der Aufwärtsentwicklung, sondern der Entartung dient, und daß die Liebe sowie alles, was ihr vorangeht oder ihr folgt, dem wahrhaften Menschheitsideal im Wege steht...”[184]

Aber diese Ideen hatten sich ihm niemals mit solcher Klarheit gestaltet, bevor er sie Posdnischeff in den Mund gelegt hatte. Wie man es häufig bei großen Meistern findet, hat das Werk den Schöpfer mitgerissen; der Künstler eilte dem Denker voran. Die Kunst hat dabei nichts verloren. An Macht der Wirkung, an temperamentvoller Straffheit, deutlicher Greifbarkeit der Erscheinungen und an Fülle und Reichtum der Form kommt kein anderes Werk Tolstois der „Kreuzersonate” gleich.

Es bleibt mir noch, den Titel zu erklären. -- Eigentlich ist er falsch. Er täuscht über das Werk. Die Musik spielt darin nur eine nebensächliche Rolle. Läßt man die Sonate weg, so ändert sich nichts. Es war unrichtig von Tolstoi, zwei Fragen, die ihm am Herzen lagen, miteinander zu verquicken: die verderbliche Macht der Musik und die der Liebe. Der Dämon der Musik hätte ein eigenes Werk verdient; der Platz, den ihm Tolstoi in diesem zubilligt, genügt nicht, die Gefahr zu beweisen, wie er es möchte. Ich muß bei diesem Gegenstand ein wenig verweilen, denn ich glaube nicht, daß man jemals Tolstois Verhältnis zur Musik richtig verstanden hat.

Es wäre weit gefehlt anzunehmen, daß er sie nicht liebte. So fürchtet man nur, was man liebt. Man braucht sich nur zu entsinnen, welchen Platz die musikalischen Erinnerungen in der „Kindheit” einnehmen und ganz besonders im „Eheglück”, wo die ganze Liebesgeschichte von ihrem Frühling bis zu ihrem Herbst sich zwischen den Sätzen der Beethovenschen Sonate „Quasi una fantasia” abspielt. Man erinnere sich ferner der wundervollen Symphonien, die Nekludow[185] und der kleine Petja in der Nacht vor seinem Tode[186] in sich erklingen hören. Wenn Tolstoi auch nur sehr bedingt musikalisch war[187], so ergriff ihn die Musik doch bis zu Tränen, und er gab sich ihr zu gewissen Zeiten seines Lebens mit Leidenschaft hin. Im Jahre 1858 gründete er in Moskau eine musikalische Gesellschaft, aus der später das Moskauer Konservatorium hervorging.

„Er liebte die Musik sehr”, schreibt sein Schwager Bers. „Er spielte Klavier und bevorzugte die klassischen Meister. Oft setzte er sich ans Klavier, ehe er an seine Arbeit ging[188]. Wahrscheinlich kam ihm dabei die künstlerische Eingebung. Er begleitete immer meine jüngste Schwester, deren Stimme er sehr gern hatte. Ich habe bemerkt, daß die Empfindungen, die die Musik in ihm auslösten, von einer leichten Blässe und einem unmerklichen Verziehen des Gesichtes begleitet waren, was anscheinend Schreck ausdrückte.”[189]

Es war wohl der Schreck, den er empfand bei der Erschütterung durch diese unbekannten Kräfte, die ihn bis in die Wurzeln seines Seins aufrüttelten. In dieser Welt der Musik fühlte er seinen sittlichen Willen, seine Vernunft, die ganze Wirklichkeit des Lebens dahinschmelzen. Man lese in dem ersten Band von „Krieg und Frieden” die Szene nach, wo Nikolaus Rostow, der gerade im Spiel verloren hat, verzweifelt nach Hause kommt. Er hört seine Schwester Natascha singen und vergißt alles.

„Er wartete mit fieberhafter Ungeduld auf die nächste Note, und einen Augenblick lang gab es auf der ganzen Welt nichts anderes mehr als den Dreivierteltakt: Oh! mio crudele affetto!

‚Wie sinnlos ist doch unser Dasein’, dachte er. ‚Glück, Geld, Haß, Ehre, alles ist nichts... Hier ist das Wahre!... Natascha, mein Täubchen!... Laß sehen, ob sie das betrifft... Gott sei Dank, sie hat's getroffen!’

Um das b zu verstärken, begleitete er es in der Terz.

‚Welch ein Glück! ich habe es auch getroffen’ --, rief er aus; und die Schwingung dieser Terz erweckte alles Gute in seinem Innern. Was waren gegen diese übermenschlichen Empfindungen sein Verlust im Spiel und sein verpfändetes Wort!... Torheiten! Man konnte töten und stehlen und doch glücklich sein.”

Nikolaus tötet weder, noch stiehlt er, und die Musik bedeutet für ihn nur eine vorübergehende Erregung, aber Natascha ist nahe daran, sich an sie zu verlieren. Nach einem Abend in der Oper, „in jener seltsamen, sinnlosen, meilenweit von der Wirklichkeit entfernten Welt der Kunst, in der Gut und Böse, Überspanntheit und Vernunft sich mengen und mischen”, hört sie Anatol Kuragins Erklärung an; er betört sie, und sie willigt ein, sich entführen zu lassen.

