Part 7

Sie können jetzt begreifen, daß diese Tage ausgefüllt sind. Der Vormittag vergeht in Meudon; oft werden in den verschiedenen Ateliers mehrere begonnene Arbeiten nacheinander vorgenommen und jede ein wenig gefördert; dazwischen drängt sich, lästig und unabweisbar, der ganze geschäftliche Verkehr, dessen Sorge und Mühsal dem Meister nicht erspart bleibt, da fast keines seiner Werke durch den Kunsthandel geht. Meistens schon um zwei Uhr wartet ein Modell in der Stadt, ein Porträt-besteller oder ein Berufsmodell, und nur im Sommer erreicht es Rodin, vor Einbruch der Dämmerung wieder in Meudon zu sein. Der Abend draußen ist kurz und immer derselbe; denn um neun Uhr begibt man sich regelmäßig zur Ruhe.

Und fragen Sie nach den Zerstreuungen, den Ausnahmen: es gibt im Grunde keine; Renans "travailler, ça repose" hat vielleicht noch nie so tägliche Gültigkeit angenommen wie hier. Aber die Natur erweitert manchmal unversehens diese äußerlich so gleichen Tage und fügt Zeiten ein, ganze Ferien, die vor dem Tagwerk liegen; sie läßt ihren Freund nichts versäumen. Morgen, die sich glücklich fühlen, wecken ihn, und er teilt mit ihnen. Er sieht seinem Garten zu, oder er kommt nach Versailles zu dem prunkvollen Aufstehen der Parke, wie man zum Lever des Königs kam. Er liebt die Unberührtheit dieser ersten Stunden. "On voit les animaux et les arbres chez eux", sagt er heiter, und er bemerkt alles, was am Wege steht und sich freut. Er hebt einen Pilz auf, entzückt, und zeigt ihn Madame Rodin, die, gleich ihm, diese frühen Wege nicht aufgegeben hat: "Sieh," sagt er angeregt, "und das braucht nur eine Nacht; in einer Nacht ist das gemacht, alle diese Lamellen. Das arbeitet gut."

Am Rande des Parkes dehnt sich die ländliche Landschaft. Ein Viergespann pflügender Rinder wendet langsam und bewegt sich gewichtig in dem frischen Feld. Rodin bewundert die Langsamkeit, das Ausführliche im Langsamen, seine Fülle. Und dann: "C'est toute obéissance." Seine Gedanken gehen ähnlich durch die Arbeit. Er versteht dieses Bild, wie er die Bilder bei den Dichtern begreift, mit denen er sich manchmal am Abend beschäftigt. (Das ist nicht mehr Baudelaire, Rousseau ist es noch ab und zu, sehr oft ist es Platon.) Aber als jetzt von den Übungsplätzen drüben aus Saint-Cyr über die ruhige Feldarbeit die Hörner herüberrufen, aufrührerisch und rasch--, da lächelt er: er sieht den Schild des Achill.

Und an der nächsten Biegung liegt die Landstraße vor ihm, "la belle route", eben und lang und wie das Gehen selbst. Und auch das Gehen ist ein Glück. Das hat ihn die belgische Zeit gelehrt. Sehr gewandt im Arbeiten und von seinem damaligen Kompagnon aus verschiedenen Gründen nur halb in Anspruch genommen, gewann er ganze Tage, um sie draußen zu verbringen. Ein Malkasten war zwar mit, aber er wurde immer seltener gebraucht, weil Rodin einsah, daß die Beschäftigung mit einer Stelle ihn von der Freude an tausend anderen Dingen ablenkte, die er noch so wenig kannte. So wurde es eine Zeit des Schauens. Rodin nennt sie seine reichste. Die großen Buchenwälder von Soignes, die blanken langen Straßen, die aus ihnen hinaus dem weiten Wind der Ebenen entgegenlaufen, die klaren Estaminets, in denen Rast und Mahlzeit etwas Festliches hatten bei aller Schlichtheit (gewöhnlich nur Brot in Wein getaucht: "une trempête"): dieses war lange der Kreis seiner Eindrücke, in den jedes einfache Ereignis eintrat wie mit einem Engel; denn er erkannte hinter jedem die Flügel einer Herrlichkeit.

Er hat sicher recht, wenn er an dieses jahrelange Gehen und Schauen mit einer Dankbarkeit ohnegleichen zurückdenkt. Es war seine Vorbereitung auf die kommende Arbeit; es war ihre Vorbedingung in jedem Sinn; denn damals nahm auch seine Gesundheit die endgültige dauernde Festigkeit an, mit der er später rücksichtslos rechnen mußte.

