Part 2

Wir besitzen viel derartige Gemälde, die meistens für häusliche Andacht bestimmt waren. Aber nur ihre Anlage verrät botticellesken Geist; die Ausführung überliess Sandro, wie üblich beim Werkstatt-Betrieb, den Gehilfen und so können solche Bilder nur als mehr oder minder bedeutendes Schulgut betrachtet werden. Eigenhändige Schöpfungen dieser Art, in denen poetische Conception und feinste technische Ausführung restlos ineinander aufgehen, haben wir leider nur wenige. Als schönstes darf man, ohne Widerspruch befürchten zu müssen, das sogenannte »~Magnificat~« der Uffizien rühmen. Das Gemälde ist ein Tondo d. h. in jener kreisrunden Form gehalten, die als charakteristisch für Botticelli und seine Schüler gelten kann. Sieht man von Plastikern ab, so war auch hierin Fra Filippo Botticellis Vorgänger. Seine »Madonna mit dem Kinde« im Palazzo Pitti ist wohl das früheste religiöse Tondo der Florentiner Malerei. Aber der Frate sah in der Rundform nur eine zufällige Äusserlichkeit, die auf die Gesamt-Anlage des Gemäldes ohne Einfluss blieb. Sandros Magnificat dagegen ist bereits als Tondo erdacht: die Haltung Mariens und des einen Engels, die Arme von zwei anderen wiederholen leise, doch nachdrücklich die Rundlinie des Rahmens und überall herrscht eine seltsam weiche Formgebung. Dies alles sind ohne Zweifel hohe Vorzüge des Gemäldes; aber auch in dem Magnificat stört die obligate Schwäche botticellesker Tondi, jene unübersichtliche und gedrängte Komposition, die überall, wo es um lebensgrosse Figuren sich handelt, merkbarer als z. B. in dem kleinen Holophernes-Bilde, hervortritt. Vor den grossen Köpfen, die förmlich aneinander kleben, gewahrt man kaum die Körper; man sieht eine geöffnete Bibel, in die Maria den Hymnus an sich selber schreibt; aber niemand könnte angeben, wo sie eigentlich aufruht, und das Tintenfass müsste dem Engel, der es Maria reicht, unfehlbar aus den Händen gleiten. Die Krone über dem Haupte der Madonna liegt auf den ausgestreckten Engelsfingern und diese machen nicht den leisesten Versuch, sie zu erfassen und festzuhalten. So hört man öfter vor dem Bilde bemerken. Ob Botticelli aber -- in diesem letzten Fall -- nicht vielleicht von dem Rechte Gebrauch machte, das nur den Grössten freisteht und bewusst »verzeichnete«? Dies Gemälde scheint wunderbar frei von aller Erdenschwere. Hätte er nun -- wie Fra Filippo in der Marienkrönung der Accademia -- die Krone zu einem wägbaren Goldreifen gemacht, dessen Gewicht auf den Fingern lastet, so wäre dies ein Missklang, ein Forte in der Pianissimo-Stimmung des Bildes. Darum hat Sandro die Krone nicht, wie andere Künstler thaten, als eine Metallmasse dargestellt, sondern sie gleichsam entmateralisiert, in einen goldenen Strahlenglanz verwandelt, der, vom heiligen Geiste niederfliessend, sich zu unzählbaren Sternen verdichtet; diese aber bedürfen keiner Stütze, um feierlich hehr über Marias Haupte zu schweben. Bei der gekrönten Magd des Herrn erinnert, im Gegensatz zu den Häuptern der Judith und Fortezza, kein Zug mehr an die rundlichen derbknochigen Gesichter der Pollaiuoli. Ein leicht geneigtes blasses Antlitz von traumhaft weichem Oval; volle feingezogene Lippen, die wie zu leiser Frage sich öffnen; seltsam tiefe Mundwinkel, Augen, die Vergangenes oder Zukünftiges, aber nie eine Gegenwart zu erblicken scheinen; seidige Locken, die erst zu schweren Knoten sich winden, dann sich auflösen und in goldbraunen Wellen, unter einem weissen Schleier hervor, längs der Wangen auf die Schultern rieseln, -- all das vereint sich zu jenem Botticelli-Typus, von dessen Schönheit solche Sätze freilich nicht die leiseste Vorstellung vermitteln. Botticellis Bilder lassen sich eben nicht »beschreiben«. Man kann pedantisch analysieren, ~was~ in ihnen wirkt, ihr Zauber selbst lässt sich so wenig in Worte umsetzen wie eine Melodie oder ein Accord. Das liegt im Wesen von Botticellis Kunst begründet.

