Chapter 3

Die Hochzeit Böcklins fand 1853 statt und Jakob Burckhardt, der damals in Italien weilte, war Trauzeuge. Anfangs schien auch alles gut zu gehen. Als jedoch die Priester merkten, daß der Mann nie einen guten Katholiken abgeben werde, bekam die Gattin von dem Vermögen, das ihr hätte zufallen sollen, nichts mehr zu sehen; es wurde ihr jede Unterstützung von Seiten ihrer wohlhabenden Verwandten versagt, und die Not stieg schon im zweiten Jahre der Ehe einmal aufs höchste, als auch noch die Verkäufe ausblieben. Aber obgleich die Unterschiede in Erziehung, Lebensanschauung und Bildung zwischen den beiden Eheleuten groß waren und in späteren Jahren nicht ohne Folgen geblieben sind, so hielten die beiden doch fest zusammen. Die Frau hatte heroisch für ihren Mann eine bequeme Zukunft geopfert, wie einst der Mann für seinen Beruf, und mit der Ehe dieser entschlossenen und wagemutigen Naturen begann erst recht der Aufstieg.

„Als das zweite Kind kam“--und Frau Böcklin neunzehn Jahre alt wurde--„ging es uns besser“, meinte die Gattin später. Die tonigen Gemälde, die der Mann Mitte der fünfziger Jahre schuf, begannen in dem Kreise von deutschen Künstlern und Kunstfreunden, der sich in Rom zusammengefunden hatte, sehr großes Aufsehen zu erregen und fanden Käufer, wenn auch zu sehr bescheidenen Preisen. Der Maler August Riedel, der schon längere Zeit in Rom ansässig war und ein großes Ansehen genoß, hat sich namentlich durch seine Fürsprache ein Verdienst um Böcklin erworben. Begas freundete sich damals für das Leben mit ihm an, und Feuerbach erhielt, wie Allgeyer erzählt, jenen an Schrecken grenzenden Eindruck von der Kunst eines aufstrebenden Genius, der noch mehr wie er selber verkannt war, und schloß sich ebenfalls an ihn an. In der Erinnerung der Frau ist der Verkauf des Bildes „Kentaur und Nymphe“, das sich jetzt in der Berliner Nationalgalerie befindet (Taf. 3), der erste große Erfolg ihres Gatten gewesen.

Was Böcklin zunächst an der italienischen Landschaft begeistert hatte, war nicht nur der üppige Reichtum der Vegetation, sondern vielleicht viel mehr noch die Klarheit aller Formen. Die Linien der heimatlichen Berge hatten wohl einen großen Zug, aber die Profile sind doch immer mit dem Flaum der Wälder, Obstgärten, Kornfelder und Wiesen überzogen. Baum zerfließt da in Baum. In der Campagna waren noch weite Flächen unkultiviert. Herrliche Baumgruppen standen auf kahlem Erdreich, antike Ruinen, Felsen und Abhänge, ja jede Falte des Bodens schon, alles hob sich durch scharfe Schatten klar und plastisch gezeichnet, auf weite Strecken sichtbar, scharf und bestimmt von glatten Flächen ab. Und Böcklin war Plastiker, nicht nur Kolorist. Schon früh zeichnen sich seine Studien und Gemälde vor denen Drebers aus durch die übersichtliche Klarheit des Gesamteindrucks und, was eng damit zusammenhängt, durch den größeren Wurf. So auch das Bild aus den Pontinischen Sümpfen, das er selbst als unter Drebers Einfluß entstanden erklärt hat.

Allmählich hatte sich aber auch das Interesse am Spiel des Lichts, am Helldunkel, stärker geltend gemacht. Er liebte es damals sehr, wenn die Wolken ihre Schatten über die Landschaft warfen und gegen den Hintergrund zu helle und dunkle Partien wechselten. Er beobachtete das Flimmern des Lichts in schwüler Mittagsglut, das Spiel der Sonnenflecken im Schatten der Haine und gab die Farbe eingetaucht und schwimmend in der dunstigen Atmosphäre. Er rühmte auch später in einem Gespräche mit Schick die vielen blauen Schattentöne der römischen Landschaft. Wenn jegliche Malerei außer der impressionistischen verboten wäre, so könnte man wirklich die Bilder vom Ende dieses ersten römischen Aufenthaltes für die besten seines Lebens erklären, wie ein Bemäkler des großen Mannes es getan hat.