Wie er aus jenen Jahren unerschöpfliche Frische mitbrachte, so kehrt er jetzt noch jedesmal gestärkt und voll Arbeitslust von einem weiten morgendlichen Wege zurück. Glücklich, wie mit guten Nachrichten, tritt er bei seinen Dingen ein und geht auf eines zu, als hätte er ihm etwas Schönes mitgebracht. Und ist im nächsten Augenblick vertieft, als arbeite er seit Stunden. Und fängt an und ergänzt und verändert hier und dort, als ginge er, durch das Gedränge, dem Ruf der Dinge nach, die ihn nötig haben. Keines ist vergessen; die zurückgerückten warten auf ihre Stunde und haben Zeit. Auch in einem Garten wächst nicht alles zugleich. Blüten stehen neben Früchten, und irgendein Baum ist noch bei den Blättern. Sagte ich nicht, daß es im Wesen dieses Gewaltigen liegt, Zeit zu haben wie die Natur und hervorzubringen wie sie?

Ich wiederhole es, undesscheint mir immer noch wunderbar, daß es einen Menschen gibt, dessen Arbeit zu solchen Maßen angewachsen ist. Aber ich kann doch nicht den erschreckten Blick vergessen, der mich einmal abwehrte, als ich in einem kleinen Kreise mich dieses Ausdrucks bediente, um die ganze Größe Rodinschen Genies für einen Moment gleichzeitig heraufzurufen. Eines Tages begriff ich diesen Blick.

Ich ging in Gedanken durch die ungeheuren Werkstätten, und ich sah, daß alles im Werden war und nichts eilte. Da stand, riesig zusammengeballt, der _Denker_, in Bronze, vollendet; aber er gehörte ja in den immer noch wachsenden Zusammenhang des _Höllentors_. Da wuchs das eine Denkmal für Victor Hugo heran, langsam, immerfort beobachtet, vielleicht noch Abänderungen ausgesetzt, und weiterhin standen die anderen Entwürfe, werdend. Da lag, wie ausgegrabenes Wurzelwerk einer uralten Eiche, die Gruppe des Ugolino und wartete. Da wartete das merkwürdige Denkmal für Puvis de Chavannes mit dem Tisch, dem Apfelbaum und dem herrlichen Genius der ewigen Ruhe. Das da drüben wird ein Denkmal für Whistler sein, und hier diese ruhende Gestalt wird vielleicht einmal das Grab eines Unbekannten berühmt machen. Es ist kaum durchzukommen; aber schließlich bin ich wieder vor dem kleinen Gipsmodell der _Tour du Travail,_ das nun in seiner endgültigen Anordnung nur des Bestellers harrt, der das riesige Beispiel seiner Bilder aufrichten hilft unter den Menschen.

Aber da ist neben mir ein anderes Ding, ein stilles Gesicht, zu dem eine leidende Hand gehört, und der Gips hat jene durchscheinende Weiße, die er nur unter Rodins Werkzeug annimmt. Auf dem Gestell steht, vorläufig vorgemerkt und schon wieder durchgestrichen: _Convalescente._ Und nun finde ich mich unter lauter namenlosen neuen werdenden Dingen; sie sind gestern begonnen oder vorgestern oder vor Jahren; aber sie haben dieselbe Unbekümmertheit wie jene anderen. Sie rechnen nicht. Und da fragte ich mich zum ersten Male: Wie ist es möglich, daß sie nicht rechnen? Warum ist dieses immense Werk immer noch im Ansteigen, und wohin steigt es? Denkt es nicht mehr an seinen Meister? Glaubt es wirklich in den Händen der Natur zu sein wie die Felsen, an denen tausend Jahre hingehen wie ein Tag?

Und es war mir, in meiner Bestürzung, als müßte man alles Fertige hinausschaffen aus den Werkstätten, um übersehen zu können, was noch zu tun ist in den nächsten Jahren. Aber während ich das viele Vollendete zählte, die schimmernden Steine, die Bronzen, alle diese Büsten, da blieb mein Blick hoch an dem _Balzac_ haften, dem Zurückgekommenen, Abgewiesenen, der dastand, hochmütig, als wollte er nicht wieder hinaus.