Bisher hatte die Quattrocento-Malerei ihr Ziel in der Wiedergabe der Sinnenwelt gefunden; sie war, um eine Wendung Leone Battista Albertis zu gebrauchen, ein Abbild der »cose vedute«, der gesehenen und sichtbaren Dinge. Der Kunst Botticellis aber ist nichts gemein mit dieser episch-deskriptiven Art der anderen Florentiner; die Schilderung der Aussenwelt wird nie zum Selbstzweck, sondern ein reiches Gefühlsleben ringt nach bildmässiger Form. Als Ausdrucksmittel diente Botticelli hierzu die ~Linie~. »Unter Umriss« -- sagt wiederum Alberti -- »wird man in der Malerei die Umfangslinien eines Körpers verstehen« und in der objektiven florentinischen Malerei kommt der Linie auch keine andre Bedeutung zu. Botticellis Umriss jedoch ist mehr als eine blosse Begrenzungslinie. Der botticelleske Kontur führt, wie eine Melodie, sein vom Körperlichen losgelöstes Sonderdasein, nicht als »Umfangslinie eines Körpers«, sondern wie etwas Immaterielles, wie einen Reflektor seelischer Stimmungen empfindet man ihn; Melancholie, Schwermut, die mystischen Schauer religiöser Ekstasen und jede noch so scheue Gefühlsnuance fanden in Botticellis Linie klaren und bestimmten Ausdruck. Die Ausdrucksfähigkeit der Linie suchte Sandro auf alle Weise zu steigern: Schweres und Massiges mied er, stellte am liebsten überschlanke Körper dar, aus denen die Seele gleichsam von innen heraus leuchtet; bevorzugte spinnenwebhaft dünne, weich anliegende Gewänder, die den Körper weder beschweren, noch ihm Bewegungsfreiheit rauben, liebte vor allem ~Bewegung~ als solche. Die blosse Freude an der Gebärde, wie sie den Cinquecentisten eigen war, hat Botticelli jedoch nie besessen; die leiseste Geste entspringt ebenso wie jene Convulsionen, die den Körper krümmen und auseinanderbiegen, einer seelischen Notwendigkeit; in allem spiegelt sich jenes ruhelose Innenleben, das vor Botticelli kein Florentiner Künstler ins Bild zu bannen vermochte. Durfte er seinem Temperament nicht folgen, musste er, wie bei grossen Altarbildern, auf das Schildern von Bewegung verzichten, konnte er seinen Gefühlen keinen adäquaten Ausdruck geben, so scheint er leer und langweilig; die Sprache der Convention hatte keine Worte für Sandro Botticelli.

