Part 3

Das alles ist Boschs persönlichstes Eigentum -- geschöpft aus den tiefsten Quellen der Menschheit, aus der Art seiner Rasse: »Die Belgier haben«, sagt L. Maeterlinck, »von Anfang an stärkste Begabung gezeigt für Satire und Phantasie.« Und V.[1] sagt: »In Flandern darf nichts abstrakt sein, dort muß der Stein lebendig sein, in steter Bewegung, so wie Pflanze, Bäume, das Feuer, die Vögel, das Tier und die Menschen, selbst auf die Gefahr hin, einen strengen Geschmack mit dieser Bewegungsfülle zu verletzen« (Was z. B. von Michelangelo gilt.)

[1] Es widersteht mir, den Namen dieses Schriftstellers zu nennen, der das künstlerisch beste Buch über Rubens geschrieben hat. V. hat unsere deutschen Krieger in einer so unflätigen Weise, die nur grausamster Selbsterfindung zweifelhafte Ehre machen kann, beschimpft, daß sein Name alles Vergessen verdient. Nicht nur seitens der Deutschen, ebenso seitens der Flamen, deren Verräter und Abtrünniger er geworden. Haß aus politischen Gründen ist verzeihlich -- wer aber seine unsterbliche Rasse beschimpft, verdient Namenlosigkeit. -- Gleichzeitig bemerke ich, daß der hier öfter genannte =L.= Maeterlinck nicht mit dem uns gleichfalls verächtlich gewordenen Maurice M. identisch ist. Wie Französelei die modernen Städte Belgiens charakterlos gemacht hat, so ist das Verhalten V's. und M. M's. Mordversuch am allein schöpferischen Flamentum.

Wer heute sich in die Bilder des Bosch vertieft, sieht die tolle, bunte Menschheit -- er sieht, wie nirgends sonst, die Seele Flanderns.

Das macht den Ruhm des Bosch bei seinen Zeitgenossen klar.

Bosch ist der Maler der Zauberei und der Hexenprozesse -- der Angst vor Folterqualen, des Suchens nach Errettung durch Gottes Wort und Macht. Seine Bilder von der Bühne des Lebens der flämischen Lande waren alle warmblütigen Lebens voll.

Das Verhältnis König Philipps II. ist für die Seelencharakteristik dieses melancholischen Tyrannen unerläßlich.

Seine öffentlichen Handlungen waren nichts als kalte berechnende Posen, er spielte vor einem Publikum, das in stiller Angst erzitterte. Und Bosch malte dies Volk und diesen Herrscher.

Diese Bilder paßten also nirgends besser als in den Beichtstuhl und vor das Totenbett des kranken Tyrannen, der ein geniales Volk verbissen und heimtückisch gemacht hat.

Verbohrtheit ist in diesem Maler, in diesem Volke, diesem Herrscher. -- Verbohrtheit bis zum Genialen.

Trotzdem, trotz Michelangelo ist Bosch ein vollkommener Künstler.

»Seine malerische Harmonie ist ebenso stark, seine Farbe ebenso warm wie die Rembrandts. Er steht ihm gleich.« (Lafond.)

Der Einfluß des Bosch ist unermeßlich. Natürlich auch gefährlich gewesen, wie der aller ganz Starken und Einzelnen.

Callots »Versuchung des h. Antonius« ist ohne Bosch kaum denkbar.

Ein letzter Verwandter in Belgien mag +James Ensor+ sein (Abb. 26). Nur ist Ensor kein Reifer, kein Lachender wie Bosch. Er griffelt die Ängstlichkeit in zitternden Linien von traumhafter Zartheit. -- Drohender Pöbel, Massenangst, das sind seine Themen.

Die Reihe der Bilder übersinnlicher belgischer Phantasten des Lebens und des Todes schließe ich mit einem der gewaltigsten, dem »+Triumph des Todes+« von +Pieter Brueghel+ (Abb. 27).

Muß der Ruhm Bosch' als Maler noch verteidigt werden, so steht Brueghel als einer der größten Maler über allem Streit.

Auch in +dem+ Bilde ist er Maler und Landschafter hohen Ranges. Aber die Wucht der Erfindung fesselt fest das Auge an die Darstellung.

Auch hier, wie bei Bosch, bei Rubens, bei Rembrandt eine Komposition voll divergierender Richtungen und schneidender Zäsuren. Es ist ja auch ein Bild des Hin und Her.