Und seither sehe ich die Tragik dieses Werkes auf dem Grunde seiner Größe. Ich fühle deutlicher als je, daß in diesen Dingen die Skulptur unaufhaltsam zu einer Macht angewachsen ist, wie niemals seit der Antike. Aber diese Plastik ist in eine Zeit geboren worden, die keine Dinge hat, keine Häuser, kein Äußeres. Denn das Innere, das diese Zeit ausmacht, ist ohne Form, unfaßbar: es fließt.

Dieser hier mußte es fassen; er war ein Former in seinem Herzen. Er hat alles das Vage, Sich-Verwandelnde, Werdende, das auch in ihm war, ergriffen und eingeschlossen und hingestellt wie einen Gott; denn auch die Verwandlung hat einen. Als ob einer ein dahinstürzendes Metall aufhielte und es erstarren ließe in seinen Händen.

Vielleicht erklärt es einen Teil des Widerstandes, der sich diesem Werke überall entgegenstemmte, daß hier Gewalt geschah. Das Genie ist immer ein Schrecken für seine Zeit; aber indem hier eines die unsere nicht nur im Geiste, sondern auch im Verwirklichen fortwährend überholt, wirkt es furchtbar, wie ein Zeichen am Himmel.

Fast möchte man einsehen: diese Dinge können nirgends hin. Wer wagt es, sie bei sich aufzunehmen?

Und gestehen sie nicht selbst ihre Tragik ein, die strahlenden, die den Himmel an sich gerissen haben in ihrer Verlassenheit? Und die nun dastehen, von keinem Gebäude mehr zu bändigen? Sie stehen im Räume. Was gehen sie uns an.

Denken Sie, daß ein Berg aufstünde im Lager von Nomaden. Sie würden ihn verlassen und weiterziehen um ihrer Herden willen.

Und wir sind ein Wandervolk, alle; nicht deshalb, weil keiner ein Zuhause hat, bei dem er bleibt und an dem er baut, sondern weil wir kein gemeinsames Haus mehr haben. Weil wir auch unser Großes immer mit uns herumtragen müssen, statt es von Zeit zu Zeit hinzustellen, wo das Große steht.

Und doch, wo immer Menschliches ganz groß wird, da verlangt es danach, sein Gesicht zu verbergen im Schöße allgemeiner namenloser Größe. Als es zuletzt noch einmal nach der Antike, in Standbildern anwuchs aus Menschen heraus, die auch unterwegs waren in ihren Geistern und voller Verwandlung,--wie stürzte es da nach den Kathedralen hin und trat in die Vorhallen zurück und bestieg Tore und Türme wie bei einer Überschwemmung.

Wohin aber sollten die Dinge Rodins?

Eugène Carrière hat einmal von ihm geschrieben: "Il n'a pas pu collaborer à la cathédrale absente."

Er hat nirgends mitarbeiten können, und keiner hat mit ihm gearbeitet.

In den Häusern des achtzehnten Jahrhunderts und seinen gesetzvollen Parken sah er wehmütig das letzte Gesicht der Innenwelt einer Zeit. Und geduldig erkannte er in diesem Gesicht die Züge eines Zusammenhangs mit der Natur, der seither verloren gegangen ist. Immer unbedingter wies er auf sie hin und riet, zurückzukehren "à l'oeuvre même de Dieu, oeuvre immortelle et redevenue inconnue." Und es galt schon denen, die nach ihm kommen werden, wenn er vor der Landschaft sagte: "Voilà tous les styles futurs."

Seine Dinge konnten nicht warten; sie mußten getan sein. Er hat ihre Obdachlosigkeit lange vorausgesehen. Ihm blieb nur die Wahl, sie in sich zu ersticken oder ihnen den Himmel zu gewinnen, der um die Berge ist.

Und das war seine Arbeit.

In einem ungeheuren Bogen hat er seine Welt über uns hingehoben und hat sie in die Natur gestellt.

ANMERKUNGEN

Anmerkung zu Seite 100. (Suche: "Von der Kindheit hat man nur erfahren, daß der Knabe...--m.d.)

Die meisten und zuverlässigsten Angaben enthält: Judith Cladel, "Auguste Rodin, pris sur la vie" (Paris 1903); neue, illustrierte Prachtausgabe, Brüssel 1908, eine sorgfältige und sympathische Arbeit, der aus persönlichen Eindrücken und Gesprächen ein liebevoll geschriebenes Bildnis Rodins gelingt.

Anmerkung zu Seite 113. _(Tour du Travail.)_

Wiederholte Anfragen lassen mich vermuten, daß eine kurze Beschreibung der _Tour du Travail_ nicht überflüssig erscheinen dürfte. Ich halte mich an das erwähnte Gipsmodell, das im Musée Rodin in Meudon zu sehen ist.

