Part 4

Mag diese Empfindung unnötiger arrangierender Nachhilfe berechtigt sein oder nicht -- für die Beurteilung des Künstlers sind die Zuschauer, die Brueghel und Brouwer nicht kennen, zutreffend: Der Maler hat nicht sich eins gefühlt mit seinem Volke. Der Hofmaler Teniers, der von seinem Schloß aus die Kirmessen sah, ist wohl der Geburt, aber gar nicht dem Herzen nach Vollblutflame.

Doch für uns ist Teniers gerade als Hofmaler interessant.

Die fremden Herrscher protegierten ihn. Der deutsche leidenschaftliche, in Spanien erzogene, Don Juan d'Austria, aus bayerischem Blut, war's, der ihn unterstützte. Er wollte mit ihm zeigen, daß er für das flämische Volk fühle. Er wollte es gewinnen.

Ob ein Hofmaler dafür gerade der geeignetste war, läßt sich bezweifeln, zumal Teniers das künstlerisch sehr zweideutige Ziel erreichte, die flämische Bauernmalerei salonfähig zu machen.

Da war doch Brouwer ein ganz anderer Kerl. (Abb. 42 und 43.)

Der lebte nicht auf hohem Schloß -- lebte nur in den Kneipen.

Der war nicht Hofmaler und Galeriedirektor -- sondern ein Lump und Sumpfgenie, der von den Manieren der guterzogenen Leute nichts wissen wollte. Rubens Mühe versagte bei ihm.

Ein genialer Mensch war +Brouwer+ und ein genialer Künstler.

Nicht Besteller, nicht Vorteile, Charakter allein machte Brouwer zum echten flämischen Bauernmaler, reich an Geist und Witz.

»Jeder Zoll ein Künstler, ein malerisches Genie, das neben den größten genannt zu werden verdient.« »Ein Adonis in Lumpen, ein Philosoph unter der Narrenkappe, ein Epikuräer mit zynischen Formen« sagt Wilhelm von Bode.

Sein Atelier -- das waren die Weinspelunken Antwerpens.

Dort waren seine Freunde. Nur dort seine Modelle. -- Wo er her kam, wissen wir nicht. Daß er ein Flandrer war ist gewiß.

In dem Element, in dem er allein leben konnte und wollte, ging's polizeiwidrig, ging's animalisch zu, in Spiel und Genuß.

Das Künstlerische und das Volkseigene lassen sich bei Brouwers Bildern nicht trennen, nicht mit allen Pinzetten und Goldwagen der Gelehrtentüftelei.

Ob Maler, ob Volk, der Flame liebt die Farben als Farben, ob Kittel, ob Haar, ob Wein, ob Rauch. Er liebt die Formen des Lebens, also nicht die hergerichteten, ausgeglichenen, aus Konvention schon genannten. Konvention und Künstlertum hassen sich.

Wie sehr in Brouwers Kunst auch höchster Volkssinn lebt, zeigt der fast beispiellose Erfolg des Malers Niemals war ein Erfolg künstlerisch verdienter. Niemals so frei von allen anderen Einflüssen. Denn liebenswürdig war Brouwer nicht. Seine kleinen, -- zunächst sehr bunten -- lokalfarbigen Bilder werden bald so hoch bezahlt, wie die großen des Rubens. Mit 24 Jahren ist Brouwer berühmt.

Doch Besitz galt ihm nichts. Der floß in die Kehle.

Als er mit 33 Jahren stirbt, hinterläßt er an Wäsche nur einen Kragen, fünf Manschetten und -- kein Hemd.

Wer Belgiens Geschichte und Belgiens Kunstgeschichte nur in den Höhepunkten vergleicht, wird finden, daß die Kurve dieser meist hoch steht, wenn die Höhe jener sich senkte oder noch kaum wieder sich zu heben anfing.

So wird Brouwers Schicksal zur Allegorie: Die Kunst Belgiens ist häufig genug ein Phönix aus der Asche.

Man hat in Brouwers Malerei viel Holländisches festgestellt.

Aber vergleicht den größten Holländer neben ihm: den Franz Hals, der vielleicht sein Lehrer war. -- Das, was flämisch ist, hat nur Brouwer. Hals aus Antwerpen ist auch Maler des Lachens und Genießens. Aber er ist doch mehr, er ist am größten, unvergleichlich im +feinen+ Lächeln. Die lachenden Genießer des Holländers sind zudem meist gesittete, wohlgekleidete Leute. --

Die ganze Schule geht von Brouwer aus. Von Antwerpen nach Haarlem, Delft, Amsterdam, Leiden.