Zu einer damals ganz modernen Auffassung der Natur gesellten sich die Erinnerungen an die graue Vorzeit. Er hatte sich angesichts der Denkmäler des alten Rom aus seinem spärlichen Reisegeld eine lateinische Grammatik erstanden, um seine Sprachkenntnisse aufzufrischen. Das mag vielleicht nicht viel geholfen haben, aber es ist bezeichnend. Jetzt tauchen neben den Hirten der Campagna in seinen Landschaften die Gestalten der antiken Sagen auf. Badende Nymphen, allein oder von Faunen belauscht, von Faunen geraubt, und schon jetzt: die Diana auf der Jagd und sich erfrischend an kühlen Quellen (Taf. 5), das sind die Stoffe, die er darstellt. Auch ein „Pan im Walde“ und eine frühere Fassung jenes „Pan im Schilf“ (Taf. 6), der später so großes Aufsehen erregt hat, ist schon 1856 in Rom entstanden. Vielleicht geht auch der „Panische Schrecken“ der Schackgalerie (Taf. 10) in seinen Anfängen auf Studien zurück, die er auf der Hochzeitsreise an den Abhängen oberhalb von Palästrina gemacht hat. Die Faune und Nymphen geben seinen Zauberwäldern Stimmung, aber sie sind noch nicht in dem Grade, wie später etwa der „Drache in der Felsenschlucht“ (Taf. 32), der Ausdruck der Naturgewalten.

Während in den Bildern der letzten Basler Jahre die verzweifelte Gemütsverfassung der damaligen Zeit deutlich zum Ausdruck kam, ist in den Gemälden dieser Zeit kein Niederschlag der vielen Nöte zu verspüren, die der junge Ehemann zu überstehen hatte.

DIE ZEIT VON 1857-1866

(Basel, Hannover, München, Weimar, Rom)

Im Sommer 1857 siedelte Böcklin nach seiner Vaterstadt über; er hatte geglaubt, daß es ihm nun im Norden nicht mehr an Verkäufen fehlen werde, dabei aber mehr noch als auf die Heimat auf den Deutschen Kunstverein gehofft. Aber seine Mittel wurden durch die mühsame Reise nach dem Norden aufgezehrt und er erschien den Baslern als der verlorene Sohn, der bettelarm in das Vaterhaus zurückgekehrt war. Die Ausstellung eines hübschen und anmutigen Bildchens aus den Albaner Bergen, das für schweres Geld später von Hand zu Hand ging, soll zu einer wahren Katastrophe für den Maler geworden sein. Mit Freuden nahm er deshalb den Vorschlag des Konsuls Wedekind an, ihm in Hannover einen Speisesaal, wenngleich für kärgliche Bezahlung, auszumalen. Er schuf dort auch wirklich im Sommer 1858 seine ersten Wandbilder, ein Werk ohnegleichen in jener Zeit (Taf. 7 und 8), duftige Landschaften von der genuesischen Küste und aus dem Sabinergebirge, so frisch und überzeugend, als ob er das Land seiner Sehnsucht vor den Toren von Hannover gehabt hätte. Der erste Prometheus, das erste Schloß, das von Piraten ausgeraubt wird (Vorstufen zu den Bildern auf Taf. 69 und 35), sind damals entstanden, alles sehr schön in den Raum komponiert. Aber er mußte die Bezahlung auf dem Prozeßwege erst erkämpfen, siedelte im Herbst dann nach München über, geriet hier erst recht vom Regen in die Traufe, indem er mit zweien seiner Kinder am Typhus erkrankte, so daß die ganze Familie in tiefste Not geriet. Es gab aber auch Leute, denen das Unglück zu Herzen ging. Es hat sich namentlich die Basler Malerin Emilie Linder des Landsmannes und seiner Familie getreulich angenommen, auch die Mutter kam zu Hilfe. Die zweite Fassung des „Pan im Schilf“ (Taf. 6) wurde, als der Künstler eben sich zu erholen anfing, im März des Jahres 1859 im Münchner Kunstverein ausgestellt und erregte ein Aufsehen, das den Schöpfer mit einem Schlage und für immer zu einem geachteten Mitgliede der Künstlerschaft erhob. Eben hatte der Altersgenosse Piloty mit seiner „Liga“, noch mehr aber 1855 mit seinem „Seni vor Wallensteins Leiche“ in München einen Umschwung bewirkt durch die Art, wie er jeden Farbenton naturwahr, aber dennoch harmonisch zum Ganzen zu stimmen wußte; hier war mit feineren Mitteln mehr erreicht und die Grenze zwischen Tüchtigkeit und Genie überschritten. Das Gemälde wurde noch im selben Monat für die Pinakothek angekauft, um dort wie der „Seni“ einen Ehrenplatz einzunehmen.