Die Schlacht, die nie aufhören wird. --

Wie im »Kindermord« hat der Schrecken etwas Erstickendes.

In geschlossenen, dichten Reihen schieben sich hinter Schildern wie Sargdeckeln die Bataillone des Todes vor. Viel kleiner -- und ganz zerrissen die Schar der Menschen. Die Karren des Todes sind schon voll bleicher Schädel. -- Weiter hinten tobt in Schluchten eine andere Schlacht. Nirgends Sicherheit vorm Tod.

Am Horizont rauchende Städte. Im Meer untergehende Schiffe. Auf der großen Richtstätte gehen Henker ihrer Arbeit nach. Gugelmänner bestatten die Toten. Alles kahl und kalt. Vorn aber liegt der Kaiser gleichgültig auf seinem Purpur -- und noch spielt ein Liebhaber im Schoße einer Buhlerin die Laute.

Spiel und Grausen. Tod und Karneval. Wahrheit und Gleichnis.

In Pisa und Palermo, deren »Todestriumphe« der niederdeutschen Kunst näher stehen als ähnliche Bilder in Italien, sind die Allegorien illustrative Paraphrasen alter enger literarischer Themen. Frisch hat Breughel erfunden, nichts ist Illustration. Breughels Kampf ist ohnegleichen. Und das Chaotische der Komposition ist auch vom andern Flamen Rubens bewußt oder unbewußt im »Sturz der Verdammten« aufgegriffen.

Wenn nach Breughel auch kein Rubens gekommen wäre, Bilder so starker Art bestimmen die Charakterzeichnung der Rasse.

In Breughel feiert die germanisch-flämische Kunst Höchstes:

»Uns ist nichts häßlich. Verhaßt ist uns nur das Leblose.«

Die tiefere Bedeutung dieser germanischen Begabung wird in Breughels Werk erschlossen.

Sein Vorgehen muß auch uns Beispiel und Schild bleiben.

Denn wieviel liegt in solchem Bekenntnis!

Der Reichtum aus solcher Anschauung erdrückt allen ästhetischen Formalismus, er erschließt künstlerische Gebiete von nie geahntem, nie auszuschöpfendem Erträgnis vom goldnen Überfluß der Welt.

Vom belgischen Heimat-Realismus

Vom starken Realismus belgischer Maler mußte schon oft die Rede sein. Er ist das Kennzeichen aller Großen dieses Landes.

Er ist Voraussetzung für die große Zahl mächtiger Bilder, furchtbarster Schrecknisse des Todes, der Schlachten, der Martern, der ganzen Fülle von Bildern mit an sich häßlichen Erscheinungen.

Denn auch Phantasie setzt, wenn sie als höchste Kunst gewertet sein will, Naturstudium voraus. Auch die wildeste Phantasie ist Tochter der Erinnerung, die die nackten Tatsachen fest angeschaut.

Doch nun einiges von der Geburt, dem Entwicklungsgang, der Ergiebigkeit des belgischen Realismus, der in den Künstlern lebt und im Volk, der dieses glücklich und reich, jene begehrt macht.

Wie er anfängt, früher, großartiger, entschlossener als sonst wo, wie er die Kunst Belgiens in ganz Europa berühmt macht, berühmter sogar als die Kunst anderer Länder, wie er erobernd vorgeht, wie er mit dem einen das andere Gebiet erschließt, deren Bedeutung befestigt und durch alle Zeiten verteidigt.

Nur einmal sank der Ruhm belgischer Kunst dahin, als der realistische Sinn verachtet wurde, als die Belgier, verblendet von Italiens Schematismus formalen Aufbaus, das Land verließen und mit ihm die feste, bodenständige Anschauung ihrer alten Künstler.

Doch die unglückliche Zeit des Abfalls der Künstler der malererzeugenden Niederlande von ihrer Heimat, vom starken flämischen Naturell, von der Form der germanischen Rasse währte nicht lange.

Zur selben Zeit kam einer aus irgendeinem Neste Brabants, der rüttelte sein Volk auf, schüttelte voll Zorn die Ausländerei der Maler ab: Das war +Pieter Breughel+.

Breughel ist der Vater der belgischen Heimatsmalerei.

Er erschließt endgültig alle Probleme und Taten der belgischen Malerei. Er ist der urwüchsige, ausschlaggebende Künstler der zähen, kraft- und fruchtstrotzenden Opposition im belgischen Realismus gegen alle Fremdtümelei -- unter der die deutsche Kunst ach so oft und schwer gelitten.

