Chapter 9

Bis nahe an die Grenze der Unzurechnungsfähigkeit sind allerdings diese Aufzeichnungen aus den Jahren 1848 und 1849 vorgerückt. Aber waren wir denn alle, die wir jene Tage miterlebten, frei von einer krankhaften Exaltation unsers Empfindens und Denkens? Wer hätte nicht damals sich mitten auf die Straße stellen und seine Stimme laut erschallen lassen mögen, um vor hereinbrechenden Gefahren zu warnen? Falsche Volksführer zu entlarven, Abtrünnige mit feierlichem Protest dem Fluch aller Zeiten preiszugeben? Beim Rollen und Donnern der Kanonen, bei den Salven, die auf Volkshaufen abgefeuert wurden, beim Krachen des beginnenden Barrikadenbaues trieb die aufgeregte Phantasie, die Liebe zum Vaterland, zur Freiheit, ja wohl auch nur die Vorstellung von unbesonnenen, falschen, der nächsten Klugheit widersprechenden Maßregeln die sonst ruhigsten Gemüter in die Vorzimmer der Minister, in die Kabinette der Fürsten, um ihre Meinungen geltend zu machen. Jeder Tag brachte neuen Zündstoff, um die Gemüter in Flammen zu setzen; und was Varnhagen hier oft nur mit kurzen Worten niederschrieb: "Es sind Schurken, Halunken, Bösewichter!" das alles wurde oft genug von uns selbst ausgerufen oder zwischen den Zähnen gemurmelt. Es liegt uns die treueste, die lebendigste Vergegenwärtigung einer Zeit vor, die leider für die Wiederaufnahme dessen, was sie uns hätte bringen sollen, mit einem unfruchtbar und nutzlos vorübergehenden Jahr nach dem andern sich uns schon zu weit zu entrücken droht. Eine junge Generation tritt immer mehr in den Vordergrund, ohne jene Zeit erlebt, ihre Erfahrungen benutzt zu haben. Es wäre ein unermeßliches Unglück für unser Vaterland, wenn die Stunde der Erlösung von unsern gegenwärtigen, von den Regierungen ja selbst für unhaltbar erklärten Zuständen zu einer Zeit schlüge, wo die Lehren der Jahre 1848 und 1849 bereits vergessen wären.

Deshalb schon und um dieser nützlichen Vergegenwärtigung der Lage willen, in welche Deutschland bei einer verhängnisvollen Krisis immer wieder aufs neue wird geraten können, sollte man das Exzentrische dieser Publikationen mit Ruhe hinnehmen. Manche von denen, die hier als "Schurken" und "Halunken" bezeichnet werden, leben allerdings noch, aber sie mögen doch nicht glauben, daß man sie um deshalb, weil sie hier so genannt worden sind, nun wirklich dafür halten und in der Geschichte als solche stempeln wird. Viele davon mögen ernsthaft genug ihr Teil verschuldet haben, aber auch diese mögen annehmen, daß die öffentliche Meinung an ihre Reue und an manche bessere Besinnung glaubt. Vor allem verrät der Ton dieser beiden neuerschienenen Bände, daß der Verfasser der "Tagebücher" wirklich an der Zeit krank war und über die Täuschung seiner Hoffnungen oft sein Herz brechen fühlte. Die Wahrheit, mit welcher dieser Schmerz empfunden und geschildert wird, ist in der Tat erschütternd und versöhnt uns nicht nur mit der Herbheit seiner Aufzeichnungen selbst, sondern überhaupt mit manchen Zügen in Varnhagens Charakter, mit welchen wir uns früher nicht hatten befreunden können. Wir begegnen hier einem Glauben an die Rechte der neuen Zeit und an den letztlichen Sieg der Freiheit, einem Glauben an den Wert und den Adel des Volks, wie er sich schöner nicht in den Werken der berühmtesten Freiheitshelden, nicht reiner bei Franklin findet.