Brouwers tüchtigster Schüler war +Joos van Craesbeeck+. Im bürgerlichen Leben kein ganz sauberer Mensch. -- Auch er ein Kneipenmaler mit Zank und Rauferei. Lehrer und Schüler lebten in der Kneipe und nahmen's mit dem weiblichen Mein oder Dein nicht genau.

Craesbeecks Bilder spielen bezeichnenderweise nicht nur in Kneipen und -- was bei Brouwer nie der Fall, eine zweifelhafte Weiblichkeit gibt den Mittelpunkt. (Abb. 45.) Er malt schon recht gern Soldaten und Herren bei Dirnen in Freudenhäusern.

Das Thema war keine neue Erfindung. Es konnte in der genußsüchtigen, lebenslustigen Welt Antwerpens nicht fehlen. Doch erst Craesbeeck hatte Erfolg. Aertsen und Hemessen, die hundert Jahre früher Ähnliches malten, fanden für diese Psychologie noch wenig Verständnis. Das ist begreiflich. Beide sind nicht fest. Ihr Leben wechselt zwischen Belgien und Holland, wie ihre künstlerische Anschauung, die, weil sie schwächlich, nicht kurz zu charakterisieren ist.

In Aertsens ruhigen Bildern aus öffentlichen Häusern lebt nicht die starke, zugreifende, rasch handelnde Begierde. In seinen zarten, oft bleichen Gestalten fühlt man das Zittern verhaltenen sinnlichen Verlangens. Das widerspricht flämischer Rasse. --

Denn allen Flämischen sind »~naturalia non turpia~«.

Hemessens »Lockere Gesellschaft« (Abb. 44) ist nur negativ vielsagend. In den Bildern der wahrhaft großen Belgier, ist die starke, lebensbejahende Physiognomie des belgischen Volkes ganz anders und ohne alle Zweideutigkeit gezeichnet.

So ein ganz unverblümter Schilderer der rassigen, flämischen gutgestellten Familie ist +Jakob Jordaens+.

Auch ein echter Sohn seiner Rasse, der nicht nach Italien ging. Der die Götter Griechenlands -- wie Rubens -- ganz so malt wie die Kinder, die Männer und Frauen seiner gesegneten Heimat. Kräftige Körper, schwellende, milchstrotzende Brüste und leuchtende Augen, rotes Haar und rosiges Fleisch, runde Gesichter mit feuchten Lippen, die gern essen und schlürfen, die tüchtig singen und breit lachen können und wollen. (Abb. 46 und 47.)

Die Familien Jordaens' sind immer bei voller Tafel versammelt -- irgendein Fest gab's immer zu feiern. Die Bohnenfeste, die Martinsfeste, den Dreikönigstag, wie oft hat sie Jordaens gemalt in gesunden Farben beim fast blendenden Licht. So strahlt das grelle Fleisch fast hart wie die Pokale der vollen Tafel.

Es muß sehr laut zugegangen sein bei solchen Festen. Das hört man aus allen Bildern dieses Malers familiären Genusses. Es lacht alles. Alles singt und fiedelt durcheinander. Rommelpot und Dudelsack und Kinderschreien und lauter Schabernack, Gläserklirren und Hochs ohne Anlaß und ohne Ende geben die dissonante Musik dieser unvergleichlich ausgelassenen Familienfeste.

Ein Bild dieser Art hat Jordaens unzählige Male wiederholt. »Wie die Alten sungen, so zwitschern die Jungen.«

Alt und jung singt lustige Lieder. Der Bub auf Großvaters Schoß flötet, und das Muttersöhnchen tut desgleichen.

»Wie die Alten -- so die Jungen.«

Das Sprichwort ist echt belgisch. Und immer hat's den gleichen Sinn behalten, ohne Moralität das Leben stark bejahend.

Gut essen und gut trinken, zumal bei Festen, ist flandrische Tradition.

Ist's Zufall, daß das Thema in der belgischen Kunst so beliebt und daß es immer üppig schmausende, singende, lachende, lärmende Menschen zeigt aus allen Altersstufen vom Säugling bis zum Greis?

Jedenfalls läßt sich die malerische Ergiebigkeit aus solcher Anschauung nicht begrenzen.

Dieser, durch alle guten und schlechten Zeiten, ganz besonders gepflegte Sinn trug der Kunst Belgiens reifste Früchte.

