Chodowiecki

Part 2

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Im Jahre 1757 entstand auch die erste Radierung seiner Hand, „~le Passe dix~ oder der Würfler“ genannt (~E.~ 1). Ein verkommener, buckliger Knopfstempelmacher der französischen Kolonie, Nikolaus Fonvielle, der sich in den Wirtshäusern der Stadt herumtrieb und -- eine maskierte Bettelei -- mit den Gästen, denen er als Pickelhering Spaß machte, um Bier würfelte, hat Chodowiecki dazu Modell gestanden. Die neue Technik, in der unser Meister später so große Triumphe feiern sollte, machte ihm anfangs viele Schwierigkeiten; Chodowiecki bezeichnete die Arbeit selbst als einen „mutwilligen Versuch“ und betrieb zunächst die Radierung überhaupt nur als gelegentliche Nebenbeschäftigung: Studienköpfe und Genrefiguren (Abb. 25, 26, ~E.~ 24 u. 35), die er mehr zu seinem Vergnügen auf die Platte brachte, überwiegen in den ersten Jahren seiner Radiererthätigkeit. So sehen wir die Demoiselles Quantin, Bekannte seiner Familie, wie sie eines Morgens im Negligée dem Maler die freudige Nachricht einer von den Preußen gewonnenen Schlacht überbringen (Abb. 27, ~E.~ 10), Bauern- und Betteljungen und anderes derart im Geschmack Jean-Siméon Chardins, mit dem unser Meister überhaupt mehr Berührungspunkte, als mit irgend einem anderen französischen Vorgänger hat, entstehen.

Als die ersten russischen Gefangenen 1758, von preußischem Militär eskortiert, durch Berlin zogen, erregte der Anblick der zerlumpten Gestalten nicht nur sein Mitgefühl, sondern auch seinen Darstellungstrieb. Mit seiner Gattin eilte er auf den Schloßplatz und verteilte Almosen und Liebesgaben an die halbverhungerten Krieger, die ihm zugleich als Modelle für eine Radierung dienten (~E.~ 12). Ebenso fesselte das malerisch aufgeputzte Gefolge des türkischen Gesandten Achmet Effendi, der 1764 nach Berlin kam, lebhaft sein Interesse (~E.~ 25, 43, 44).

Den glücklichen Sieger von Roßbach stellte Chodowiecki an der Spitze der Gardekürassiere in einem größeren 1758 datierten Blatte dar (~E.~ 9), das jedenfalls schon für den Verkauf bestimmt war. Auch Aufträge zu Titelkupfern begannen allmählich bei ihm einzulaufen. So mußte er für die vom französischen Konsistorium herausgegebene Übersetzung des Psalters einen Titel stechen (~E.~ 19), der freilich die Schwäche seiner Erfindung auf religiösem Gebiet unzweideutig offenbart. Die größere allegorische Darstellung „Der Friede bringt den König wieder“, eine recht matte Verherrlichung des Friedensjubels nach dem Abschluß des siebenjährigen Krieges, trug dem Künstler 1763 sogar eine Audienz bei dem Großen König ein, die aber wenig seinen darauf gesetzten Hoffnungen entsprach. Im Jahre darauf wurde er als Miniaturmaler in die Königliche Akademie der Künste aufgenommen, der er nachmals als Direktor vorstehen sollte. Das Glück begann dem rastlos Vorwärtsstrebenden zu lächeln. Schon ein Porträt der Prinzessin Friederike Sophie Wilhelmine von Preußen, der nachmaligen Gattin Wilhelms V. von Oranien, 1767 in größerem Format zierlich nach einem Ölbilde radiert und mit einer gefälligen Umrahmung versehen (~E.