Auch diese neuen Bände werden vielen Federn Anlaß bieten, in mannigfacher Weise auf ihren interessanten Inhalt einzugehen. Unserer Zeitschrift fehlt dazu der Raum. Nur eine Bemerkung wollen wir nicht unterdrücken, die auf den politischen Charakter Preußens und Berlins geht. Jene Jahre waren allerdings die der allgemeinen Verwirrung, aber am verworrensten sah es doch wohl in Berlin aus. Wir denken hierbei nicht an die Bassermannschen Gestalten, nicht an die ratlose, hin und her geäffte Bürgerwehr, nicht an den zu allen Zeiten schwer zu bewältigenden Straßengeist Berlins, sondern an die Sphäre der Intelligenz und der privilegierten Politiker. Letztere rekrutierten sich eigentümlicherweise aus frondierenden Beamten und pensionierten oder auf Disposition gestellten Militärs, wie denn Varnhagen selbst ein solcher zur Disposition gestellter Diplomat war. Das Hin und Her, das Zutragen, Besserwissen, die Medisance, das Klatschen gerade dieser Sphäre ist so höchst auffallend, daß man die Gefahren des Throns weit weniger versucht wird in der demokratischen Sphäre zu suchen als da, wo der Thron seine Stützen zu suchen pflegt. Eitelkeit, Unzuverlässigkeit, Rachsucht, hämische Schadenfreude verbinden sich hier mit einer müßiggängerischen Phantasie, die unausgesetzt sich selbst und andere alarmiert und an einen Nachen denken läßt, der im Sturm nur durch die Unruhe und das Hin- und Herlaufen seiner Passagiere untergeht. Dies ist ein bedenklicher Charakterzug jener Menschen und Gegenden, welche bekanntlich die deutsche Hegemonie und im Fall der Gefahr unsere Kriegsführung anstreben. Denkt man sich diese spezifisch berlinisch-preußischen Elemente beim Beginn eines Feldzugs oder am Vorabend einer Schlacht, so darf uns so außerordentlich viel Weisheit, so außerordentlich viel (nur durch die Furcht!) aufgeregte Phantasie, verbunden mit der im schwatzhaftesten Dreiachteltakt gehenden Suada, die niemanden zu Worte kommen läßt, ernstliche Besorgnisse einflößen.

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III. Drei Berliner Theatergrößen

Ernst Raupach (1840)

Raupach scheint jetzt Berlin gegenüber einen schweren Stand zu haben. Selbst seine Freunde fühlen sich in der Teilnahme, die sie ihm sonst zu schenken pflegten, erschöpft. Und doch find' ich, daß seine neuern Sachen nicht schlechter sind, als die früheren, daß sie denselben Zuschnitt haben und dieselbe Kenntnis der Bühneneffekte verraten. Sollte vielleicht die sehr glückliche Stellung dieses Mannes beneidet werden? Raupach hat von der königl. Bühne einen jährlichen Gehalt von 600 Talern und bezieht für jeden Akt seiner Dramen außerdem noch 50 Taler. Seine Dramen (müssen) zwar nicht angenommen werden, aber sie werden es fast immer, jedenfalls wird jedes angenommene Stück außerordentlich begünstigt und kann auf schnel1ste Erledigung rechnen. Wie schöne Kräfte könnten nicht für die Bühne gewonnen werden, wenn man andern dramatischen Talenten nur einen Teil dieser Begünstigungen zuwendete! Denn nur aus einem intimen Anschließen an eine Bühne, die willfährig selbst schwächere Versuche darstellte, kann Lust und Kraft fürs Theater gezeitigt werden. Wird man seiner Fehler nicht ansichtig, so lernt man niemals, sie vermeiden. Daß Raupachs Stellung für die in der dramatischen Literatur aufkeimende Bewegung hemmend ist, liegt auf der Hand. Seine weitbauschigen Dramen werden an der hiesigen Bühne nach alten eingegangenen Verpflichtungen bevorzugt und jährlich nur vier solcher Dramen--und den andern ist die Hälfte der Theater-Abende und Memorial-Vormittage entzogen.