Breughel war jung in Italien. In Rom, wie so viele. Nichts scheint ihn dort interessiert zu haben. Kaum etwas blieb von seinen römischen Studien. Die hatten keinen Wert für ihn.

Aber in den Alpen da geht ihm das Herz auf, das Auge des Zeichners, des Malers, des Realisten.

Keiner hat zu jener Zeit so ganz das mächtige, große, unendliche Auf und Ab der Felsen und Täler, der Hänge und der Flüsse zwischen den Bergreihen in sich aufgenommen, wie dieser Maler des Tieflandes. Mit und nach ihm wurden Belgier beste Alpenmaler.

Aber dann vermißt er die Berge nicht mehr, deren feuchte Wände er gemalt, wie erst ein Böcklin wieder im letzten Jahrhundert. Er konstruiert nun nicht etwa, wie andere, unwirkliche Bergbilder. Nein er sieht eine Welt von linearem Reiz in -- den schlichtesten Dörfern Brabants. Er zeichnet die Hütten seiner Bauern mit unerhörter Treue -- mit derselben Treue, mit der der richtige Italienschwärmer von damals nur Paläste Italiens gezeichnet, nur Statuen und schöne Posen und vollkommene Akte.

Eine ganze Folge von solchen Stichen entsteht. Immer wieder mußten sie verlegt werden, so sehr gefallen sie im ganzen Lande. Die Heimatkunst wirkte wechselseitig. Eine solche Liebe zu solchen Bildern der Hütten, die frei sind von jeder Art Verschönerung, die auch noch nicht einmal das Volk in irgendwie fesselnd-deutlicher Weise zeigen war noch nicht da. Es war etwas ganz neues. (Abb. 28.)

Breughel gab dem Volke das als +denkbar+ schön, was die +Kenner+ vorher als minderwertig und häßlich verachtet hatten.

Er hebt also alte Schätze aus vorher ungesehenen Tiefen. Er gab nicht nur anderes, er malte auch durchaus anders, als damals für schön galt. Seine ganze Umgebung schwärmte nur für Rafael.

Alles an dem Maler ist Opposition gegen Schönheitsbegriffe der Zeit. Alles ist Charakter. Alles Heimat-Realismus.

Die von Italien kamen, malten die Bilder im Hochformat. Er zieht das Breitformat vor, das weitaus herrschend geblieben in der +echten+ nordischen Kunst. Was er malte war weit und breit gesehen.

Er malt bunter als andere. Nicht fein nüanciert. Er setzt die Lokalfarben, setzt blau und gelb und rot unvermittelt nebeneinander.

Er malt die Dinge wie er sie sieht, nicht nach feinen Rezepten.

Er malt Volk, nicht Heilige, malt Genre, nicht Religionen, nicht Engel im Himmel, sondern Bauern im Wirtshaus -- malt Straßen und Schützen, Trunkenheit und Epilepsie.

Und das bleibt das Thema der belgischen Kunst, trotz van Dyck.

Er malt die Häßlichsten und Ärmsten und gibt solchen Bildern ohne alle irgendwie pathetischen Mittelchen Wucht und Größe.

Oder nicht? -- -- Sind die »Blinden, die Blinde führen« nicht herrlicher, bedeutsamer, packender und zwar auch rein als Kunstwerk als all die schonen und verzückten und entzückenden Heiligenbilder dort ringsum im Museum zu Neapel? (Abb. 30.)

Breughel schlug noch einmal Bresche für flämisch-niederdeutsche Art. Für ihn war das schwerer als gut 100 Jahre früher für die van Eyck. Denn damals galt auch in Italien das Niederländische. Jetzt beeinflußten Rafael, Michelangelo, Tizian den Geschmack hier wie dort. Dort mit Recht. Hier zu unrecht. Denn Breughel ist wie Bosch, wie van Eyck vom Uradel seines Landes, wie jene von ihrem. Fremde Herren aber können den Adel nicht verleihen.

Das sei nie vergessen.

So scheidet Breughel nicht nur endgültig Belgien von Italien -- er ändert auch die Richtung der Anschauung im eigenen Lande.

Nur einiges von dem, was ihn unterscheidet von den alten belgischen Künstlern; seine Auftraggeber, von denen des van Eyck.