Je älter Tolstoi wird, um so mehr fürchtet er die Musik[190]. Ein Mann, der Einfluß auf ihn hatte, Berthold Auerbach, den er im Jahre 1860 in Dresden traf, bestärkte ihn zweifellos in seinem Vorurteil. „Er sprach von der Musik als von einem pflichtlosen Genuß. Nach seiner Ansicht führte sie zur Verderbnis.”[191]

Warum, so fragt Camille Bellaigue[192], ist hier gerade Beethoven gewählt, der reinste und keuscheste aller Musiker, wo doch die Auswahl an verderblichen Musikern so groß ist? -- Weil er der Stärkste ist. Tolstoi hatte ihn geliebt und liebte ihn noch immer. Seine frühesten Erinnerungen aus der Kindheit waren mit der „Pathétique” verknüpft; und als Nekludow am Schluß der „Auferstehung” das Andante der C-Moll Symphonie spielen hört, kann er nur mit Mühe seine Tränen zurückhalten; „er empfand Mitleid mit sich selbst und mit denen, die er liebte”. -- Man hat indessen gesehen, mit welcher Erbitterung Tolstoi sich in „Was ist Kunst?”[193] über die „krankhaften Werke des tauben Beethoven” vernehmen läßt, und schon im Jahre 1876 hatte die Wut, mit der er „Beethoven zu vernichten und Zweifel an seinem Genie zu äußern liebte”, Tschaikowsky empört und seine Bewunderung für Tolstoi abgekühlt. Die „Kreuzersonate” läßt uns die fanatische Ungerechtigkeit so ganz erkennen. Was wirft Tolstoi Beethoven vor? Seine Macht. Als er die C-Moll Symphonie hört und von ihr aus der Fassung gebracht wird, lehnt er sich, wie auch Goethe dies tat, voll Zorn gegen den Meister auf, der ihn beherrschen und unter seinen Willen zwingen will[194].

„Diese Musik”, sagt Tolstoi, „versetzt mich sofort in den Seelenzustand, in dem der war, der sie schrieb... Die Musik sollte eine Staatsangelegenheit sein wie in China. Man dürfte nicht zugeben, daß der erste beste über eine so furchtbare hypnotische Macht verfüge... So etwas (das erste Presto der Sonate) sollte eigentlich nur bei gewissen bedeutsamen Gelegenheiten gespielt werden dürfen.”

Und man muß sehen, wie Tolstoi nach diesem Aufbegehren der Macht Beethovens weicht, und wie diese Macht nach seinem eigenen Zugeständnis rein und veredelnd ist. Beim Hören des Musikstücks verfällt Posdnischeff in einen unerklärlichen Zustand, über den er keine Rechenschaft ablegen kann, dessen Bewußtsein ihn aber fröhlich macht. „Die Eifersucht hat keinen Raum mehr in ihm.” Die Frau ist nicht weniger verwandelt. Sie hat, während sie spielt, „einen Ausdruck erhabenen Ernstes”, dann, „als sie mit dem Spielen zu Ende, ein kleines schwaches, glückseliges Lächeln”... Was ist an all dem so sonderbar? -- Daß der Geist Sklave ist, und daß die unbekannte Macht der Töne aus ihm machen kann, was sie will. Ihn zerstören, wenn es ihr gefällt.

Das ist wahr; aber Tolstoi vergißt nur eines: daß die meisten, die Musik hören oder machen, nur über ein sehr schwaches Seelenleben verfügen. Die Musik kann für die, die nichts fühlen, kaum gefährlich werden. Der Anblick, den der Zuschauerraum der Oper während einer „Salome”-Aufführung bietet, ist wohl dazu angetan, einen über die Unempfindlichkeit des Publikums gegenüber den ungesundesten Aufregungen in der Tonkunst zu beruhigen. Man muß ein so reiches Seelenleben wie Tolstoi haben, um in die Gefahr zu kommen, darunter zu leiden. -- Sicher ist, daß Tolstoi, trotz seiner verletzenden Ungerechtigkeit gegen Beethoven, dessen Musik tiefer empfindet als die meisten von denen, die sich heute dafür begeistern. Er kennt zum mindesten diese frenetischen Leidenschaften, diese wilde Heftigkeit, die in der Kunst des „tauben Alten” grollen und die heute kaum ein Virtuose oder ein Orchester mehr fühlt. Sein Haß hätte vielleicht Beethoven mehr gefreut als die Liebe mancher Beethovenianer.

Zehn Jahre liegen zwischen der „Kreuzersonate” und der „Auferstehung”[195], zehn Jahre, die mehr und mehr von moralischer Pionierarbeit ausgefüllt werden. Und wiederum zehn Jahre zwischen der „Auferstehung” und dem Endziel, dem dieses Leben, hungernd nach dem Ewigen, zustrebt. Die „Auferstehung” ist in gewissem Sinne das künstlerische Testament Tolstois. Sie beherrscht das Ende seines Lebens, wie „Krieg und Frieden” die Zeit seiner Reife krönt. Es ist der letzte Gipfel, der höchste vielleicht, -- wenn nicht der machtvollste, -- dessen unsichtbare Spitze[196] sich im Nebel verliert. Tolstoi ist siebzig Jahre alt. Er betrachtet die Welt, sein Leben, seine früheren Irrtümer, seinen Glauben, seinen heiligen Zorn von oben herab. Derselbe Gedanke wie in den früheren Werken; derselbe Kampf gegen die Heuchelei; aber wie in „Krieg und Frieden” schwebt der Geist des Künstlers über seinem Stoff; die finstere Ironie, das unruhvolle Wesen in der „Kreuzersonate” und dem „Tod des Iwan Iljitsch” vermischt er mit einer religiösen Abgeklärtheit, die er ausstrahlt und die nicht mehr von dieser Welt ist. Man könnte manchmal von einem christlichen Goethe sprechen.