Eine Frage ist auch die: (Was treibt Raupach, Dramen zu schreiben?) Der Ehrgeiz, sich als Theater-Dichter zu bewähren? Nein, er ist dafür anerkannt. Eine innere Notwendigkeit, ein Drang des Nichtlassenkönnen? Das schon eher: Ich glaube sogar, daß Raupach nach dem Maß seiner Kräfte von seinen Stoffen begeistert ist. Nun wird man ihm doch gewiß noch zehn Jahre gönnen müssen: auf jedes Jahr vier Dramen: macht die Aussicht, aus seinem unverwüstlichen Schaffenstrieb noch 40 Dramen zu erhalten! Sollt' es nicht da eine Grenze geben? Besäße Raupach die Vielseitigkeit eines Kotzebue, dann wäre die Aussicht minder abschreckend. Allein immer derselbe Stelzengang Schillerscher Geschichtsauffassung, immer dieselben den Schauspielern desselben Theaters auf den Leib zugeschnittenen Charaktere--man muß das Publikum bedauern, weil es bei aller Mannig- faltigkeit doch im Grunde nichts Neues sieht, und die Schauspieler, weil sie die Kraft ihres Gedächtnisses an das nur allzuleicht Vergängliche verschwenden ...

Ludwig Tieck und seine Berliner Bühnenexperimente (1843)

Es bestätigt sich denn wirklich, daß nach des Sophokles "Antigone" nun des Euripides "Medea" die Ehre hat, vom Königl. Hoftheater in Berlin zur Darstellung angenommen und zu demnächstiger Aufführung bestimmt zu sein. Als den Urheber dieses Planes bezeichnet man ziemlich einstimmig den geh. Hofrat Tieck. Mendelssohn ist bereits daran, die Chöre zu instrumentieren. Die Philologen freuen sich schon auf die gelehrten Abhandlungen, mit denen sie die Spalten der Berliner Zeitungen werden füllen können.

Die ästhetische, lebendige, durch und für die Zeit lebende Kritik kann aber in diese Freude nicht einstimmen. Im Gegenteil muß sie dieses pseudoartistische Treiben mit gerechtem Unwillen erfüllen. Sie muß es unerschrocken aussprechen, daß die Vergeudung der Kräfte, die eine solche scheinbare Wiederbelebung des verfallenen Staubes alter Zeiten kostet, eine unverantwortliche Beeinträchtigung der Gegenwart ist. Ja, nicht nur eine Beeinträchtigung, sondern eine Beleidigung der Gegenwart.

Tieck mißachtet unsere Zeit. Er mag sich in dieser gehässigen Gesinnung gegen sein Jahrhundert gefallen, wo er will, in seinen Dresdener Leseabenden, unter den Eichen von Sanssouci, überall, nur nicht da, wo er durch seinen Einfluß der Gegenwart ihr lebendiges Recht, das Recht des Lebens, entzieht. Ja er mag auf einem Privattheater alle Dramen von Aeschylus bis Holberg nach seinen Angaben vorführen lassen, nur eine dem Volk, eine der Zeit und ihren Rechten angehörende Bühne sollte vor dem Schicksal bewahrt sein, das Opfer dilettantischer Liebhabereien und literarhistorischer Proteste gegen die Mitwelt zu werden. Ist Herr v. Küstner schwach genug, sich freiwillig, aus Kassenzweck, solchen Chimären, die seinem dramaturgischen Bildungsgange gänzlich fremd, hinzugeben,--so ist dies schlimm. Ist sein Einfluß so gering, daß er unfreiwillig der gehorsame Diener der ihm angedeuteten Wünsche sein muß,--so ist es noch schlimmer.