Breughel sieht nicht mehr die Pracht der hohen Herren. Pomphafte Aufzüge, wie wir sie so vielfach in den alten reichen Handschriften der Herzöge von Burgund, im Turiner Gebetbuch (Abb. 31) mit erstaunlichster Treue und Farbenfreude gemalt sehen, wie sie Jan van Eyck in dem epocheeröffnenden Genter Altar geschildert -- interessieren Breughel nicht. Er liebt die bunte Masse.

Die Landschaft des Turiner Gebetbuches, die Küste mit dem Turm von Vere, die Atmosphäre ist freilich holländisch. Und der dargestellte Wilhelm IV. von Bayern war Herzog von Holland. Aber hier gilt uns mit Recht das Bild als Beispiel für die Prunkliebe der damaligen Höfe, für das große Interesse der Hofmaler für prachtvolle Stoffe. Erst allmählich änderte sich dies mehr und mehr ins Bürgerliche und Bäuerliche. Nur eines blieb stark in beiden Niederlanden, die stoffliche Wahrmalerei. -- Diese war altes Erbteil der Niederlande. -- Aber keiner war vor Breughel stark durch den ausgesprochen belgisch-volkstümlichen Realismus.

Hundert Jahre vor Dürers »Fortuna« mit dem dicken Unterleib, der zuviel daheim hockenden Hausfrau, malt Jan van Eyck die ersten Menschen um kein Haar schöner als die ersten besten schlichten Landsleute, die sich ausgezogen vor den Genter Maler hingestellt. (Abb. 32.)

Was sollte sich die Rasse schämen? Was sollte hier antikische Körperpflege? Freilich in dem sonst so feierlich repräsentativem Charakter des unerhört großen Altarbildes wirken die Figuren nicht passend im Sinne des Stils. Nur die Akte sind »wie daheim«. Alles andere bewegt sich, wie für feierliche Aufzüge.

Nichts wirkte damals aufs Volk so stark wie diese Akte. Diese gaben dem Altar den Namen: »Spiegel, Spiegel sind es, keine Bilder« rief man aus.

Ist also Jan van Eyck teils noch dies -- nur im kleineren Teile schon der nationale Maler, so gehören erst Breughels scharfe Augen ganz allein der Heimat. Er will nichts von der alten Schaustellung. Akte hat er nie gemalt. Und wenn er's getan hätte. -- Man kann sie sich leicht bilden aus den festen vierschrötigen, gesunden Gestalten im prallen Kittel.

Er malt Belgiens gesunde Rasse -- und alle Belgier nach ihm! Brouwer, Teniers, Rubens, Lambeaux, Rops, Rassenfosse.

Ein anderes Werk mag unsere Überzeugung befestigen von dem gerade in Belgien kräftig sich durchsetzenden Realismus. Der noch nicht mit Namen bekannte »Meister von Flémalle«, der jedenfalls ein Schüler des echt Brüsseler Malers Rogier van der Weyden gewesen ist, malte nicht lang nach dem Tode des älteren van Eyck eine Madonna, die bezeichnend für jenen kecken, derben Naturalismus, der Eigentum der flämischen Kunst blieb bis heute. (Abb. 33.)

Die, wohl in Tournay gemalte, Gottesmutter ist von gleicher, gesunder, ja kraftstrotzender Art wie eine Madonna des Rubens im Prado, in Berlin oder im Louvre, sie ist eine unverkennbare Ahnin der »Fruchtbarkeit« des Jordaens. »Die Auffassung ist derb und groß«, sagt Friedländer. Vertieft im mütterlichen Glück, behäbig und breit thront die göttliche Mutter im reichen Heim.

Und wenn hier auch vieles noch etwas gar fein und geziert, die Keckheit der unsymmetrischen Komposition konnte nur einer haben, dessen Wille es war, alles recht unmittelbar erscheinen zu lassen.

Freilich ist die Kunst dieser Zeit, in der der burgundische Hof alle anderen an Pracht überbieten konnte, nicht frei vom höfischen Einschlag. Um so mehr muß, gegen den Geschmack der Weltstadt Paris, die derbere nationale Eigenart stark aufgefallen sein.

War die Kunst dieses Meisters noch nicht in jeder Beziehung realistisch, ihr Ziel: Naturalismus, ihre Art: das kernige, flandrische Naturell traten bahnbrechend hervor, wie in den Genter Akten.

Wie ganz anders die französische Malerei am Hofe von Paris, etwa zur gleichen Zeit. Sie fürchtete vielleicht gar den niederländischen Einschlag. Sie protestierte gegen deren Neuerungen, während die flämische immer bewußter auftritt. Die Pariserischen blieben milder, auch in den Farben zarter. Sie malten schöner, glatter. Lack und Gold machten viel aus. Wo die von Paris oder in der Touraine auch mal kecker auftreten wollten, da vergreifen sie sich eher ins Pikante, ins gesellschaftlich Sensationelle.