Auf einem viereckigen, ziemlich geräumigen Unterbau erhebt sich ein runder Turm. Seine offenen Arkaden lassen einen Moment an den Pisaner Campanile denken; aber die Bogen stehen hier nicht zu Stockwerken geordnet übereinander; sie winden sich als spiraliges Band nach oben, wo der Gürtel eines plastischen Gesimses sie zusammenhält. Den Abschluß des Ganzen bildet eine Gruppe von zwei geflügelten Figuren, die auf der vom Gesimse eingeschlossenen Plattform ruhen. Der Unterbau wird einen fensterlosen viereckigen Saal enthalten, eine Art Krypta, aus deren Wänden, in Basrelief, Darstellungen unterirdischer und unterseeischer Arbeiten, Bergleute und Taucher, bei elektrischer Beleuchtung hervortreten sollen. Vor dem etwas zurückliegenden Eingang zu diesem Räume stehen zu beiden Seiten, das Untergeschoß überragend, die Statuen des Tages und der Nacht, architektonisch in die Treppenanlage eingefügt, die den Aufgang zur Terrasse des Unterbaus vermittelt. Von da aus betritt man den Turm. Er besteht aus einer massigen Säule, an welcher in sanftem Anstieg die Wendeltreppe entlangführt, die nach außen von den Arkaden eingeschlossen ist. Durch diese fällt reichliches Licht auf die gegenüberliegenden Reliefs, die, die Oberfläche der Säule belebend, die Treppe auf ihrem ganzen Wege begleiten. Handwerk aus Handwerk entrollt sich hier, Zimmerleute, Maurer, Schmiede--Gewerbe aus Gewerbe, wie von einer einzigen riesigen Bewegung hingerissen und hinauf. Das Band, das die Spirale an ihrem Ende schließlich von außen zusammen-nimmt, trägt die Bilder des Tierkreises, die wiederholen sollen, was schon die Statuen des Tages und der Nacht am Fuße des Denkmals andeuten: daß alles das ununterbrochen am Werke ist und im Steigen auf die Genien zu, die sich aus den Himmeln segnend niederlassen, von der Fülle der wirkenden Kräfte wie von einem Anruf angezogen. Unten am Turme sind noch zwei Steinreliefs wie Grabtafeln eingemauert, die an Herakles und Hephaistos erinnern, die heroischen Ahnherren menschlicher Arbeit.

Die anderen dargestellten Figuren tragen die Kleidung unserer Zeit; der Stil des Bauwerks, im ganzen und im einzelnen (Arkaden, Türen usw.), schließt sich an die Formen der französischen Renaissance an.

(1919.) Es wird nicht der Tod Rodins gewesen sein, der die Ausführung dieses großen Projekts verhindert hat. Das Fehlen von Auftraggebern und von gleichgerichteten Mitarbeitern war seiner Verwirklichung von vornherein ungünstig. Dagegen scheint die Porte de l'Enfer, dieses größte Gebirg seiner Schöpfung, das dem Meister jahrzehntelang als Steinbruch von Ideen gedient hat, in einem neuen Aufbau letzter Hand auf die Bronze zu warten. Das "Monument à Whistler" ist, wie man hört, fertig für den Guß, der für das Pantheon bestimmte aufrechte Victor Hugo harrt seiner Übertragung in den Marmor, und auch das Denkmal für Puvis de Chavannes soll, unter Despiaus Mitarbeit, noch zum Abschluß gekommen sein. Die lange Reihe der Porträts setzt sich in drei bedeutenden Werken fort: der Büste Clemenceaus, die schon im Jahre 1913 begonnen worden war, dem Papstbildnis von 1915 und dem Porträt des Handelsministers Clémentel, Rodins letzter Arbeit. Mit dem Tode Rodins hat der Staat seine gewaltige Erbschaft angetreten: das schöne "Hôtel de Biron" umfaßt, als "Musée Rodin", seinen gesamten künstlerischen Nachlaß, einschließlich der reichen Sammlungen. Durch diese Einrichtung ist auch dem fragmentarisch Zurückgebliebenen der Anschluß an das überlebende Werk dauernd gesichert.