Das Mittel, welches Ludwig Tieck ergreift, um unserer Zeit seine gründliche Verachtung zu erkennen zu geben, ist ein dilettantisches Experiment, welches, auf Sand gebaut, einen Nutzen für Kunst und Literatur nie und nirgends bringen kann. Wird uns "Antigone" bessere Liebhaberinnen, wird uns "Medea" bessere tragische Mütter bringen? Bedürfen wir in einer Zeit, wo es der Schauspielkunst gerade an der Wahrheit der Natur und den unmittelbaren Affekteingebungen gebricht, jambenkundige Verssprecher und Verssprecherinnen? Bedürfen wir zur Belebung des Sinnes für höheres Schauspiel solcher Hilfsmittel, die, überwiegend von der Musik unterstützt, durchaus ein für das rezitierte Drama nur zweideutiges Ergebnis erzielen können? Ist die Weltanschauung der antiken Tragödie eine erhebende für das Christentum, eine belehrende für den modernen Dichter, der ein ganz anderes Fatum zu schildern hat, als das blinde, hoffnungslose, starre antike? Werden Dichter, Schauspieler und Publikum sich durch solche aus der Luft gegriffene Mittel bessern, vervollkommnen, veredeln?

Ich höre, ein derlei praktischer Nutzen würde auch mit den Zitierungen jener klassischen Gespenster gar nicht bezweckt. Nun denn, so sei es die Sache an sich, so sei es das reine Experiment des Literarhistorikers, der befriedigte Gusto des artistischen Gourmands. Dann muß man herzlich die Täuschung bemitleiden, in welcher sich jeder befindet, der diese von Lampen erhellte, im Zimmerraum eingeschlossene und von moderner Musik unterstützte Tragödie für die griechische der alten Welt halten kann. Deckt das Dach einer Reitbahn ab, hebt die Parkett- und Parterreplätze für den tanzenden Chor auf, gebt etwas, das ungefähr aussieht, wie die Ruinen alter Theater in Rom und Sizilien, und wir wollen unsere Gymnasiasten klassen- und cötusweise in eure antiquarischen Spielereien führen! Das, was uns da als des Sophokles "Antigone" und als des Euripides "Medea" gegeben wird, ist aber auch nicht die Sache an sich, ist nicht eure unschuldige Gelehrsamkeit, nicht eure harmlose Freude am Gewesenen. Nein, einen Wechselbalg schiebt ihr uns unter mit ganz offen polemischer Tendenz. Ihr lügt dem Publikum ein Kunstgenre vor, das nie existiert hat, als in eurer Eitelkeit, eurem Hasse gegen die Gegenwart, die das Unglück hat, jünger zu sein als ihr! Um von den "Götzen des Tages" abwendig zu machen, erfindet ihr falsche Götter, Götter, die nie existiert haben, Heroen bei Lampenlicht, Ölgötzen, Ödipe mit Souffleur- kastenbegeisterung, Kreons, die auf Abgänge spielen, Chöre, die sich auf den Kontrapunkt verstehen! Lüge ist euer Beginnen, Zwitterwesen, luftige Seifenblase, aus Tonpfeifen erzeugt! Schämt euch, so eure Zeit zu betrügen und die Kunst zu hintergehen.

Der Grundzug der ganzen literarischen Laufbahn Tiecks ist die Frivolität. Frivol nenn' ich alles, was Maschine ist und sich für Organismus ausgibt, alles, was Luft ist und Erde sein will, alles, was Willkür ist und den Schein der Notwendigkeit annimmt. Nie ist Tieck über das belletristische Prinzip hinausgekommen, nie durchgedrungen zur sittlichen Idee aller Kunst. Nie war ihm etwas anderes heilig als die Form; Inhalt war ihm lästig, Ernst drückend, das Erhabene nur willkommen, wenn es möglicher- weise in den Scherz umschlagen konnte. Wer ließe ihn nicht in dieser seiner Art gewähren? Er sei, er bleibe ironisch, aber die Ironie hat ihre Grenzen. Die Ironie hört auf, wo die Tendenz beginnt. Wir meinen unter Tendenz nicht irgendeine Pedanterie der Wissenschaft oder eine Tyrannei der Kunst, wir meinen jene Tendenz vom Willen zur Tat, vom Mittel zum Zweck, vom Anfang zum Ende. Sei ironisch im Sommernachtstraum deiner Häuslichkeit, deiner Novellen, sei ironisch unter den Puck- und Trollgeistern, die dich im grünen Waldrevier deiner Talente bewundern und bedienen--aber laß vor den heiligen Räumen des Ernstes deine Schelmenkappe zurück: Geschichte, Moral, Volksbildung, Kritik und die Bühne, was sie jetzt ist, die Bühne als Träger und Organ höherer Sittlichkeit: das sind Begriffe, in welcher die Ironie wenigstens nicht als Regulator auftreten darf.