Die Stillebenmalerei hat, schon immer durch die lebhafte Freude aller Niederländer am Stofflichen genährt, die Maler Burgunds und Belgiens besser und früher als andere Maler erzogen zur möglichst treuen, malerisch-täuschenden Wiedergabe aller Dinge, aller Stoffe und Erscheinungen, aller Tiere und Speisen. --

In den großen Stilleben Franz Snyders äußert sich des Volkes starker Materialismus geradezu monumental.

Auch hierzu gaben schon sehr früh belgische Maler den Weg.

Pieter Aertsen, der Maler der Köchinnen und der Küchen, darf nicht vergessen werden. Und Rubens selbst, seine ganze Schule hat wieder auf unzählige Maler weiter gewirkt. Auch auf die Kunst der Kupferstecher. Unsere Abb. 48 ist nach dem unerreicht schönen Schabkunstblatt Earloms gefertigt, der das Glänzende und Schlüpfrige, das Glatte der Aale und Schüsseln, das Harte der Krebse und Hummern, das Blanke des Messers, diese ganze wunderbare tote Natur, schwarz-weiß greifbar wiedergegeben hat.

Wie die Sitten des Volkes sind die Themen der Künstler bezeichnend für Rasse und Art, Ideale und Wirklichkeit.

Mag die große griechische plastische Kunst nur die Sehnsucht nach vollkommener Menschheit verbildlichen -- die Belgier fühlen sich vollkommen, vollkommen in ihrer Art. Ihre Kunst ist vollkommen, wie alles Autochthone -- sie bleibt groß und wird stark bleiben, solange sie wie Antäus aus der Heimat ewiger Erde neue Kraft gewinnt.

Nur der Tod flämischen Geistes würde das Ende bedeuten belgischer Kunst.

Den Bahnbrechern echter Rassekunst blieben, mit der erwähnten kurzen Unterbrechung durch eine landfremde Renaissance, Belgiens fernere Künstler treu durch die Jahrhunderte.

Und wenn auch in der neueren belgischen Kunst -- ganz wie in der deutschen -- manche Malerei gerade wegen ihrer Heimatlosigkeit den einen mißliebig auffällt, den andern schmeichelt, -- man denke auch an den charakterlosen pariserischen Belgier Alfred Stevens, -- es sind doch in Belgien bis auf heute kräftige Stammhalter genug der echten flämischen Rasse am Werk.

Ein solcher Stammhalter ist Jef Lambeaux, den wir weniger kennen als andere, die viel, viel schwächer, aber sensationeller.

Wie wundervoll verkörpert Lambeaux in seinen prächtigen, üppiggesunden, starken Göttern und Menschen (Abb. 49) alles das, was Belgiens Kunst groß gemacht, alles das, woraus Belgiens Künstler das Beste ihrer Schöpferkraft gezogen und genährt.

Die belgische Kunst nahm, wie Rooses gesagt, aus dem Leben das Fröhliche, Lachende, Genießbare. Sie ist eine menschliche Kunst. Lambeaux »Freude« braucht keine Benennung. Es ist die starke Freude aller Gesunden.

Auch hier ein Vergleich mit einem französischen Werk, das kaum älter: mit Carpeaux' echt +französischer+ Gruppe »Der Tanz«, an der Schauseite der Großen Oper zu Paris.

Nicht der Taumel bacchischer Lust macht Lambeaux Gruppe zum belgisch bedeutenden Werke. Auch Carpeaux Gestalten tanzen in solchem Rausch. Diese Gestalten, dieser Tanz sind echt französisch.

Aber wie diese nur echt französisch, geschmeidig und elegant wie die Figuren schon des Primaticcio oder Goujon -- so sind Lambeaux Götter und Menschen gestaltet wie die Bauernweiber Breughels, wie die Götter des Rubens, die Gattinen des Jordaens.

Sie sind so echt flämisch -- wie echt deutsch sind die Engel und Bengel des Altdorfer und Richter, wie die derben Frauen des Baldung, wie Schongauers eckige, geistdurchwühlte Jünger, wie Schwindsche Märchen, wie alle Menschen des Mathias Grünewald auf dem Isenheimer Altar, wie so viele markige, ganz vom Gedanken beherrschte, unscheinbare Gestalten Rembrandts, wie Dürers monumentale Apostel, seine ewig-deutsche Melancholie.

