Part 12

Zum großen Theile hängt die weitere Vertiefung in den Gegenstand mit den Bemühungen zusammen, die Kunsttraditionen der Vorzeit nicht nur zu erkennen, sondern sie auch für unsere Kunst, für unsere Gewerbsthätigkeit nutzbringend zu machen. Es sind vorzugsweise gewisse allgemeine Gesichtspunkte, die hauptsächlich erst durch diese Bemühungen aufgeschlossen worden sind, und die jetzt weiter verfolgt werden. Dahin gehört, wie die Formen auf allen Gebieten der menschlichen Kunst- und Gewerbsthätigkeit einer jeden bestimmten Zeit einen solch innerlichen Zusammenhang tragen, daß eine Harmonie nicht denkbar ist, wenn man Formen aus einer andern Zeitperiode hineinmengt, ohne dieselben gänzlich umgebildet, ohne sie aus dem Geiste und der Sprache einer Zeit in den Geist und die Sprache der andern Zeit übersetzt zu haben, der das Gesammte angehört, in welches sich die einzelne Form einfügen soll. Und so ist denn ein genaues Studium der Chronologie für jedes einzelne Specialgebiet der Kunstthätigkeit in’s Leben gerufen worden.

Anderseits zeigt sich aber auch, daß bei aller Gemeinsamkeit des Geistes doch die Formen auf jedem besonderen Gebiete zu jeder gleichen Zeit andere sind, daß ein anderes Gesetz hier vorgewaltet, nämlich das, daß Bestimmung, Material und Arbeitstechnik einen solch mächtigen Einfluß ausüben, daß man nicht ungestraft Formen eines Gebietes auf ein anderes ohne eine ähnliche Uebersetzung übertragen darf; ja, daß gewisse und sogar sehr viele Formen geradezu unübersetzbar, daß sie ausschließlich an ein bestimmtes Kunstgebiet geknüpft sind. Wenn uns das Studium der Vorzeit zeigt, daß nicht immer die allervollste Consequenz hier gewaltet hat, so zeigt es uns aber gerade durch die vereinzelte Ausnahme in -- sit venia verbo -- abschreckenden Beispielen, wie unbeugsam das Gesetz selbst ist.

Die Praxis allerdings hat diesen durch sie und in ihrem Interesse vorzugsweise hervorgerufenen Studien noch immer nicht so allgemeine Beachtung geschenkt, als wünschenswerth; die Wissenschaft, die Erkenntniß hat sicher durch sie gewonnen.

Es geht so in der hohen Kunst und ist einer der vielen Gegensätze, die im Geiste unserer Zeit liegen. Längst hat Lessing in seinem Laokoon darauf hingewiesen, daß nicht jede Aufgabe für jedes Kunstgebiet passend sei, und daß nicht eine Kunst der andern den ihr allein zugehörenden Boden streitig machen, sich nicht Aufgaben usurpieren soll, die der Schwester ausschließlich zugewiesen sind. Man hat Lessing Denkmale errichtet, aber seinen Ausspruch haben unsere Künstler nicht berücksichtigt, ja, fast wäre zu sagen, je höher sie stehen, um so weniger haben sie sich daran gehalten. So geht es denn auch auf andern Gebieten; man wirkt und webt Stoffe, deren Muster nicht dem naturgemäßen Formenkreis der Wirkerei angehören; man malt Fenster, ohne zu bedenken, welche Aufgaben die Glasmalerei hat u. s. w. Man sucht das höchste auf jedem Gebiete in den Seiltänzerkunststückchen, indem man gerade mit vielen Mitteln und vieler Mühe das macht, was einem andern Kunstgebiete angehört und dort sich mit wenig Umständen geben läßt. Wir haben oben gesagt, daß eben die Absicht der Nutzbarmachung der Vergangenheit das Studium gefördert habe, und müssen so auch in einem rein wissenschaftlichen Blatte für diese praktische Frage eine nähere Prüfung in Anspruch nehmen, da eben sie uns hinleiten soll zur Erforschung eines auf einem Specialgebiete von den Alten befolgten Gesetzes. Man gestatte uns deshalb noch einige Worte. Eine Verkennung, die lange auf unsere Industrie ihren Einfluß geltend machte, liegt in der verschiedenen Aufgabe einer Flächendekoration und der plastischen Behandlung. Die Aesthetiker haben sich lange vergebens bemüht, diese Unterschiede darzulegen, und es scheint, daß erst die Wirkung der massenhaften Vorführung der Erzeugnisse des Orients, der dem richtigen Gesetze stets treu geblieben ist, auf der Pariser Ausstellung des vorigen Jahres einen mächtigen Einfluß ausgeübt hat. Zeigt sich ein großes Gesetz für alle Dekoration der Fläche, welcher Art sie auch sei, wonach sie eben durch einfache, klare Linien und einfache Nebeneinanderstellung der Farbentöne ihre größte und ihre vollberechtigte Wirkung erzielen muß, so ist doch wieder auf jedem Einzelgebiete eine großer Unterschied. Man bemüht sich deshalb stets mehr, diese einzelnen, in der Natur der Sache begründeten Formenkreise zu erkennen, und sucht in Schriften, wie in Museen dem Publikum durch größere Serien die einzelnen Formen darzulegen.