Blickt man auf Tiecks literarische Laufbahn zurück, so muß sich unwillkürlich die Stirne runzeln. Was sieht man? Einen regen, berufenen, reichausgestatteten Geist, der von seinen Gaben keinen Gebrauch zu machen weiß, wenigstens keinen, der über einige heitere und witzige Schriften hinausging. Das Theater schien sein nächster Beruf. Er wäre gern Schauspieler geworden und würde in dieser Laufbahn, von der ihm Schröder abriet, vielleicht Großes geleistet haben. Er persiflierte in seinen unaufführbaren Komödien Iffland, ohne auch nur die Spur eines Ersatzes für ihn geben zu können. Er und seine Genossen, die Schlegel, machten Richtungen lächerlich, von denen sie später eingestehen mußten, daß sie noch lange nicht so verderblich waren, wie die ohnmächtigen romantischen Produkte, über welche Tieck in seinen spätern dramaturgischen Blättern berichten mußte. Aus Verzweiflung, daß "Ion", "Alarcos", "Oktavian" usw. für die persiflierte Richtung keinen Ersatz boten, warf man sich auf Calderon, Shakespeare, Goethe, die man wiederum so überpries, daß sich zwischen Altem und Neuem förmlich eine unüberschreitbare Kluft öffnete und der Begriff des Klassischen ins Ungeheuerliche, schier Anbetungswürdige erstarrte. Tieck, der das zu allen Perioden seines Lebens Neue nur immer tadeln, das Alte aber überschwenglich nur loben konnte, Tieck hat bei unleugbar reichen Mitteln, bei unleugbarer Bühnenkenntnis, nicht ein einziges Bühnenstück schreiben können. Nicht ein Trauerspiel, nicht ein Lustspiel, vom Schauspiel zu schweigen, das diese romantische Koterie nicht auf die unbesonnenste und noch jetzt, für jeden Produzierenden gefährlichste Weise in Verruf gebracht hat. Bei so viel Witz, bei so viel dramatischer Routine nicht ein Lustspiel! Freilich muß das Bewußtsein solcher Ohnmacht an dem ehrgeizigen Manne nagen und ihn gegen seine Zeit so mißstimmen, daß er sich lieber in die antike Bühne wirft, als frei und tüchtig der Gegenwart Rede zu stehen....

Madame Birch-Pfeiffer und die drei Musketiere (1846)

Herr von Küstner scheint sich als General-Intendant zu halten. Eine Einnahme von 220 000 Talern soll lebhafter für ihn gesprochen haben, als alle Verteidigungen der Presse, als sämtliche Paragraphen seines mit Unrecht angefeindeten "Theater Reglements". Ob diese Einnahme rein als eine Folge der guten Verwaltung oder nicht vielmehr überwiegend ein notwendiges Ergebnis der gesteigerten Theaterlust und des durch die Eisenbahnen vermittelten Fremdenzuflusses ist, steht dahin. Jedenfalls ist es gefährlich, bei Kunstinstituten, die doch die Berliner Hoftheater sein sollen, einen zu großen Nachdruck auf Zahlen zu legen. Die Leidenschaft für "Überschüsse" ist eine der gefährlichsten Intendanten-Krankheiten. Sie kann sich in ein hitziges Fieber verwandeln, bei welchem sich alle Begriffe von Geschmack und Kunstsinn verwirren.