1. SARGENT: BILDNIS RODINS 2. DER MANN MIT DER GEBROCHENEN NASE 3. BÜSTE IN TERRACOTTA (nach dem Mann mit der gebrochenen Nase für den Handel angefertigt) 4. DAS EHERNE ZEITALTER 5. DAS EHERNE ZEITALTER (Kopf) 6. JOHANNES DER TÄUFER 7. DIE BÜRGER VON CALAIS 8. DIE BÜRGER VON CALAIS 9. EINER DER BÜRGER v. CALAIS 10. EINER DER BÜRGER VON CALAIS 11. APOLLO (Sockel des Denkmals Sarmiento) 12. DER GENIUS DES KRIEGES (Défense nationale) 13. SOCKEL FÜR DAS DENKMAL FÜR CLAUDE LORRAIN (Nancy) 14. DENKMAL BASTIEN-LEPAGE 15. DENKMAL BASTIEN-LEPAGE 16. DER GEDANKE 17. DIE DANAIDE 18. DER KUSS 19. DER EWIGE FRÜHLING 20. DER EWIGE FRÜHLING 21. L'ÉTERNEL IDOLE 22. EVA 23. EVA 24. FUGIT AMOR 25. DIE KENTAURIN (Seele und Körper) 26. FAUNIN 27. GRUPPE MIT FAUN 28. FAUN UND FAUNIN 29. VERZWEIFLUNG 30. LA VIEILLE HÉAULMIÈRE 31. LA VIEILLE HÉAULMIÈRE 32. DER ABGRUND 33. DER VERLORENE SOHN 34. GRUPPE (Marmor) 35. BRUDER UND SCHWESTER 36. HAND 37. HAND 38. L'EMPRISE 39. DIE ERDE 40. DER DENKER (Ursprünglicher Platz innerhalb der Höllenpforte) 41. DER DENKER (Vor dem Pantheon) 42. DIE WEINENDE 43. ENTWURF EINES DENKMALS FÜR VICTOR HUGO 44. ENTWURF EINES DENKMALS FÜR VICTOR HUGO (Mit der inneren Stimme und dem Genius des Ruhms) 45. ENTWURF EINES DENKMALS FÜR VICTOR HUGO MIT DEM GENIUS DES RUHMS 46. DIE INNERE STIMME (Fragment des Denkmals für Victor Hugo) 47. DER GENIUS DES RUHMS (Vom Denkmal für Victor Hugo) 48. PORTRÄT-BÜSTE 49. BÜSTE (Jean-Paul Laurens) 50. BÜSTE (Dalou) 51. BÜSTE (Madame Rodin) 52. BÜSTE (Madame R.) (Silber) 53. MASKE IN BRONZE 54. PORTRÄT-BÜSTE (Frau von Goloubeff) 55. BÜSTE (Gustave Geffroy) 56. GUSTAV MAHLER 57. BALZAC (Kopf) 58. BALZAC 59. BALZAC 60. BALZAC 61. AKTSTUDIE FÜR DEN BALZAC 62. DER TOD (DIE AUFERSTEHUNG) DES DICHTERS 63. GRABDENKMAL 64. DENKMAL WHISTLER 65. ENTWURF FÜR DEN TURM DER ARBEIT 66. GENIEN (Vom Turm der Arbeit) 67. SKIZZE (Gips) 68. DER AKROBAT 69--73. TORSO 74. SKIZZE (Gips) 75. KOPF EINES DER BÜRGER VON CALAIS (Gips) 76. DER SCHREITENDE 77. DER SCHREITENDE 78. ENTWURF FÜR EIN GRABDENKMAL 79. L'AIGLON 80. POMONA 81. LITHOGRAPHIE 82--96. HANDZEICHNUNGEN

Die Auswahl der Abbildungen ist in Gemeinschaft mit Rodin erfolgt. Die Abbildungen 75, 78--80 sind dem Werke: Judith Cladel, Auguste Rodin, G. van Oest _&_ Cie., Brüssel 1908, entnommen. Die Abbildungen 58, 81 und 89--93 entstammen dem Camera-Work, Heft 34 und 35, 1911; der Verlag schuldet dem Herausgeber, Herrn Alfred Stieglitz, und Herrn Eduard J. Steichen, von dem die photographische Aufnahme des Balzac herrührt, aufrichtigen Dank. Die übrigen Abbildungen wurden nach den Originalzeichnungen von Rodin und nach Photographien von J. E. Bulloz, E. Druet und Giraudon, Paris, und solchen aus Rodins Besitz wiedergegeben.