Der Verlagsbuchhändler Cotta trat mit einem größeren Auftrage an Böcklin heran: als Vorlage für den Schmuck einer Schillerausgabe grau in grau in großem Maßstabe das Bild „Die Götter Griechenlands“ zu malen (Taf. 9). Eine Photographie dieses Gemäldes, aufgeklebt auf einen Karton mit Goldrändchen, schmückte dann neben Aufnahmen von Bildern anderer Meister und neben Holzschnitten die „Prachtausgabe“. Auf dem Titel erscheint der Künstler als „Böcklen“ neben C. Piloty, F. Piloty, Ramberg und Schwind. Schack wurde durch Paul Heyse auf Böcklin aufmerksam gemacht und fing an zu kaufen, und, als durch das alles noch keineswegs alle Verlegenheiten behoben waren, kam Graf Kalckreuth nach München, um ihm eine Berufung an die neuzugründende Kunstschule in Weimar anzutragen. Er sollte dort mit seinem Freunde Begas Herbst 1860 antreten; auch Lenbach wurde berufen und man hoffte außerdem noch Feuerbach und Franz-Dreber heranziehen zu können.

Böcklin hat mit Freuden zugegriffen, aber statt sich nun ganz auf das Gebiet zu werfen, mit dem er so Großes erreicht hatte, suchte er sich im Gegenteil auszuweiten. Venedig kannte er mindestens seit dem Jahre 1852, aber jetzt macht sich, offenbar infolge einer Reise nach Dresden, vorübergehend ein auffallender Einfluß der Venezianer bemerkbar. Hatte die menschliche Figur bisher nur eine untergeordnete Rolle in seinen Bildern gespielt, so malte er jetzt die Venus, die den Amor entsendet (Taf. 12), und es entstehn eine ganze Reihe Bildnisse zunächst mit altmeisterlichem, an die Venezianer erinnerndem Kolorit. Er fing an zu modellieren und beteiligte sich an einer Konkurrenz für ein Denkmal, das in seiner Vaterstadt den Schweizern erstellt werden sollte, die im Jahre 1444 in der Schlacht bei St. Jakob einen ruhmvollen Tod gefunden hatten. Endlich beschäftigte er sich mit dem Flugproblem.

Freilich, wenn er in Weimar in Stimmung und mitten im Arbeiten war, dann konnte es vorkommen, daß hoher Besuch angesagt wurde. Bemerkungen, die im Café Greco in Rom ein donnerndes Gelächter oder ironische Beistimmung gefunden hätten, mußte man jetzt ruhig anhören, ohne mit der Wimper zu zucken, weil sie von hohen, dem Fürsten nahestehenden Leuten ausgesprochen wurden. Man sollte denken, daß Böcklin solche Unannehmlichkeiten nicht höher als Not und Tod eingeschätzt hätte, um so mehr als der Großherzog Karl Alexander ein wirklich bedeutender Mensch war, der die Künstler mit größter Rücksicht behandelte, und es auch sonst nicht an geistvollen Menschen im damaligen Weimar fehlte. Auch Jak. Burckhardt riet dem Freunde zum Ausharren.