~ 45), hatte lebhafte Aufmerksamkeit der kunstfreundlichen Kreise Berlins und Amsterdams erregt, nicht minder die nach unserem Geschmack etwas frostige Allegorie auf die Vermählung derselben Fürstin (Abb. 28, ~E.~ 46), und vollends entschied der im selben Jahre gemalte (Abb. 29) und dann radierte Abschied des Calas von seiner Familie, der sogenannte „große Calas“ (Abb. 30, ~E.~ 48) den Ruf Chodowieckis als Radierer. Dieses Blatt dankte seinen großen Erfolg wohl mit seinem Gegenstande, der die Gemüter damals lebhaft beschäftigte. Jean Calas von Toulouse war 1762 als Opfer katholischer Unduldsamkeit auf dem Folterrade gestorben, obwohl er der Anklage gegenüber, seinen zum Katholicismus übergetretenen Sohn ermordet zu haben, stets seine Unschuld beteuert hatte. Voltaire hatte den Prozeß zum Anlaß einer leidenschaftlichen Schrift genommen, in der er die Intoleranz der katholischen Geistlichkeit in grellstem Lichte darstellte, und thatsächlich ergab eine Revision der Verhandlungen die Unschuld des Hingerichteten. Die Erbitterung gegen die Ankläger war in ganz Europa und besonders auch in der französischen Kolonie Berlins ebenso lebhaft, wie das Mitgefühl mit dem Opfer dieses Justizmordes und seiner Familie. Ein Kupferstich von Delafosse nach Carmontelles Zeichnung „~la malheureuse famille de Calas~“, der 1765 erschienen war, hatte Chodowiecki zu einer Ölkopie angeregt, die erst vor kurzem im Besitz des Großherzogs von Hessen aus ihrer Verschollenheit wiederauftauchte (Schloß Fischbach in Schlesien), und dieser ließ er 1767 als Gegenstück seine Radierung „~les adieux de Calas~“ folgen. Der Gefangene ist im Kerker mit seiner zwischen Trost und Jammer schwankenden Familie dargestellt, wie er von den Seinen gerührten Abschied nimmt. Der Kerkermeister löst ihm die Fußschellen; an der Thüre, durch die zwei Mönche hereintreten, steht die Wache, die den Verurteilten zum Richtplatze geleiten soll. Das Ganze ist im Geschmack der ~comédie larmoyante~ und in der Formensprache Greuzes gehalten, auch technisch keine sonderlich imponierende Leistung. Chodowiecki hatte, wie er selbst erzählt, alle gedruckten Urkunden des Prozesses durchstöbert und sich mit sichtlicher Liebe in den Gegenstand vertieft. Dieser verschaffte dem Blatte, wie gesagt, wohl hauptsächlich seine große Popularität. Das klingt auch durch Lavaters begeisterte Anerkennung durch, der in seinen „physiognomischen Fragmenten“ das Blatt als „eines der herrlichsten, natürlichsten, kräftigsten Stücke“ feierte, die er je gesehen. „Welche alles beherrschende Wahrheit!“ so ruft er aus: „Welche Natürlichkeit! welche Zusammensetzung! welche Festigkeit ohne Schärfe! Welche Zartheit ohne Kleinmeisterei! welche Bedeutung im Ganzen und in einzelnen Teilen! Welcher Kontrast in den Charaktern und welche Einheit und Harmonie im Ganzen! und immer und immer Wahrheit -- und immer Natur, und solche Wahrheit, solche Natur, daß man sich nicht einen Augenblick kann einfallen lassen, daß der Auftritt, daß die Zusammensetzung, irgend eine einzige Person oder der geringste Umstand erdichtet sey -- nichts übertrieben! alles Poesie, und nicht ein Schein von Poesie -- Ihr vergeßt das Bild, und seht, und seht nicht! Ihr seid da im Gefängnis der leidenden Unschuld!