* * * * *

»Wie die Alten -- so die Jungen« (Abb. 47). Das war das Leitmotiv belgischer Kunst. Das war ihr Segen.

Das sang man in Flandern.

Weshalb nur blieb deutsche Kunst nicht immer deutsche Kunst?

Werde sie endlich frei vom Wahne des alleinselig-, alleinschönmachenden antikisch-italischen Formalismus.

Der bleibt unserer Rasse fremd. Dieses Fremde werde uns unerträglich, wie die Lobpreisung französischer Maltradition!

Der Niederlande, des Rubens und noch mehr Rembrandts unsterbliche Kunst unterstreicht dies Verlangen -- zeigt Künstlern deutscher Rasse den Weg.

Denn trotz so vieler großer Meister, trotz des tieferen, gemütvolleren, trotz des nur künstlerisch immer gefahrvollen sentimentalen Gehalts deutscher Art -- hat die Geschichte deutscher Kunst bisher nicht die Festigkeit der Physiognomie, nicht die zähe Treue der belgischen Kunst gezeigt.

Die belgischen Maler waren treu ihrer Rasse, treu dem Lichte und der Luft ihrer Heimat, treu ihren Farben, treu ihren Gestalten, ihren Menschen, ihrem Allzumenschlichen.

Nie und nie haben sich die +großen+ Maler dieses Landes einer noch so viel geltenden rassefremden Kunstform unterworfen, nie unterwarfen sie sich der verführerischen italienischen »Schönheit« -- die auch uns gefährlicher als irgend eine andere. Sie lebt nicht uns.

+Es gibt keinen edleren Realismus als den, geboren aus der Luft, der Erde, dem Fleische, der inneren und äußeren Heimat des Künstlers.+

Solches Schöpfen aus unveränderlichen Tatsachen eroberte der Kunst der Niederlande einen Thron, der um keine Stufe niederer steht als der jener anderen Rasse und jener anderen Welt.

Nur Heimattreue und Rassezähigkeit macht populär. Volkstümlich, national war immer die Kunst der großen Belgier.

Nur Blick und Geist, nur Herz, in denen sich alles was landeseigen ist, kristallisiert, schafft Werte von Rasse, von Weltdauer.

Belgiens Künstler wissen sehr gewiß von sich: sie bleiben und wollen so bleiben und schaffen, wie sie waren und schufen.

Die Belgier wollen sich gar nicht ändern. Nicht im Schlechten, nicht im Guten. Sie können nicht anders.

Rechnen wir mit dem bleibenden Charakter des Volkes. -- Lernt, deutsche Künstler, von der sieghaften Treue der belgischen Kunst.

Anmerkungen zu den Abbildungen.

=Abb. 1. Aug. Coppens, Der große Platz in Brüssel= nach seiner fast vollständigen Zerstörung durch die Franzosen 1695. Das Blatt (182×150 ~mm~) ist von R. van Orley nach A. C. radiert. Es gehört zu dem Werke: »~Perspectives des Ruines de la Ville de Bruxelles~«. Der Generalstatthalter Max Emmanuel, Kurfürst von Bayern, stellte damals seine eigenen Mittel zur Verfügung, um die Schönheit der alten Stadt bald wieder erstehen zu lassen.

=Abb. 2. Franz Hoogenbergh, Der Brand des Rathauses= von Antwerpen 1576. Radierung (208×276 ~mm~) aus dem Werk: Mich. Aitsingers: »~De leone belgico Topographia~«. Cöln 1583. -- Der Plünderung durch die Spanier fielen an 7000 Menschen zum Opfer. Das Rathaus war nur 10 Jahre früher durch Corn. de Vriendt vollendet worden. 5 Jahre später wurde es wieder hergestellt.

=Abb. 3. David Vinckboons, Der alle ereilende Tod.= 1610. Kupferstich von B. A. Bolswerd. Ausschnitt im Original 202×375 ~mm~. (Le Blanc 27~a~).

=Abb. 4. Adriaen Brouwer, geb. 1605/6 in +Flandern+, gest. 1638 in Antwerpen, Das Gehör.= Original in der K. ält. Pinakothek zu München. Ölgemälde auf Holz. (23×20 ~cm~.) Die Abbildung nach der Lithographie mit Tonplatte von R. Strixner. -- Die größte Zahl (18) von Brouwerschen Gemälden besitzt die Münchener ältere Pinakothek. Über Brouwer schrieb das Beste: W. von Bode in »Rembrandt und s. Zeitgenossen«. Leipzig 1907. (E. A. Seemann.)