Trotzdem bieten auch die grossen Kirchenbilder Sandros genug des Neuen und Fesselnden. Sein Verständnis für den Stimmungswert kostbarer Ziergeräte und leuchtender Blumen, seine Fähigkeit, den Eindruck des Feierlich-Religiösen, des Visionären und Traumhaft-Fernen zu erzwingen, dies alles will im Einzelnen bewundert sein. Auf die früheste Vergangenheit greift Sandro in seinen Mitteln da zurück und scheint doch wieder manche Meister ferner und fernster Zukunft vorzuahnen. Wir besitzen nur vier umfangreiche Altargemälde von Botticellis eigener Hand, aber jedes kennzeichnet den grossen Meister der Stimmung oder wenigstens den religiösen Maler im strengsten Sinne des Wortes. Eine frühe, durch Überpinselung leider arg entstellte »santa conversazione« der Florentiner Accademia zeigt den jungen Sandro noch ängstlich in den Spuren der Pollaiuoli wandelnd: »cose vedute.« Ganz anders schon wirkt die sogenannte Palmen-Madonna vom Jahre 1485, die aus der Florentiner Kirche St. Spirito ins Berliner Museum gelangte. Maria hat auf einem stufenerhöhten Marmorthron Platz genommen. Ein wenig vor ihr stehen Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. An diesem althergebrachten Kompositions-Schema für »sante conversazioni« durfte Botticelli nichts ändern. Und doch hat das Gemälde kaum etwas gemein mit allen Bildern, die damals in Florenz den nämlichen Stoff behandelten. Jede Farbe scheint zum Duft geworden. Als ob man in einem südlichen Hain atmete. Palmen und Binsen formen hinter der Madonna eine Nische; Myrthen und Cypressenzweige schlingen sich ineinander; auf der Marmorbalustrade stehen vier Körbe voll Rosen; Büschel von Oliven gewahrt man in edelgeformten Vasen; aus ihrer schwarzgrünen Pracht steigen hochgestielte weisse Lilien auf und von all dieser Herrlichkeit wird das nie entweihte Magdthum Marias umblüht. Ein Künder unserer Sehnsucht deucht Botticelli in diesem Gemälde und griff doch auf das gotische Mittelalter nur zurück, dessen sinnlich-übersinnliche Hymnen manche Vergleiche zwischen Maria und den Blumen enthalten. Jener spitzfindigen scholastischen Vorstellung vom »hortus conclusus«, die kein Humanist seines Spottes mehr würdigte, gab Sandro in seinem Bilde künstlerische Form.

Tu rosa, tu lilium, Cuius dei Filium Carnis ad connubium Traxit odor ...

Die anderen Florentiner Maler im Quattrocento erstrebten die Illusion des Wirklichen, Sandro die des Unwirklichen. Darum verwandte er, gleich den Meistern des Trecento, häufig Gold als Stimmungselement. Blendender Strahlenglanz fliesst, wo es nur angeht, vom Himmel zur Erde nieder.

Veni, sancte spiritus Et emitte coelitus Lucis tuae radium ...

In der grossen Marienkrönung der Accademia hat das himmlische Jerusalem seine Pforten aufgetan und in goldener Majestät erblicken wir Maria, der Gottvater die Krone aufs Haupt setzt. Voll seliger Verzücktheit schauert die Schmerzensreiche zusammen; jubelnd schwingen Engel den Reigen um die neue Herrin und werfen ihr Rosen zum freudigen Willkomm. Nie wieder hat Sandro so göttlich leichtes Tanzen gemalt, nie wieder Engel, so frei von Erdenlast. Ergreifend ist der Kontrast zwischen der goldenen Strahlenpracht des Jenseits und dem klippenreichen Strand, auf dem vier Heilige trauernd zurückbleiben. Auch ihre Schwere hat Sandro vielleicht in bewussten Gegensatz zur Grazie der Engel gestellt. Leider wirken diese Gestalten auffallend leer. Musste Sandro der Schilderung des Bewegten entsagen, den Körper gar noch mit priesterlichen Gewändern, der Dalmatica, der Casula und dem Pluviale behängen, so kam wenig mehr dabei heraus als ein »mächtiger« Faltenwurf und ein paar malerische Schönheiten. Ein Haupt, das der Kardinalshut oder die Mitra decken, ist bei Sandro langweilig. Er wusste Menschen darzustellen, die ihres Gottes Antlitz suchen, keine Würdenträger der Kirche.