“ Erscheinen uns solche hohlen Tiraden heute auch stark überschwenglich, so sind sie doch ungemein bezeichnend für die Zeit und die Begeisterung, mit der man vor Chodowieckis Bild Thränen „wehmütiger Wollust“ vergoß. Der Künstler selbst hat in einer leise satirisch gefärbten Zeichnung, die Johann Heinrich Lips stach, die Wirkung dieses Bildes auf die vier Temperamente geschildert. Da sehen wir den Sanguiniker zornig die Faust gegen die Mörder ballen, den Melancholiker seine Thränen der Rührung trocknen, den Choleriker brütend auf die Gruppe starren, während der fettgemästete Phlegmatiker auf einem Lehnstuhl sitzend, blöde und gleichmütig vor sich hinstiert. Der künstlerisch gebildete Blick eines französischen Diplomaten, der die Radierung irrtümlich für eine Nachbildung von fremder Hand nach dem Originalgemälde Chodowieckis hielt, war schärfer; er sagte zum Künstler: „~Vous avez été bien mal gravé!~“ „Sie können sich vorstellen,“ fügt Chodowiecki freimütig der Erzählung dieser Anekdote hinzu, „daß ich nicht sagte: ‚~Je l’ai gravé moi-même.~‘“ Gleichviel, das Blatt machte seinen Schöpfer bekannt, und die Anträge der Leipziger und Berliner Verleger zur Übernahme von Illustrationskupfern mehrten sich bald nach dem Erscheinen des Calas in überraschender Weise. Insbesondere wurde auch der Philanthrop +Johann Bernhard Basedow+ auf den talentvollen Radierer aufmerksam. Im Anschluß an Rousseaus Bestrebungen zur Reform der Jugenderziehung hatte dieser Schriftsteller ein „Elementarbuch der menschlichen Erkenntnisse“ vorbereitet, das von der Wichtigkeit des Anschauungsunterrichts ausgehend, die Grundlagen einer neuen Pädagogik entwickeln sollte. Für solche Aufgabe war der scharfblickende Kinderfreund Chodowiecki ein besonders willkommener und bereiter Helfer. Gleich nach den ersten Verhandlungen über das Unternehmen machte er sich 1769 an die Arbeit, die Illustrationen für das auf vier Bände berechnete „Elementarwerk“ zu zeichnen und zum Teil auch selbst aufs Kupfer zu bringen. Im Verlauf von fünf Jahren hatte er mit einem Stab von Stechern und Radierern die Arbeit so weit gefördert, daß das Werk erscheinen konnte. Der Erfolg war über Erwarten groß; das Buch wurde in verschiedene Sprachen, sogar ins Russische übersetzt und überallhin verbreitet, wo man für die philanthropischen Pläne Rousseaus und Basedows eingenommen war. Und das war damals fast ganz Europa. Nicht wenig trugen zu dieser schnellen Verbreitung Chodowieckis Kupfer bei. Er, der so liebevoll sich in die innersten Regungen der Kinderseele vertieft hatte, der den Wert traulichen Familienlebens aus eigener Erfahrung kannte, war entschieden am ehesten befähigt und berufen, Basedows Anschauungen künstlerisch zu propagieren. Gerade in jenen Jahren hatte er in dem „~Cabinet d’un peintre~“ (Abb. 3) die Freuden im Schoß der Familie in so rührender Schlichtheit geschildert und schon früher in dem Bildnis seiner kleinen Tochter Jeanette, einer der liebenswürdigsten und glücklichsten Arbeiten seines Pinsels (Abb. 31), den Beweis geliefert, wie die Lust an der Wiedergabe kindlichen Lebens alle seine Fähigkeiten zu steigern vermochte.