=Abb. 5. Constantin Meunier (1831--1904), Hafenarbeiter.= (Bronze-Original vorm Museum in Antwerpen.) Die Abb. nach der Heliogravüre in C. Lemonnier, Constantin Meunier. Paris 1904. Constantin Meunier fand viel eher in Deutschland als daheim Erfolg. Bezeichnend ist's für seine Kunstauffassung, daß er nichts vom Rompreis wissen wollte.

=Abb. 6. Adriaen Brouwer, Der singende Bauer.= Originalradierung. (W. 3.) (116×88 ~mm~.)

=Abb. 7. Dierick Bouts, Martertod des heil. Hippolytus.= Originalgemälde in der Erlöserkirche zu Brügge. Mittelbild eines dreiteiligen Altars. 91×90 ~cm~. Das Bild gehörte ursprünglich der Zunft der Kalkbrenner. Es galt früher als ein Werk des Memling, wird jetzt von einigen, wie Reylaender, (1911) dem »Meister der Perle von Brabant«, also einem Schüler des Bouts zugeschrieben. -- Als Landschafter folgt Bouts der holländischen Anschauung. »Er wird in Löwen zum Gründer der Landschaftsmalerei.« (Johanna de Jongh). -- Bouts war ein Holländer (geb. in Haarlem, vor 1410). Vor 1450 läßt er sich in Löwen nieder. Wird dort Stadtmaler. Starb 1475. -- »Bouts scheint durch den Tod an der Vollendung des Altars verhindert worden zu sein.« (Friedländer).

Die Stifter des Altars sind Hippolyte de Berthoz und sein Weib Elisabeth de Keverwyck. -- Nach Detzel wurde 1551 eine frühchristliche Statue des Heiligen in Rom aufgefunden. In der Kunst sein Bild meist nur als stehende Figur. Ein Martyriumbild (um 1200) soll sich in Breuweiler befinden. -- Der Artikel »Bouts« im Künstlerlexikon Thieme-Becker sagt: B. suche durch Schönes und Mildes das Gruseliche zu paralysieren!?

=Abb. 8. P. P. Rubens, Der Martertod des heil. Livinus.= Nach dem Kupferstich des Corn. van Caukercken 1657. (575×435 ~mm~) (B. S. 106, 108 I) Gemalt um 1635. Jetzt im K. Museum zu Brüssel. Gemalt für die Jesuitenkirche in Gent. Auch Jak. Burckhardt nennt Rubens einen der allergrößten Meister des Dämonischen im Menschenleben. Das Gemälde mißt 4,50×3,35 ~m~. Der Stich zeigt das Bild im Gegensinn.

=Abb. 9. P. P. Rubens, Der enthauptete heil. Justus hält seinen Kopf.= Holzschnitt Josef Middeleers in Jules du Jardin's »~L'art Flamand~« Brüssel 1897. Das Bild (1,89×1,32), jetzt im Museum zu Bordeaux, wurde für die Antwerpener Klosterkirche der Annunziaten gemalt, weil dort der Kopf des Heiligen bewahrt wird. Von Rubens Hand nur diese furchtbar wirkende Figur des jungen Heiligen. Eine ähnliche Darstellung auf einem Glasgemälde des 16. Jhds. im Chor der Kathedrale von Beauvais.

=Abb. 10. Pieter Breughel, Der Kindermord zu Bethlehem.= Originalgemälde im K. K. Hofmuseum in Wien. Vom Künstler signiert. (Holz, 116×160 ~cm~) Mehr als 150 kaum 15 ~cm~ große Figuren. Aus dem Besitz des Kaisers Rudolf II. Kopien in den Museen zu Brüssel, Hermannstadt i/S., Würzburg u. a.

=Abb. 11. Rubens, Der Kindermord zu Bethlehem.= Nach dem Stiche des Car. Dupuis von 1709. (319×465 ~mm~) Das Original (1,98×3,02 ~m~) in der K. ält. Pinakothek in München, fast ganz von Rubens Hand (um 1635). Zum Vergleich mit Breughel noch: B. gibt alles in flämischem Dorf. Rubens in großer antiker Welt. Die Engel in der Luft bei Rubens bezeichnend für ein gewisses Schwächegefühl, das Breughel nicht kannte. Vergl. hiermit Callots Stich, der das ganze in eine Kulissenstraße verlegt. Der stärkste von allen bleibt Breughel.