Ich sagte, die neuen Berliner Theatergesetze wären mit Unrecht angefeindet worden. Sie lesen sich streng, waren aber den eingerissenen alten und den zu verhütenden neuen Mißbräuchen gegenüber eine Notwendigkeit. Bei ihrer Abfassung hätte konstitutionell verfahren werden sollen, d.h. die Mitglieder der Königlichen Bühne hätten in die Gesetzgebungs-Kommission eine Anzahl Repräsentanten müssen wählen dürfen. Aller Zeitungslärm und Kulissenärger wäre durch dies konstitutionelle Verfahren vermieden worden. Die Gesetze jedoch, die nun da sind, flossen aus einem Bewußtsein, das offenbar nur das Gute wollte und denselben Willen bei jedem treufleißigen Künstler voraussetzte. Dagegen sich auflehnen und einen Lärm schlagen, als wenn dem redlichen Künstlerstreben das Palladium der Freiheit entwendet wäre, verrät geringe Überlegung. Die Theatergesetze des Herrn von Küstner sind nicht ohne Fehler, aber in den Hauptgrundsätzen nur zu billigen.

Auch Verbesserungen des Personals scheinen wenigstens im Schauspiel beabsichtigt zu werden. Dem Fräulein von Hagn soll die Last, das ganze Repertoire auf ihrem schönen griechischen Nacken zu tragen, endlich erleichtert werden. Sie fühlt sich gewiß sehr glücklich, einen Teil ihrer Rollen an andere abzugeben und, wenn sie verreist (was sie während drei der besten Theatermonate darf), ihre Partien in andern Händen zurückzulassen als in denen ihrer Schwester Auguste. Fräulein Viereck ist vom Wiener Burgtheater, das einen wahren Blumenflor der besten weiblichen Bühnenkräfte besitzt, nach Berlin übergegangen, eine hohe, plastisch edle Erscheinung, von etwas herbem Ton und noch nicht taktfest in empfindungsvollen Modulationen des Vortrags, jedenfalls mehr die Rollen repräsentierend, als sie schaffend; doch wird das Talent dafür sich schon mit den Rollen entwickeln. Was Fräulein Viereck nicht besitzt, diesen unmittelbaren poetischen Ausbruch einer "freud- und leidvoll" bewegten weiblichen Natur, das wird Fräulein Wilhelmi aus Hamburg bringen, ein Talent, das an der Elbe hochgerühmt wird und, wie man vernimmt, gleichfalls von der großmütigen Entsagung des Fräuleins von Hagn Vorteile ziehen wird. So bildete sich ja in Berlin ein Verein von Liebreiz und Talent, dessen Erwerbung Herrn von Küstner alle Ehre macht. Clara Stich für die Naivität, Charlotte von Hagn für die keck gestaltende, geniale weibliche Charakterrolle, Fräulein Viereck für die Salondamen, Fräulein Wilhelmi für die schwungvollen jugendlichen Heldinnen der Tragödie, Frau von Lavallade für duldende und zurückgesetzte Gemüter, Madame Crelinger für die Medeen und Dr. Klein'schen Zenobien, Madame Birch-Pf----

Halt! Wir kommen aus der Sphäre des Personals in die des Repertoires; denn es scheint, als hätte Herr von Küstner die fruchtbare Bühnendichterin mehr aus Rücksicht auf ihre Feder, als auf ihre Darstellungsgaben engagiert. Sie ist ihm als Schriftstellerin benötigter, denn als Mimin. Er wünschte ihre Stücke gleich aus erster Hand zu haben und benutzte eine durch den Abgang der Madame Wolff entstandene, allerdings gewaltige Lücke, um diese mit Madame Birch-Pfeiffer auszufüllen.

Ich habe die Verfasserin des "Hinko" in meinem Leben zweimal spielen sehen. Vor dreizehn Jahren in München die Maria Stuart und vor zwei Jahren in Frankfurt am Main Maria Theresia. Beide Male hinterließ sie mir einen sozusagen großartigen Eindruck. Es war etwas Volles, Gerundetes in ihrer Leistung. Das klangvolle Organ sprach zwar etwas den bayrischen Dialekt, was für Maria Stuart eine eigentümliche Nuance war; aber auf Maria Theresia paßte ohne Zweifel die oberdeutsche Mundart; denn Maria Theresia hat schwerlich je so gesprochen, wie ein Mitglied der Königlichen Bühne in Berlin sprechen sollte. Madame Birch-Pfeiffer stattete die Kaiserin mit vielem Gemüt und mancher derben Gestikulation aus. Kenner wollten finden, daß sie übertreibe, andere, daß sie monoton wäre. Genug, über ihre Verdienste als Künstlerin gestehe ich, kein Urteil zu haben.