Man betrachte daraufhin jenes grosse Altargemälde der Accademia, wo sieben Heilige sich um die Madonna scharen. Der purpurdunkle Baldachin, mattgoldene Reliefs und eine feierliche Architektur ergeben als Ganzes eine Farbenwirkung, deren dekorativen Prunk erst die Künstler des Barock wieder erstrebten; der Panzer des Erzengels Michael ist mit einer Freude am rein Malerischen behandelt, die den meisten italienischen Quattrocentisten fremd blieb, und der seltsam kühlen Pracht eines Farbeneffektes, wie ihn der weisse Handschuh des heiligen Ambrosius, der blutrote Edelstein darauf und ein blauer Bucheinband hervorbringen, wird man erst in französischen Bildern des neunzehnten Jahrhunderts begegnen. Die Figur des heiligen Johannes ist die männlichste Gestalt, die Botticelli je geschaffen; kraftvoll und durchlodert von düsterer Asketen-Glut. Und doch lässt dies Gemälde, dessen Raumverhältnisse durch eine dumme Anstückelung überdies verschoben sind, ziemlich kalt; das lediglich Repräsentierende war, besonders in Verbindung mit lebensgrossen Figuren, eben niemals Botticellis Sache. Durfte er das Ceremonienbild in kleinerem Format halten, Feierlich-Starres in Bewegung auflösen, so konnte selbst auf diesem Gebiet, das den Lyriker Sandro fremd anmutete, ein Werk entstehen wie jene Anbetung der Könige in den Uffizien, die, vom rein malerischen und zeichnerischen Standpunkt aus betrachtet, Botticellis höchste Leistung bedeutet.

Die Anbetung der Könige war im Quattrocento ein beliebter Vorwurf der Florentiner Malerei. Hier konnte sie leicht ihre Freude am Porträt bethätigen und hervorragende Bürger ins Gefolge der Könige reihen. So weit aber wie Botticelli hatte sich keiner der früheren vorgewagt; er hat als erster selbst die Gestalten der Könige in Bildnisse gewandelt. Diese Neuerung hängt aufs engste zusammen mit der Entstehungsgeschichte des Gemäldes. Im Jahre 1469 war der Sohn Cosimos de' Medici, der gichtkranke Piero, gestorben, und seine Kinder Giuliano und der prunkende Lorenzo lenkten die Geschicke der Republik Florenz. Die beiden Jünglinge waren hochgesinnt, voll Kraft und Jugend, den Frauen hold; jedem Manne von Verdienst standen die Pforten ihres Palastes offen. Verskünstler und schönheitsfrohe Ästheten, konnten sie trotzdem, wenn es not that, zu eiskalten Realpolitikern werden; das Ansehen des Staates nach aussen hin war bei ihnen wohl aufgehoben. Das niedere Volk liebte die beiden und Lorenzo, der ältere und anscheinend thatkräftigere, wusste diese Neigung zu erhalten. Er fütterte den Pöbel mit Schaustellungen aller Art. Das hielt einerseits vom Nachdenken über den Verlust der politischen Freiheit ab und gab andrerseits den Medici Gelegenheit, ihren Ästhetendrang zu befriedigen, für eine kurze Spanne Zeit diese wahre Welt in ein schöneres Traumland zu verwandeln. Ritten sie auf Piazza Santa Croce, geleitet von den edelsten Jünglingen, in die