Aber Böcklin glaubte die Freiheit des Zigeunerlebens, er glaubte die italienische Landschaft nicht länger entbehren zu können, deren Anblick seinen Schaffenstrieb unaufhörlich angeregt und, was vielleicht die Hauptsache war, seine Phantasie ins goldene Zeitalter entführt hatte. Herbst 1861 fuhr er mit Begas nach Genua, „um die Nase wieder etwas in Italien zu stecken“; nun kam ein großer Auftrag seiner Vaterstadt, dessen Ertrag ihn für einige Zeit über Wasser halten konnte. Als der erledigt war, verabredete er mit dem Freunde, sich an einem bestimmten Tage im Oktober des Jahres 1862 vor Porta Salara in einer Osteria ai Pupacci zum Bocciaspiel zu treffen.

Das letzte Werk der Weimarer Zeit aber war nach all den tastenden Versuchen ein gewaltiger Schritt über alles Frühere hinaus. Er meinte einmal, im Norden bringe man mehr zustande, im Süden komme man aber innerlich besser vorwärts, und er hat wirklich in den fünf Jahren, seit er Rom verlassen hatte, viel geschaffen, auch Bleibendes, wie uns scheinen will. Die Darstellung der italienischen Landschaft, die im „Pan“ so verblüfft hatte, war noch übertroffen worden in dem Bilde der Schackgalerie, der „Panische Schrecken“ von 1860 (Taf. 10) und dieses Gemälde sollte nun durch eine „Jagd der Diana“ (Taf. 14) der Basler Sammlung in den Schatten gestellt werden. Die Vaterstadt war 1861 wegen eines Auftrages für ein größeres Bild mit ihm in Unterhandlung getreten. Böcklin hatte erst eine duftige Skizze eines Liebespaares eingeschickt, der Knabe flötend, das Mädchen lauschend im Grase ausgestreckt; aber dieses erschien der Kunstkommission zu nackt. Böcklin, obwohl schwer verärgert, ließ sich schließlich zu etwas anderem bestimmen. Er hatte in München auf den Zuspruch seines Freundes J. G. Steffan ein kleineres Bild so fein säuberlich ausgemalt, daß es, wie er dachte, jedem Mitgliede des Münchner Kunstvereins gefallen müßte. Ein Liebhaber hatte sich freilich dennoch nicht eingestellt, aber gute Freunde hatten dann dafür gesorgt, daß es wenigstens in die Verlosung angekauft wurde. Doch auch der Kunstfreund, dem es zugefallen war, hatte keinen Gefallen daran gefunden und es dem anerkannten Tiermaler Voltz gegen eine Landschaft von dessen eigener Hand weitergegeben. Das Bild ist heute eine Zierde der Nationalgalerie in Berlin und hat schon Schick begeistert (vergl. die Textabbildung S. 21). Jetzt war Böcklin daran, diese Landschaft umzuformen, ohne sich einen Zwang anzutun, und mit den Gestalten einer Hirschjagd der Diana zu bevölkern. Dies Werk wurde auf Grund einer Federskizze in Basel bestellt. Das Honorar entsprach ungefähr dem, was Schack für ein halbes Dutzend Bilder zahlte. Der Maler gestaltete die Baumgruppe diesmal größer, öffnete rechts den Ausblick bis aufs Meer, setzte vor das üppige Grün, das im blauen Dunst zu schwimmen scheint, die göttlichen Damen mit den bunten Gewändern, die sich wie schillernde Edelsteine auf dem Gewände der Natur ausnehmen. Ein Rambergschüler, der das Gemälde im Atelier gesehen, berichtet, daß er nie in seinem Leben eine solche Begeisterung empfunden habe. Ähnliches erlebte der Maler Sandreuter. Jakob Burckhardt schätzte das Bild ebenfalls besonders hoch. Es ist kein Jugendwerk im gewöhnlichen Sinne mehr. Böcklin war inzwischen 35 Jahre alt geworden. Raffael hatte in diesem Alter die Sixtinische Madonna hinter sich, und Tizian hatte im gleichen Alter die Irdische und Himmlische Liebe geschaffen. Aber man sollte meinen, daß das Gemälde nicht im kühleren Norden, sondern in dem Lande entstanden sei, das mit solch strahlender Pracht geschildert ist.