Auch gegen ihre Stücke wage ich, selbst Dramatiker, nichts zu sagen. Sie ist weit mehr als unsere deutsche Madame Ancelot. In Paris würde sie wie der Koloß von Rhodos das ganze Repertoire vom Odéon jenseits der Seine bis zu den Délassements comiques am Boulevard du Temple beherrschen. Sie würde klassisch sein für das Théâtre français, romantisch für die Porte St. Martin. Sie würde sich bald von ihrer eigenen Phantasie, bald von deutschen und englischen Romanen (nicht von französischen, denn dem französischen Romandichter muß der Dramatiker sein Sujet abkaufen!) befruchten lassen. Die Bühnenkenntnis, die Kulissen-Phantasie, die Lampen-Rhetorik dieser Schriftstellerin ist selbst über eine kühle Anerkennung erhaben. Ihr Talent lobt sich selbst.

Dennoch ist es ein Unglück, daß Herr von Küstner in seiner Bewunderung von Madame Birch-Pfeiffer zu enthusiastisch ist. Er sollte sich darin mäßigen. Er sollte einsehen, daß ein Stück mit folgendem Titel:

(Anna von Österreich.

Schauspiel in vier Abteilungen und sechs Akten, nach dem Roman:

Die drei Musketiere von Alex. Dumas, frei bearbeitet von Charl. Birch-Pfeiffer.

Erste Abteilung. Ein Taschentuch.

Zweite Abteilung. Der Musketier.

Dritte Abteilung. Der Kardinal

Vierte Abteilung. Zwölf Tage später.)

mit oder ohne diese Titel-Aushängeschilder nicht auf die Königliche Bühne gehört. Herr von Küstner sollte sich hüten, seinen Gegnern mit solchen Fehlgriffen die Waffen in die Hand zu geben.

Aber in der Tat! Diese drei Musketiere haben sich vom Alexanderplatz auf den Gensdarmenmarkt verirrt und werden, statt über die Königsstädter über die Königliche Bühne schreiten. Die Rollen sind ausgeteilt. Hendrichs, Döring, die Hagn, die Crelinger, die besten Truppen rücken für Alexandre Dumas und seine in die Uniform der Madame Birch-Pfeiffer gesteckten drei Musketiere ins Feld. Herr von Küstner glaubt die hohe Aufgabe, jährlich sich mit 220 000 Talern zu "rechtfertigen", nur durch ein solches Repertoire lösen zu können. Wenn auch Graf Brühl sich im Grabe umdrehen sollte, wenn auch Graf Redern, auf dem Trottoir Unter den Linden einen Augenblick still stehend und den neuesten Theaterzettel an einer Straßenecke lesend, lächeln, höchst ironisch lächeln sollte, Herr von Küstner führt doch die drei Musketiere der Madame Birch-Pfeiffer auf!

Früher war das Verhältnis so: Wenn Madame Birch-Pfeiffer ein Stück gezeitigt hatte, so kam es an die General-Intendantur. Graf Redern sah, ob diese Arbeit von der fruchtbaren Schriftstellerin selbst herrührte oder ob sie sich, wie Kühne sagte, wieder einen Roman "eingeschlachtet" hatte. Die Originalversuche, z.B. "Rubens in Madrid", "Die Günstlinge" usw. wurden mit Courtoisie angenommen und gegeben; die "Würste" aber gingen hinüber in die Königsstadt. Dort wohnten die Hinkos, die Pfefferrösels, die Scheibentonis und wie die edlen Gestalten alle heißen, die Madame Birch-Pfeiffer nicht selbst geschaffen hat, sondern aus den Romanen Storchs, Dörings, Spindlers, Bulwers usw. mit der daranhängenden Handlung entlehnte. Auch die drei Musketiere würde Graf Redern (nicht als Kavalier, sondern als Kunstrichter!) in die Königsstadt geschickt haben.