Turnierschranken ein, um zu Ehren ihrer Damen eine Lanze zu brechen, so entwarf Antonio Pollaiuolo den Schmuck der Rosse, in der blauen Luft flatterten seidene Fahnen, gemalt von Verrocchio oder Botticelli, und die tönenden Stanzen der mediceischen Hausdichter verglichen ihre Grossthaten mit denen Scipios und Alexanders. Der goldene Glanz blendete aber nicht die Augen aller; viele betrachteten das Regiment der Brüder mit scheelen Blicken und gerade die vornehmste Familie nächst den Medici, die Pazzi, verfolgten die Beiden mit unversöhnlichem Hass. Sie gewannen die Unterstützung des Papstes und beschlossen, am Ostermorgen des Jahres 1478, während des feierlichen Hochamtes im Dom, Lorenzo und Giuliano zu ermorden. Aber nur das Blut des unglücklichen Giuliano floss »aus unzähligen Wunden« über den heiligen Boden; Lorenzo flüchtete durch die Thür der Sacristei, rief seine Getreuen zu den Waffen und nahm fürchterliche Rache an den Gegnern. Botticellis Epiphanie, die ein unbedingter Parteigänger der Medici malen liess, bekundet einen Freundesdank für Lorenzos wunderbare Rettung. Die toten Ahnen und die lebenden Gefährten huldigen mit Lorenzo der schirmenden Allmacht. Darum wurde, was vordem nur ein Mittel zur Wirklichkeitsillusion gewesen, bei Botticelli Selbstzweck des Bildes. Nur um seiner neunundzwanzig Porträts willen scheint es überhaupt gemalt. Maria, Joseph und das Kind nehmen zwar -- vielleicht im Anschluss an Leonardos Epiphanie vom Jahre 1478 -- nicht mehr, wie es bislang Sitte war, eine Ecke, sondern die Mitte des Gemäldes ein; aber Botticelli hat -- zum ersten und letzten Male -- der heiligen Familie nicht den Hauptaccent geliehen. Man gewahrt sie kaum; denn unwillkürlich haftet der Blick an den Bildnisgruppen des Vordergrundes, deren diskrete und reizvolle Art sich zu bewegen selbst dem in solchen Dingen anspruchsvollen, Cinquecento Respekt abnötigte. Da ist der greise, damals schon längst verstorbene Cosimo de' Medici mit dem prachtvollen Senatorenhaupt; er neigt sich ehrerbietig, aber nicht allzu inbrünstig, den Fuss des Kindleins zu küssen; wie etwa ein mächtiger Vasall seinem jungen Könige huldigt. Hinter dem Vater knieen seine -- ebenfalls toten -- Söhne, Piero und der nicht minder schöne als lasterhafte Giovanni de' Medici. In der Ecke links vorne steht, seine Hand wie träumend am Schwerte haltend, der prunkende Lorenzo und dem vornehmsten Medici stellte, nicht allzuweit vom ermordeten Giuliano, sich Botticelli selber gegenüber; er kannte seinen Wert und wusste sich richtig einzuschätzen. An diese Hauptpersonen reiht sich zu beiden Seiten statistenartig das Gefolge. Freilich im »Teatro del mondo«, auf der Bühne des Lebens, hatte wohl jeder dieser Männer eine grössere Rolle durchzuführen; es wäre eine lockende Aufgabe, all diese Personen zu identificieren und, von Botticellis Bild ausgehend, die Geschichte der mediceischen Kultur zu schildern.