Jetzt steuerte Böcklin also wieder hinaus „den Winden und Wogen ein sicheres Ziel“ und die Ersparnisse gingen im ersten Jahre wieder drauf, bis er die neuen Eindrücke im Lande der alten Sehnsucht verarbeitet hatte. Offenbar war es Böcklin wie alten Soldaten ergangen, die nach gefährlichen und entbehrungsreichen Feldzügen die Ruhe und Sicherheit des Garnisondienstes nicht mehr ertragen können. Das katastrophenreiche Leben der letzten Jahre hatte ihn für das stille Weimar mit seiner lieblichen Umgebung, die doch einem Goethe genügt hatte, verdorben. Noch ein Jahrzehnt lang war er jetzt wieder, nicht zum Glück, auf Bestellungen des Grafen Schack angewiesen. Dieser hat etwa die Hälfte seiner Hauptwerke in dieser ersten Periode seiner Meisterschaft erworben. Er hat Böcklin wie Feuerbach vielleicht sogar der Nation überhaupt erhalten. Aber er war, nach einer sarkastischen Bemerkung Böcklins, der einzige, der seine Galerie nicht gesehen hat. Er hatte sich durch seine Studien ein schweres Augenübel zugezogen und war auf fremden Rat angewiesen. Da er selbst ein wirklich bedeutender Dichter war, so wurde er auch von bedeutenden Menschen beraten, aber nicht immer gut. Er hat in entscheidenden Fällen versagt, gerade wo Böcklin und Feuerbach ihre Schwingen am mächtigsten hoben. Er verkannte die überragende Bedeutung der ersten Villa am Meer, wies den „Frühlingsreigen“ von 1869 zurück und verurteilte die „Jagd der Diana“. Er war auch kein verschwenderischer Mäzen, und da er selber nie sein Brot mit Tränen gegessen, wußte er nicht immer, was er mit seiner Sparsamkeit anrichtete. Aber es wirft ein eigentümliches Licht auf die damaligen Verhältnisse, daß ein fast Blinder die Sehenden beschämt hat.

In Rom haben Böcklin zunächst die Stanzen Raffaels, besonders der „Heliodor“, einen gewaltigen Eindruck gemacht. Er hatte sich schon früher damit beschäftigt, aber er hatte sie jetzt seit mehr als fünf Jahren nicht mehr gesehen, und seither selber Wandbilder und selber größere Figuren gemalt. Außerdem hat er Neapel zum ersten Male besucht und erhielt--nach dem Zeugnisse von Schick, das auf seine Äußerungen zurückgeht,--einen solchen Eindruck von den Malereien in Pompeji, daß er ganz aus der bisherigen Bahn getrieben wurde, ein Jahr verlor, bis er sich wieder gefunden hatte und dann einen ganz neuen Weg einschlug. Im Jahre 1863 hat er auch die Augustusstatue des Braccio nuovo gesehen, wie sie noch im vollen Farbenschmuck in ihrem tausendjährigen Grabe gefunden wurde und die Beobachtungen in Neapel und Pompeji bestärkten ihn in der Anschauung, daß die antike Plastik nicht einfarbig war und die Augen der antiken Statuen so gut wie die der Sixtinischen Madonna dunkel waren. Das gab ihm natürlich auch eine ganz andere Vorstellung von antiker Kunst als sie bisher üblich und möglich war.