Man braucht doch nur diese Madonna des Meisters von Flémalle mit der uns heute befremdlicheren des Jean Foucquet zu vergleichen, die jetzt im Antwerpener Museum hängt -- um den Unterschied belgischer und französischer Kunst schon in jener Zeit zu fühlen. Foucquets Madonna soll die Geliebte Karls VII.: Agnes Sorel darstellen. Sie ist ganz modisch gekleidet -- nicht wie die des Flemallers etwas patriarchalisch. Auch sie hat eine Brust entblößt. -- Und doch wirkt das alles nicht frisch, nicht naiv. Alles ist schönheitlich berechnend, trotz Realismus alles archaistisch. Die Komposition ist ganz konventionell. Es ist höfische Kunst -- nicht die echte menschliche im neuen Flandern.

Was vom figürlichen Bilde gilt, gilt auch vom Realismus in der Landschaft.

Um die Bedeutung der Heimatlust eines Bosch und Breughel zu erkennen, muß man deren Bilder mit den älteren vergleichen. Die prächtige Küstenlandschaft mit Wilhelm von Bayern ist gemeinsamer Ausgangspunkt. Dann wirkt die große Landschaft im Genter Altar wie eine Offenbarung. Aber sie ist zusammengestellt, sie zeigt sogar noch die Palmen des Südens. Schon vorher aber hat Jan van Eyck auf dem Bilde des Kanzlers Rollin (Abb. 34) möglichst getreu seine Heimat gemalt: Felix Rosen will in der Landschaft Lüttich und seine Umgebung erkennen. -- Jedenfalls ist das Maaßtal auch landschaftlich der klassische Boden der flandrischen Kunst. -- Doch gab auch Jan van Eyck noch keine Landschaft der Heimat ganz für sich. Auch Patinier malt ganz wundervolle Ideale flandrischer Weiten zu dem Bilde des Quentin Massys: Versuchung des h. Antonius (Abb. 36). Nicht lange nach ihm kamen Bosch und dann P. Breughel, von dessen epochemachender Folge Brabanter Dörfer schon die Rede war. Mit ihnen beginnt die eigentliche Heimatlandschaft der belgischen Maler. (Abb. 28.)

Von der unversiegbaren Lebensbejahung der Künstler und des Volkes der Belgier

Realismus und Heimatlust sind die starken Pfeiler der niederländischen Kunst. Beide haben die belgische Malerei siegreich gemacht im künstlerischen Wettstreit aller Völker der Erde.

Aber der starke Erfolg der großen belgischen Maler daheim und draußen, bei den schärfsten kritischen Beurteilern wie bei allen Schaulustigen überhaupt, verlangt noch andere Erklärung. -- Und die gibt nichts anderes als die unvergleichlich starke Lebenslust des flämischen Volkes, das nichts weiß von Sentimentalität und Kopfhängerei, nichts von Schwäche und Daseinsverzicht.

Was die Reihen der belgischen Bilder so genußreich macht -- auch für die jenseits künstlerischen Gestaltens, das ist die derbe Freude, die gute Laune, das Genießerische.

Weil der belgische Künstler, wie das Volk, schließlich überall mit allen Augen, mit ganzem Herzen fühlt: das Leben ist doch lobenswert, es ist doch zu bejahen -- ist die Kunst dieser Maler so ohne Grenzen. Alles, alles ist ihnen bedeutend, genußreich.

So vollzieht sich in Belgien's Malerei häufiger und leichter als sonstwo die ewig unbegreifliche Wandlung vom Häßlichen ins Schöne, vom Grausigen ins Erschütternde, vom Wahren ins Wunderbare, von der ich in einem anderen Werke ausführlich gesprochen habe.

Wäre wirklich die niederländische Bauernmalerei so sieghaft gewesen, wenn nicht aus all diesen ärmlichen Kneipen, aus diesen derben Gesichtern armer Teufel ein Rassenbewußtsein uns entgegenlachte, das überzeugender wirkt als alle philosophischen und theologischen Traktate über das Glück der Bescheidenheit?

So hängt aufs engste zusammen, flämischer Volkscharakter und flämische Kunst. Kraft solcher naiver, volkstümlicher Doppelbejahung sind und bleiben die größten belgischen Künstler die stärksten Repräsentanten des belgischen Volkes.