Nicht nur den Triumph der Sieger, auch die Schmach der Gegner musste Botticelli aller Welt verkünden und nach alt-toscanischer Sitte auf die Mauern des Palazzo del Podestà einige Mitglieder der Pazzi-Familie und ihre Anhänger als Verräter malen, d. h. mit den Füssen nach oben. In der Sammlung Bonnat erinnert eine Zeichnung Leonardos an jenes Schand-Fresko, das Botticelli selber noch -- gewiss ohne Schmerz -- zerstören sah; heute besitzt Florenz nur mehr eine einzige Probe seiner Art »al muro« zu malen, jenen heiligen Augustin, den er für einen Vespucci in der Ognissanti-Kirche schuf. »Das Werk gelang ihm vorzüglich«, -- meint Vasari -- »weil das Haupt des Heiligen tiefes Nachdenken und jene höchste Feinheit des Geistes offenbart, wie sie klugen Menschen eigen ist, die sich beständig mit dem Ergründen sehr hoher und schwieriger Probleme befassen.« An der Wand gegenüber sieht man die Einzelgestalt des heiligen Hieronymus, die Domenico Ghirlandajo -- ebenfalls für einen Vespucci -- dort al fresco malte. Ein Blick auf dieses Werk genügt, um Botticellis Wesen und Vasaris Lob zu begreifen. Ghirlandajos Hieronymus, ist, was das Künstlerische anlangt, ein missglückter Versuch, die Feinmalerei flandrischer Meister mit dem monumentalen Freskostil zu vereinen. Und was hat, hinsichtlich des Geistigen, dieser phlegmatisch dreinschauende alte Herr mit dem einsamen Büsser von Bethlehem gemein; wer traut ihm das Pathos der »Briefe« zu? Der Heilige Botticellis gleicht dagegen aufs Haar dem Bischof von Hippo, wie er in seinen »Bekenntnissen« so prachtvoll lebendig uns entgegentritt, jenem Mann, dessen Seele alle Stürme durchbrausten, der die Leidenschaften kannte und selbst vor seinem Intellekt auf der Hut sein musste. An die satten und zufriedenen Renaissance-Heiligen wird niemand vor dieser in grossen Zügen hingestrichenen Gestalt denken; wie die meisten Heiligen Botticellis, der Johannes Evangelista der Palmenmadonna oder der Eligius der Marienkrönung, geht auch der Agostino im Typus auf die finsteren und wilden Asketen trecentistischer Altarwerke zurück. Denn Botticelli liebte die damals so verachtete gotische Malerei, die er vielleicht als christliche Kunst an sich empfinden mochte. Nannte man ihn doch sogar den »letzten Künstler des Mittelalters«. Gewiss mit Unrecht. Er wollte -- in jenen Tagen wenigstens -- nur das Ewige der Kunst des Trecento von allem loslösen, was an ihr historisch-bedingt und vergänglich war, oder, wie man heute sagt, den lebendigen Duft der toten Dinge in sein Werk herüber retten. Botticellis Verhältnis zum Mittelalter ist rein ästhetischer Natur geblieben und gleicht jenem, das vierhundert Jahre später Rossetti und Burne Jones zu seiner eignen Kunst fanden.

Botticellis Namen hatte unterdessen, auch jenseits der Florentiner Gemarkung, guten Klang erworben. Seine Vaterstadt wollte Sandro mit dem Freskenschmuck im Audienzsaal des Palazzo della Signoria betrauen; aber dies Werk wurde niemals in Angriff genommen; denn vorher schon rief ihn, als er gerade fünfunddreissig Jahre zählte, der ehrenvollste Auftrag, der an einen Künstler der Christenheit ergehen konnte, nach Rom. Dort hatte der gelehrte und streitbare Franziskaner-Papst Sixtus IV. von Giovanni de' Dolci jene Kapelle erbauen lassen, die seinem Namen die Unsterblichkeit sicherte. Italiens grösste Meister sollten ihr Bestes hier vollbringen; da durfte neben Ghirlandajo, Cosimo Rosselli und Pinturicchio, neben Signorelli und Perugino auch Botticelli nicht fehlen. Die Aufgabe, die seiner harrte, war eben so gross, als schwierig und undankbar. Ausser einigen belanglosen Papstbildnissen musste er drei umfangreiche Fresken malen, deren Themata ihm von bibelkundigen Hoftheologen vorgeschrieben