Bei Raffael war es hauptsächlich das „Großdekorative“, das ihn anzog, die Fähigkeit, mit groß wirkenden Gestalten die Wand zu schmücken und die Phantasie zu beleben. Bei den Griechen reizten ihn die Formen, die Farben und die Technik. Es gesellt sich nun zu dem Einfluß von seiten der Schule Poussins und der Venezianer ein dritter, von ihm selbst bezeugter. Aber während die Landschaften seiner Jugend recht auffallend denen Dughets und seiner Zeitgenossen gleichen, schließt sich das, was nun folgt, weder in dem Sinne wie die Malerei eines J. L. David oder Asmus Carstens, noch so wie die Malerei eines Poussin den Griechen an. Er malte damals gelegentlich einen Kopf, der mit den Formen einer griechischen Statue übereinstimmt. Er hatte auch im Leben eine Vorliebe für die gedrungenen und kräftigeren Gestalten, wie sie im allgemeinen die Griechen im Gegensatz zu den abendländischen Völkern, namentlich den Franzosen, bevorzugten. Aber es fiel ihm nicht ein, bekannte Antiken der römischen Sammlungen in seinen Gemälden perorieren und herumstehen zu lassen, noch wenigstens den antiken Formenkanon als Ganzes herüberzunehmen. Ohne das Zeugnis von Rud. Schick würde man den Einfluß der Griechen gar nicht erkennen können. Die Nachahmung war keine sklavische. Seine Hauptwerke sind auch vorerst noch Landschaften. Das erste Bild, in dem sich der neue Stil deutlich ankündigt, die „Frau Böcklin als Muse“ (in Basel) ist weit davon entfernt, die Gesichtszüge nach Art etwa der Niobidenköpfe zu verallgemeinern. Es folgt 1864 als Hauptwerk der neuen Epoche die dunklere der beiden Villen am Meer der Schackgalerie (Taf. 15), und dann 1865 das hellere Exemplar (Taf. 16) und die „Altrömische Weinschenke“ (Taf. 18).

Das Neue ist, daß die Darstellung nicht allgemeiner, sondern ausdrucksvoller geworden ist. Schon auf den ersten Blick gibt jetzt Farbe und Linienführung die jedesmalige Grundstimmung an. Es ist das Plötzlich-Deutliche, das mit anderen Mitteln auch im Spätstil Raffaels zum Ausdruck kommt.

Nichts zeigt das vielleicht so klar, wie die feierlichen, man könnte fast sagen klagenden Linien, mit denen sich die Bäume und der Palast in der „Villa am Meer“ von dem dunklen Himmel abheben. Uns will scheinen, es ist sogar schon in den Linien ausgesprochen, daß es sich um die Klage einer vornehmen Seele, nicht um den Notschrei eines Proletariers handelt. Wie viel in den Silhouetten allein schon gegeben ist, erkennt man, wenn man sie mit denen der „Jagd der Diana“ vergleicht. Man braucht gar nicht die Vorstufen und Studien zu den Villen am Meer heranzuziehen. Auch diese Hauptwerke sind nämlich Umgestaltungen einer schon vorhandenen Komposition ins Größere und Wirkungsvollere. Schon für die alte Kunst war es ein Vorteil, daß sie immer dasselbe darzustellen hatte. Dadurch wurde das Interesse des Künstlers und des Publikums von selbst auf die Art gelenkt, wie ein Vorwurf künstlerisch gelöst war. Auch Böcklin, der immer wieder dasselbe Motiv umgestaltete, ist dadurch zu so hoher Vollkommenheit gelangt. Eine Vorstufe der Villen ist der „Mord im Schloßgarten“ (Taf. 11), wo der Überfall einer prachtvollen Besitzung am Meer durch Seeräuber beim ersten Morgenrot dargestellt ist. Bei der dunklen Villa ist die Stimmung elegisch geworden. Böcklin dachte an den letzten Sprossen eines adligen Geschlechts, der in der Ferne verschollen, von der Geliebten vergebens erwartet wird. Das Gold der Abendsonne liegt auf dem Palast wie letzte Hoffnung und Erinnerung an frühere Zeiten. Die ganze Sehnsuchtsromantik dieser und der vorausgegangenen Jahrzehnte feiert hier einen Höhepunkt. Das Werk ist ein Seitenstück zu Feuerbachs Iphigenien, die im gleichen Jahrzehnt (1862 und 1871) entstanden sind. Die Wiederholung gibt die Szenerie etwas reicher und fast ebenso ergreifend bei grauer Tagesbeleuchtung. Es folgte dann, wie oft bei Böcklin, ein Gemälde, das den vollen Gegensatz der Stimmung darstellt, die „Altrömische Weinschenke“ (Taf. 18), wo das Volk bei Wein und Tanz den Tag genießt--mit ihren munteren Silhouetten und ihrem heiteren Kolorit.