ABBILDUNGEN

1. SARGENT: BILDNIS RODINS

2. DER MANN MIT DER GEBROCHENEN NASE

3. BÜSTE IN TERRACOTTA (NACH DEM MANN MIT DER GEBROCHENEN NASE FÜR DEN HANDEL ANGEFERTIGT)

4. DAS EHERNE ZEITALTER

5. DAS EHERNE ZEITALTER (KOPF)

6. JOHANNES DER TÄUFER

7. DIE BÜRGER VON CALAIS

8. DIE BÜRGER VON CALAIS

9. EINER DER BÜRGER VON CALAIS

10. EINER DER BÜRGER VON CALAIS

11. APOLLO (SOCKEL DES DENKMALS SARMIENTO)

12. DER GENIUS DES KRIEGES (DEFENSE NATIONALE)

13. SOCKEL FÜR DAS DENKMAL FÜR CLAUDE LORRAIN (NANCY)

14. DENKMAL BASTIEN-LEPAGE

15. DENKMAL BASTIEN-LEPAGE

16. DER GEDANKE

17. DIE DANAÏDE

18. DER KUSS

19. DER EWIGE FRÜHLING

20. DER EWIGE FRÜHLING

21. L'ÉTERNEL IDOLE

22. EVA

23. EVA

24. FUGIT AMOR

25. DIE KENTAURIN (SEELE UND KÖRPER)

26. FAUNIN

27. GRUPPE MIT FAUN

28. FAUN UND FAUNIN

29. VERZWEIFLUNG

30. LA VIEILLE HÉAULMIÈRE

31. LA VIEILLE HÉAULMIÈRE

32. DER ABGRUND

33. DER VERLORENE SOHN

34. GRUPPE (MARMOR)

35. BRUDER UND SCHWESTER

36. HAND

37. HAND

38. L'EMPRISE

39. DIE ERDE

40. DER DENKER (URSPRÜNGLICHER PLATZ INNERHALB DER HÖLLENPFORTE)

41. DER DENKER (VOR DEM PANTHEON)

42. DIE WEINENDE

43. ENTWURF EINES DENKMALS FÜR VICTOR HUGO

44. ENTWURF EINES DENKMALS FÜR VICTOR HUGO MIT DER INNEREN STIMME UND DEM GENIUS DES RUHMS

45. ENTWURF EINES DENKMALS FÜR VICTOR HUGO MIT DEM GENIUS DES RUHMS

46. DIE INNERE STIMME (FRAGMENT DES DENKMALS FÜR VICTOR HUGO)

47. DER GENIUS DES RUHMS (VOM DENKMAL FÜR VICTOR HUGO)

48. PORTRÄT-BÜSTE

49. BÜSTE (JEAN-PAUL LAURENS)

50. BÜSTE (DALOU)

51. BÜSTE (MADAME RODIN)

52. BÜSTE (MADAME R.) (SILBER)

53. MASKE IN BRONZE

54. PORTRÄT-BÜSTE (FRAU VON GOLOUBEFF)

55. BÜSTE (GUSTAV GEFFROY) (BRONZE)

56. GUSTAV MAHLER

57. BALZAC (KOPF)

58. BALZAC

59. BALZAC

60. BALZAC

61. AKTSTUDIE FÜR DEN BALZAC

62. DER TOD (DIE AUFERSTEHUNG) DES DICHTERS

63. GRABDENKMAL

64. DENKMAL WHISTLER

65. ENTWURF FÜR DEN TURM DER ARBEIT

66. GENIEN (VOM TURM DER ARBEIT)

67. SKIZZE (GIPS)

68. DER AKROBAT

69. TORSO

70. TORSO

71. TORSO

72. TORSO

73. TORSO

74. SKIZZE (GIPS)

75. KOPF EINES DER BÜRGER VON CALAIS (GIPS)

76. DER SCHREITENDE

77. DER SCHREITENDE

78. ENTWURF FÜR EIN GRABDENKMAL

79. L'AIGLON

80. POMONA

81. LITHOGRAPHIE

82. HANDZEICHNUNG

83. HANDZEICHNUNG

84. HANDZEICHNUNG

85. HANDZEICHNUNG (TÄNZERIN AUS CAMBODJA)

86. HANDZEICHNUNG (TÄNZERIN AUS CAMBODJA)

87. HANDZEICHNUNG

88. HANDZEICHNUNG (KÖNIG SISSOWATH)

89. HANDZEICHNUNG

90. HANDZEICHNUNG

91. HANDZEICHNUNG

92. HANDZEICHNUNG

93. HANDZEICHNUNG

94. HANDZEICHNUNG

95. HANDZEICHNUNG

96. HANDZEICHNUNG