Die Abbildungen des Elementarwerks sollten die Jugend mit allem bekannt machen, was im Leben ihre Fragelust wecken würde. So führt uns Chodowiecki zuerst im bürgerlichen Hause umher, läßt uns einen Blick in seine verschiedenen Räume thun, dann hinaus in die Natur, auf den Markt, in die Werkstätten der Handwerker, die Amtsstuben der Behörden u. s. w., überall mit den Augen eines Kindes umherspähend und in lehrhafter Weise Bestimmung und Wesen des Erspähten erläuternd. Uns Nachgeborenen ist das Kupferwerk aber mehr als ein einfaches Bilderbuch für die Jugend, mehr als ein Denkmal der pädagogischen Bestrebungen der Aufklärungsepoche, wir schätzen in ihm ein Nachschlagewerk zur deutschen Kulturgeschichte des vorigen Jahrhunderts, das fast überall, auch über die kleinen und scheinbar unbedeutenden Einzelheiten des damaligen Lebens, wahrheitsgetreue, belehrende Auskunft gibt. Künstlerisch ist die Ausführung der Kupfer, die zum großen Teil von Gehilfen Chodowieckis besorgt wurde, recht ungleich, auch der Zeichnung merkt man hier und da an, daß der Meister nicht ganz bei der Sache war, aber, wo er seine gelegentlichen, aus Freude an den Motiven entstandenen Skizzen benutzt, kommt die ganze Frische seiner Naturauffassung hervor. Auch für ein zweites pädagogisches Werk, den Agathokrator, der sich mit der Erziehung der Fürstenkinder beschäftigte, nahm Basedow Chodowieckis Hilfe in Anspruch, freilich in weit geringerem Umfang, als bei dem Elementarwerk. Eines der Blätter des Agathokrator zeigt uns den in neuen Projekten unermüdlichen Philanthropen selbst, wie er in Gegenwart der fürstlichen Familie in Dessau den jugendlichen Prinzen die Wirkungen der Luftpumpe demonstriert (Abb. 33, ~E.~ 71), ein zweites die „Educationshandlung“, ein Kaufhaus, das nach Basedows Plänen als Bezugsquelle aller für den Anschauungsunterricht notwendigen Modelle, Instrumente und Maschinen dienen sollte (~E.~ 72).

Neben den Arbeiten, die dieser Verbindung mit Basedow ihre Entstehung verdanken, gehen zahlreiche andere her, die von der Fruchtbarkeit des bald mit Aufträgen überhäuften Illustrators einen erstaunlichen Begriff geben. So die Titelkupfer zu den genealogischen Kalendern, die in Berlin unter Approbation der königlichen Akademie der Wissenschaften herausgegeben wurden. Das vorige Jahrhundert hatte eine starke Vorliebe für zierliche Taschenkalender, die in Frankreich besonders mit raffiniertem Luxus, oft in allerwinzigstem Format hergestellt wurden, so daß man sie als Berloques an der Uhr tragen konnte. Sie waren das beliebteste Weihnachts- und Neujahrsgeschenk. Chodowiecki verspottet gelegentlich in seinem ~Centifolium stultorum~ (~E.~ 440), das selbst einen Kalender schmückte, die „~manie d’almanacs~“. Deutschland hatte bisher auf diesem Gebiet des Illustrationswesens künstlerisch hinter Frankreich erheblich zurückgestanden und erst Chodowieckis Thätigkeit führte hier einen Umschwung herbei. Das Taschenbuchformat, in dem die von genealogischen Tafeln der Fürstenhäuser eingeleiteten Kalender und Almanache meist erschienen, lag seiner kleinmeisterlichen Begabung vortrefflich, und einige der Kalenderfolgen zählen zu dem Vollendetsten, was seine Radiernadel hervorgebracht.

Besonderes Interesse haben die Kupfer des Kalenders von 1770, in denen Chodowiecki zwölf Scenen aus dem volkstümlichsten Stücke +Lessings+, der Minna von Barnhelm, zu illustrieren unternahm (~E.~ 51, 52). Vor sechs Jahren war das „erste deutsche Nationallustspiel“ erschienen und bei seiner Berliner Aufführung 1768 mit lauter Begeisterung aufgenommen worden. Die ganze Anlage des Stücks, der kecke Realismus seiner Charaktere, die naturwahre Schilderung des bürgerlichen Lebens der eignen Zeit mußten Chodowiecki packen, und aus der eindringlichen Art, in der er trotz dem kleinen Format auch seinerseits jeder der Gestalten Lessings eine kennzeichnende Gebärde, einen sprechenden Ausdruck zu verleihen weiß, lesen wir etwas von der Liebe und Geistesverwandtschaft heraus, die den Illustrator zu dem großen Dichter hinzog. Ein moderner Regisseur, der die Minna von Barnhelm zu inscenieren hat, wird Chodowieckis Kupfer nicht ohne Nutzen betrachten; denn sie sind nicht etwa freie Erfindungen des Stechers, in denen er gewissermaßen die Dichtung glossiert, sondern sie geben zweifellos auch die Eindrücke wieder, die Chodowiecki von der Bühnenaufführung im Schuchschen deutschen Komödienhause zu Berlin erhielt.