Jetzt kommt der Künstler bewußter und mit reicherer Kenntnis der Natur dazu, das wieder stärker zu betonen, was sich schon vor der ersten Romreise in seinen kleinen Baseler Bildern gezeigt hatte. Freilich gehen nun Kinder der Freude und der Sehnsucht in buntem Wechsel aus der Werkstatt hervor. Und was hier wieder aufgenommen wird, steigert sich, stets genährt durch neue Eindrücke südlicher und nördlicher Natur und alter Kunst, von Hauptwerk zu Hauptwerk. Es lag auf dem Wege dieser Entwicklung, daß er ein Jahrzehnt später zu ganz neuen Mitteln griff, um sich auszusprechen. Stimmung im Sinne einer starken persönlichen Note hatten auch die „heroischen“ Landschaften der ersten römischen Zeit. Der Böcklinsche Stil aber beginnt in gewissem Sinne erst jetzt.

Mit dem Aufschwung trat eine Erweiterung des Stoffgebietes ein, Böcklin ist in der Mitte der sechziger Jahre recht eigentlich zum Figurenmaler geworden. Es entstehen 1866 noch in Rom „Die Klage des Hirten“ (Daphnis und Amaryllis, Taf. 21), bei Schack, und die ersten Entwürfe zur Basler Pietà (Christus und Magdalena, Taf. 22). Eine Komposition, die er im Auftrage von Schack beginnt, die Wiederholung der „Götter Griechenlands“, wird jetzt vom Landschaftsbild mit Staffage zum Figurenbilde. Diese Entwicklung wurde mächtig gefördert, wenn auch nicht hervorgerufen, durch die großen Aufträge, die er in seiner Vaterstadt erhielt.

Noch in späteren Jahren redete der Künstler aufatmend von der Wonne, im großen schaffen zu können, und nun sollte er monumentale Aufträge erhalten, die auch wirklich zur Ausführung gelangt sind.

BASEL, MÜNCHEN 1866-1874

Durch eine Verschiebung in der Zusammensetzung der Kommission, die dem Basler Museum vorstand, waren Jakob Burckhardt und der Kupferstecher Weber vorübergehend zu entscheidendem Einfluß gelangt. Vielleicht ist Böcklin, ermuntert durch diese Wendung, im Herbst 1866 nach Basel übergesiedelt. Er hatte die Niederlagen Italiens und die große Erregung darüber im Lande noch miterlebt, sah auf der Reise nach der Schweiz in Ancona die Trümmer der italienischen Flotte im Hafen liegen und ist im September in Basel eingetroffen.

Sein Unterkommen hat Böcklin in verschiedenen Mietshäusern gefunden, zuletzt, seit Mai 1868, in einem alten Johanniterhaus am unteren Ende der Stadt, wo der Rhein die Mauern der alten Umwallung verläßt. Die Söhne konnten damals noch von den unteren Fenstern der Wohnung in den gurgelnden Wassern des Stromes nach Fischen angeln. Seit Herbst 1868 bezogen Böcklin und sein Schüler Schick dort auch ihre Ateliers. Man sah damals noch über die Fluten in grüne Gärten und Felder hinaus und darüber die ersten Anhöhen des Schwarzwaldes.