Rubens ist der stärkste. Er steht für uns mitten zwischen den Jahrhunderten.

Rubens erst hat die Bauern seiner Heimat verherrlicht. Er hat sie vergöttlicht zu Panen und Satyren. Kein größerer Unterschied als Rubens Bauern und Watteaus Bauern. Dieser bewußte Nachfolger des Rubens ist nur durch Geburt Auch-Flandrer. Die belgischen Rassebauern gehen mit ihm unter. Sie werden verächtliche »magots«. Rubens Kirmesbild im Louvre (Abb. 38) ist Rausch an Rassegefühlen, ist die Hymne belgischer Heimatlust und flämischen Genießens.

»Alle Laster, die Freßsucht, die Trunkenheit, die Ausschweifung, sind hier in einer so donnernden Hymne gefeiert, daß man gar nicht auf die einzelnen Worte achtet. Eine ungeheuere Musik, keine Zurückhaltung, keine Dämpfung, brutal bricht sie aus wie Zimbelschlagen, rauschende Blechmusik und das Gröhlen der breiten Baßgeigen. Rubens vergötterte seine Rasse, er liebte in ihr die Gutmütigkeit, ihre Sinnlichkeit, ihre rohe, rote Glut. Von allen Genrebildern des Rubens ist dies Kirmesbild das berühmteste und typischste«. (V.)

Wild und sinnlich sind auch die Kirmessen des Breughel, des Vinckboons, des Jordaens. Aber nur Rubens prägt und stilisiert das Bild, das hundert andere gemalt, zu einem Rassezeichen, zum Signum seines Volkes voll künstlerischer Klarheit und Kraft.

In der Darmstädter Galerie hängt ein Bild Breughels, das vielleicht am ehesten neben die Rubenssche Kirmes gehört. Wie die Bauern sogar noch unterm Galgen tanzen. (Abb. 37.)

Bei Rubens meint man, das müßte so sein. Bei Breughel erlebt man erst dies wundervolle »Und doch, und doch« der uralten flämischen Lebenslust trotz aller Widerwärtigkeiten des Daseins.

Rubens Kirmes ist tatsächlich Signum -- Breughels Bild aber ist die Allegorie eines Malerphilosophen sondergleichen.

Beide Künstler sind wahr und überzeugt vom Werte ihrer Art.

Rubens zumal ist selten so wahrhaftig, so mitfühlend, so ganz derselbe wie die, die er malt. Der Hofmann konnte ganz Bauer sein.

Bei den Märtyrerszenen ist er lieblos -- hier wird seine Liebe auch ohne »Theater« Leben! Ja die Übertragung ins »Stilvolle« kommt durch Verzicht auf jeden szenischen Apparat.

Die +St. Georgskirchweih des Pieter Breughel+ (Abb. 39) will etwas anderes sein. Eine recht getreue Erinnerung an übermütige Stunden. Alle Belustigungen, alle sportlichen Veranstaltungen, alle Aufführungen werden gezeigt. So ein Stich in der Bauernstube an die Wand genagelt, hat jeden echten Flamen die Tage bis zur nächsten Kirchweih herbeisehnen lassen. Wie's da zuging, das war Vorbild für den nächsten Freudenrausch.

Rops, der Wallone, hat einmal »den Frühling« gezeichnet -- (Abb. 40), nicht wie ein Ludwig Richter, nicht wie ein Schwind oder Thoma. Nein, ganz wie ein echter alter, von niederländischer Volkstümlichkeit strotzender Belgier.

Hier wird die Schilderung freilich witzig -- aber im einzelnen und im ganzen ist's das alte lustige Getriebe, sind's die alten feisten Breughelschen Gestalten, die sich necken, lieben, schlagen, drehen.

Rops Spott trifft nur die Nichtbauern, die Nichtvölkischen. --

Und bei Teniers stört nur eines, mindert nur eines die Kraft der Vorstellung: Die Anwesenheit städtischer Zuschauer. Auf die Bildbetrachter geht von diesen Zuschauern doch immer etwas reflektierendes aus. Es tritt zwischen die Bauern und uns ein Störendes. Das Bild wird zur Bühne, die die Welt bedeutet, nicht ist. Wir meinen sogar Teniers stelle die Bilder absichtlich wechselvoller zusammen. Fürchtet er sonst zu einseitig zu sein? (Abb. 41.)