Wenn die realistische Neigung, die Lust an lebensvoller Charakterzeichnung unseren Künstler mit Lessing verband, so lockte ihn die zarte Empfindsamkeit, das innige Naturgefühl des Schweizer Idyllendichters +Salomon Geßner+, sich auch einmal auf diesem Felde zu versuchen. Ursprünglich für den Berliner genealogischen Kalender für 1772 bestimmt, erschienen die bereits ein Jahr vorher ausgeführten zwölf Blätter zu Geßners Idyllen erst 1773 (Abb. 32, ~E.~ 69). Der gefeierte Schweizer hatte versucht, die ~scènes bergères~ ihres französischen Rokokokostüms zu entkleiden, den natürlichen Hain an die Stelle der architektonisch zugeschnittenen Parkdekoration, echte Empfindung an die Stelle der sentimentalen Phrase zu setzen. Selbst künstlerisch begabt, hatte er seine Idyllen mit eignen Radierungen herausgegeben, die indessen einige dilettantische Unsicherheit im Technischen nicht verleugnen konnten. Darin war ihm Chodowiecki, der seine Radiertechnik inzwischen bis zu einer fast an französische Vorbilder heranreichenden Gewandtheit ausgebildet hatte, zweifellos überlegen, für den elegischen Ton und die Tiefe des Naturgefühls, wie es aus den Gedichten Geßners hervorquillt, dagegen fehlt es dem Berliner, durch unzählige, zum Teil wenig erfreuliche Aufträge bedrängten Stecher an Beschaulichkeit und an intimem Verständnis der ländlichen Scenerie. Gerade der letztere Mangel verletzt in Chodowieckis Schöpfungen immer wieder unser Auge; er, der den Menschen so tief in die Seele zu sehen verstand, hatte keinen Blick für die Reize der freien Gotteswelt. Seine Bilder, wie zum Beispiel die 1768 gemalten Parkscenen in der Berliner Gemäldegalerie, die uns eine elegante Gesellschaft beim Hahnenschlag- und Blindekuhspiel zeigen (Abb. 34), und das Konversationsstück im Leipziger Museum (Abb. 35) wirken durch die Behandlung des landschaftlichen Beiwerks in Form und Farbe konventionell, doppelt unharmonisch, weil sich die lebensvoll bewegten Figuren vom Hintergrund wie von einer schlecht gemalten Theaterdekoration abheben. Auch ist es bezeichnend, daß unter den zahllosen Skizzen und Entwürfen von Chodowieckis Hand sich so gut wie gar keine landschaftlichen Studien finden. Damit haben wir eine Grenze seiner Begabung berührt, aber auch für die allegorische Darstellung versagt seine Kraft. Er verfällt ins Äußerliche, Leere, wenn es gilt, eine Idee zu versinnlichen. So ist der 1771 radierte Titel zu Sulzers Theorie der bildenden Künste (Abb. 36. ~E.~ 76), dem beliebtesten Kunsthandbuch der Zeit, wenig gelungen, der offenbar dem Künstler im Einzelnen vorgeschriebenen Komposition fehlt alle Klarheit und Schärfe des Ausdrucks; nur mühsam vermag man die Hieroglyphenschrift der gehäuften Attribute zu entziffern, obzwar man billig eingestehen muß, daß die Zeitgenossen künstlerisch meist noch schlimmer beraten waren.