=Abb. 12. Ph. Galle (?) nach Pieter Breughel d. Ä. »Gerechtigkeit«.= Kupferstich aus der Stichfolge der 7 Tugenden (225×290 ~mm~). Wohl aus Breughels letzter Zeit. Den großen kulturhistorischen Wert des Blattes erhärtet die Feststellung Romdahls, daß z. B. die Foltermethode mit dem Trichter in dem 1553 erschienenen Werke »~Praxis Criminalium Rerum~« des niederländischen Rechtsgelehrten Josse van Damhouder als die wirksamste und üblichste empfohlen wird. Anregungen zu diesem Bild fand Breughel auch in der deutschen Kunst, z. B. in dem Augsburger Laienspiegel von 1512 u. a. Doch macht er erst aus einer Illustration eine überlegene Schöpfung tieferer Bedeutung. Von B. führt mehr als ein Weg zu Goya.

=Abb. 13. Rubens, Sturz der Verdammten= nach dem Stich von Richard van Orley nach Zeichnung Jan van Orleys. (Lichtdruck von Karl Kuhn in München in Bredt: »Häßliche Kunst?«) Das Original (2,86×2,24) in der K. alten Pinakothek in München. Um 1615 ganz von Rubens Hand gemalt! -- Ursprünglich in Gent. 1677 an den Herzog von Richelieu verkauft, dann kurfürstl. bayer. Besitz.

Zu der Zeit, als Rubens dies Bild malte, war, nach dem Bericht des Lord Dudley Carleton, Antwerpen eine verödete Stadt. In den Straßen wuchs vielfach Gras »und das ganze Land gleicht dieser Stadt: eine glänzende Armut, schön aber elend.« Antwerpen bekam durch den Frieden von Münster den Todesstoß. Übrigens war Rubens der Hofmaler des Bezwingers Belgiens, des Al. Farnese von Parma, dann des Statthalters Erzherzogs Albert.

=Abb. 14. Hans Memling=, Ausschnitt aus der Hölle von M's »Jüngstem Gericht« in der Marienkirche zu Danzig (80 ~cm~ breit). Der Besteller des Altars war ein Vertreter der Medici in Brügge! Bezeichnend für den Handelsruf der Stadt, den Kunstruhm Flanderns. Das Schiff mit dem Bild wurde auf dem Weg nach Italien von einem Danziger Schiff gekapert. Das Bild, um 1471 gemalt, wurde 1807 nach Paris entführt. Ist seit 1816 wieder in Danzig. Lafenestre sagt von Memling, der vom Mittelrhein stammt, »in Flandern und unter dem Einfluß flandrischer Maler hat sich Memlings Genie entwickelt.« Über den großen Ruhm der belgischen Malerei jener Zeit und Art, zumal in Italien, vergl. Kraus, Gesch. v. Chr. Kunst II, 2. S. 189. Burckhardt, Cicerone III, 716. ~Fétis, Les artistes belges à l'étranger~ 1857. Bode, Holl. Malerei. Floerke, Kunsthandel u. a. Niederländische Gemälde an den Höfen Italiens damals italienischen weit vorgezogen. Gründe: Technik, Realismus, Phantasie. Lies dagegen Michelangelos Gespräche und gegen diesen wieder Schopenhauer, Welt als Wille I, 3, 48. -- Das erwähnte Brüsseler Bild »Marter des h. Sebastian« wird von anderen dem Memling jetzt abgesprochen. Vgl. Frz. Bock, Memling-Studien, Düsseldorf 1900.

=Abb. 15. Hieronymus Bosch, Die Hölle.= Rechter Flügel des dreiteiligen Bildes: »Der Heuwagen« im Eskurial. Nach 1500 gemalt. Original 1,62 h. -- Nach der Photogravüre in: P. Lafond »Hieronymus Bosch«. Bruxelles u. Paris. G. van Oest & Co. Hierzu noch Abb. 24.

=Abb. 16. Alaart du Hameel, »Das Jüngste Gericht«= nach Hieron. Bosch. Kupferstich. Originalgröße 240×350 ~mm~. Die Laster als Tiere ist uralte Allegorie. In der deutschen Kunst der Zeit wirkte kein Blatt auch auf den jungen Michelangelo mehr als Schongauers: Versuchung des h. Antonius. Flämische und rein germanische Phantastik sind noch nicht getrennt. Lionardos »Wollust und Schmerz«, abgeb. in Bredt, »Sittliche oder unsittliche Kunst?«