waren. Die Versuchung Christi und die Reinigung des Aussätzigen bildeten den Vorwurf des ersten, Episoden aus der Geschichte Mosis den Inhalt des zweiten Freskos; im dritten wurde die Bestrafung der Rotte Korah dargestellt, und das ganze musste »aktuell« gemacht, d. h. mit zeitgeschichtlichen Anspielungen durchsetzt werden. Sandro sollte den Papst als Krieger, als Bauherrn und Gelehrten feiern und ausserdem die Porträts höfischer Würdenträger an ausgezeichneter Stelle anbringen; -- auch ein Grösserer wäre da gescheitert. Botticelli rang dem spröden Stoff ab, was er konnte; mangelte ihm auch die Ruhe des Erzählers, leiden die Fresken an manchen Schwächen der Komposition, -- Moses erscheint z. B. in dem zweiten Fresko siebenmal! -- so wird das Auge für all dies durch viele Einzelschönheiten reichlich entschädigt. Manche Jünglinge und die Holzträgerin im ersten Fresko zählen zu Sandros best ersonnenen Figuren; der epische Ton des zweiten wird durch Stellen von bezaubernder Lyrik unterbrochen; im dritten endlich schlägt uns der heisse Atem des Dramas entgegen, und Botticellis Moses, der voll jener Majestät, die Gott ihm verliehen, seine Rechte, verdammend wider Korahs Rotte streckt, hat erst Michelangelo überboten. Seinem Wesen blieb Botticelli auch in Rom getreu. Nur er konnte zu den drei Versuchungen Christi den Abschied des Heilands von den Engeln als vierte hinzudichten, und auf dem Fresko, das Moses Thaten schildert, nehmen nicht der Auszug der Kinder Israels oder die Erscheinung des Herrn im flammenden Busch den breitesten Raum ein, sondern in den Mittelpunkt der Handlung stellte Sandro die Scene mit den Töchtern Jethros am Brunnen: »Aber Moses machte sich auf und half ihnen, und tränkte ihre Schafe« ... Diese wenigen Sätze der Genesis regten Sandro zu jenem Idyll an, dessen einfältige Hoheit man nur mit dem Worte »biblisch« bezeichnen kann. Wie aus Duft und Sonne scheinen diese goldgelockten Mädchen, gleich Kindern eines Blumenlandes, von seltsam trauriger und fremder Schönheit. Sie müssen frieren unter Menschen. Vor solchen Holdgestalten empfindet man das Ganz-Persönliche von Botticellis Kunst. Hierin war er ahnenlos und keiner der Späteren erreichte ihn. Wie Hamlet von Laërtes sagt: »Seine innere Begabung war so köstlich und selten, dass nur sein Spiegel seinesgleichen ist« ...

Papst Sixtus würdigte Sandros Werk, indem er -- laut Vasari -- Botticelli reiche Geldsummen auszahlen liess; aber »dieser lebte, seiner Gewohnheit nach, in den Tag herein, verwirtschaftete alles noch während des römischen Aufenthaltes und kehrte, nachdem er vollbracht, was ihm aufgetragen worden, gleich nach Florenz zurück« ... Hier konnte er sich bald wieder als Meister des Freskos erweisen. Diesmal galt es, die Vermählung Lorenzos Tornabuonis mit der schönen Giovanna degli Albizzi zu verherrlichen. Auf dem einen Fresko wird der junge Lorenzo in den Kreis der sieben freien Künste eingeführt: Voll edler Schüchternheit blickt er die weisen Schwestern an, indes ihn die »Dialectica« zur Philosophie, einer betagten Matrone geleitet. In dem andern Fresko begrüssen die vier Kardinaltugenden Giovanna degli Albizzi. Es ist ein ungemein delikater Zug Botticellis: gelassen und prüfenden Auges erwarten die Wissenschaften den Jüngling, der um ihre Gunst erst werben soll. Die Tugenden aber schreiten auf Giovanna zu, als wollten vier Schwestern eine fünfte umarmen, die lange fern geweilt. Heute gibt ein Treppenhaus im Louvre den halbzerstörten Fresken Obdach. Voreinst schmückten sie Chiasso Macerelli, eine Villa der Tornabuoni unweit den Bergen von Fiesole, und hier, unter Cypressen und wilden Rosen, in stiller Sonnen-Einsamkeit muss die erdenferne Poesie dieses Werkes unendlich ergriffen haben.