Daß dem frisch in die Welt blickenden Realisten, in dem die Lust zum Schaffen einzig durch Eindrücke der Außenwelt geweckt wurde, die romantische Phantastik eines Ariost und Cervantes verschlossen bleiben mußte, kann nicht verwundern und wird durch die wenig erfreulichen Kalenderkupfer von 1770 und 1771, in denen er je zwölf Scenen aus dem Don Quixote (~E.~ 58) und dem Rasenden Roland (~E.~ 74) illustrierte, nur allzu deutlich erwiesen. Als wollte er sich von solchen mühseligen und undankbaren Aufgaben erholen, sehen wir ihn hinauswandern vor die Thore der Stadt, um die bei den „Zelten“ im Tiergarten lustwandelnden Berliner zu studieren (Abb. 37), die Stelldichein der verliebten jungen Welt, die feierlich einherstolzierenden Bürgerfamilien, unter denen uns auch rechts im Vordergrunde die berühmten Mimen Brockmann und Doebelin begegnen, die schwatzenden und klatschenden Alten, die sich im Schatten der Lindenbäume an dem von einer Florastatue geschmückten Rondel niedergelassen haben (Abb. 40, ~E.~ 83). Ähnlich hatte 1751 Saint-Aubin die elegante Welt der Seinestadt in seiner von Courtois gestochenen „~Promenade des remparts de Paris~“ geschildert. Oder Chodowiecki wirft mit wenigen raschen Strichen einige Studien von Figuren und Gruppen auf die Kupferplatte (Abb. 4, ~E.~ 80), wie sie ihm just bei seinen Spaziergängen in den Wurf kamen. Gerade in solchen flüchtigen Skizzen, wie er sie auch nicht selten in den Rand der Platte größerer Kompositionen mit der Radiernadel einzuritzen liebte -- in den sogenannten Randeinfällen -- offenbart sich die Anmut seiner Gestaltungsgabe, die unverwüstliche Frische seiner Beobachtung am glücklichsten.

Im Frühjahre 1773 entschloß sich Chodowiecki zu einer Reise nach der Vaterstadt, an der er mit treuer Liebe hing, in der seine kränkelnde alte Mutter mit Sehnsucht auf ein Wiedersehen mit dem Lieblingssohne harrte. Seit seinem Abschied vom Elternhause waren dreißig Jahre verflossen, auf die er mit Genugthuung, ja mit Stolz zurückblicken durfte. Die Stellung und der Ruf, den er in der neuen Heimat genoß, waren durch eisernen Fleiß und unerschütterliche Pflichttreue errungen. Gehobenen Hauptes konnte er jetzt vor seine Verwandten treten, die einst mit frommen Wünschen und banger Sorge seine Wanderung zu ungewissen Zielen begleitet hatten. Es ist begreiflich, daß auch er von der Bedeutung eines solchen Wiedersehens tief durchdrungen und bewegt ward. Mit einer Ausführlichkeit, die selbst bei seiner gewissenhaften Art, sich von allem Erinnernswerten schriftliche Auszeichnungen zu machen, überrascht, hat Chodowiecki in einem französisch geschriebenen Tagebuche alle, noch so gleichgültigen Erlebnisse dieser Reise beschrieben, und, nicht genug damit, auch den Zeichenstift zu Hilfe genommen, um sich und den Seinen jeden Augenblick dieser schönen Zeit möglichst deutlich stets wieder in die Erinnerung zurückrufen zu können. Die zahlreichen Skizzen führte er dann später nach seiner Rückkehr sorgfältig mit Feder und Tusche aus, und so entstanden jene prächtigen hundertundacht Blätter, die gegenwärtig die königliche Akademie zu Berlin als kostbares Vermächtnis ihres einstigen Direktors bewahrt. Sie bezeichnen in mancher Beziehung den Höhepunkt seiner Kunst; zugleich gewähren sie uns einen Einblick in das Leben und Treiben des vorigen Jahrhunderts, der sie zu einem sittengeschichtlichen Dokument ersten Ranges erhebt.