Ein solches Gebiet der Flachornamentik, das seine eigenen Bildungsgesetze hat, liegt für die Fußbodenfliesen vor, und man hat gerade diesen in neuester Zeit so viel Aufmerksamkeit zugewendet, daß die Sammlung solcher Fliesen, welche das germanische Museum in Original und Abgüssen besitzt, eine beträchtliche Wichtigkeit um so mehr erhalten hat, als auch die Wiederanwendung von dergleichen jetzt häufiger geworden ist[29].

Die Fliese muß so hart als möglich gebrannt und, da sie eine Ebene bilden soll, möglichst wenig im Brennen verzogen, ferner, da sie ein Beleg des Fußbodens ist, nicht zu dick sein. Es ist also naturgemäß, den Fußboden, um dies alles zu erreichen, aus möglichst kleinen Stücken herzustellen. Diese können eine von einander verschiedene Farbe haben und nach allerlei linearen Mustern geschnitten sein; sie werden so in bloßer Zusammensetzung, ohne jede weitere Verzierung, einen angenehm aussehenden Fußboden bilden. Beispiele der Art sind auch in der Sammlung des germanischen Museums. Da jedoch die Belegung des Fußbodens mit verschieden geformten Einzelstückchen große Sorgfalt erfordert, langsam vor sich geht und vor Allem dabei nöthig ist, daß die einzelnen Stücke möglichst genau passen, so hat man complicierte Zusammensetzungen nur seltener gemacht; man hat sich in der weitaus größten Zahl von Fällen daran gehalten, einfach quadratische Plättchen von gleicher Größe nebeneinander zu stellen. Diese Plättchen sind in der Regel zwischen ein und zwei Decimeter im Quadrat angefertigt. Sehr viele zeigen nun ein in sich geschlossenes Muster als Verzierung. Ein Thier, eine Rosette oder Aehnliches schmückt jedes einzelne Plättchen.

Das Handwerk, welches diese Fliesen zu liefern hatte, ist jedoch ein ziemlich ordinäres. Die kleinen Thiergestalten, theilweise unvollkommen, theilweise, um sie eben sichtbar zu machen, nur mit rohen Linien angedeutet, konnten die Ebene des Fußbodens nur unruhig machen, keineswegs aber sie schmücken. Es bedurfte zu diesem Zwecke einer einfacheren, größeren Zeichnung, und man kam somit darauf, die einzelnen Fliesen so zu ornamentieren, daß mehrere zusammen ein größeres Muster darstellten. Auch hier war wieder eine compliciertere Anordnung nur selten. In der Regel haben alle einzelnen Plättchen das gleiche Ornament, und aus der mehrfachen Zusammensetzung der einzelnen Plättchen entsteht durch die Multiplication das größere Ornament. Die Anordnung mußte so getroffen werden, daß sodann die Conturlinien der einzelnen Plättchen das Ornament nicht störend durchschnitten.

Um den starren geraden Linien der Plättchenquadrate einen angemessenen Gegensatz zu geben, spielt gerade der Kreis eine Hauptrolle in diesen Multiplicationsornamenten. So findet sich eine ganze Reihe, bei denen der Viertelkreis, aus dem einen Ecke des Plättchens als Mittelpunkt beschrieben, eine Quadratseite als Radius hat, so daß je vier aneinander stoßende Plättchen einen gemeinsam geschlossenen Kreis zeigen, in welchem das Ornament eingeschlossen liegt, wobei das freibleibende Dreieck entweder durch einen den Kreis überschreitenden Ornamenttheil eingenommen ist, oder wieder je vier aneinander stoßende solche Dreiecke ein gemeinsames Ornament bilden. Der Kreis besteht selten blos aus einer einzigen Linie, sondern meist aus einem breiten Bande, das zwischen zwei Kreislinien eingeschlossen ist. (Fig. 1. 2. 3. 4. 5.)

Oft sind, wie in Fig. 1. 2. 3. die Conturlinien der Plättchen geradezu in das Ornament hereingezogen, so daß sich kreuzende Bänder die kreisförmigen durchschneiden. Das Bild des ganzen Ornaments entwickelt sich oft überraschend aus der Zusammenstellung. Es ist nicht möglich, jedes einzelne Muster zusammengestellt hier zu geben; wir haben jedoch unter A auf beiliegender Tafel die Fig. 5 in der Zusammensetzung vor Augen geführt. Bei einer andern Reihe von Mustern ist der Kreis kleiner und hat nur etwa die Hälfte einer Quadratseite zum Radius (Fig. 6); wieder andere haben eine Reihe von concentrischen Kreisen (Fig. 7 u. 8). Man kann hierher auch Fig. 4 rechnen. Bei der Composition dieser Muster ist die größte Aufmerksamkeit nöthig. Die Fig. 8, schon der Renaissance angehörig, sieht sehr unscheinbar aus, während sie in der Zusammenstellung bei B unserer Tafel sehr befriedigt, dagegen z. B. Fig. 4. in der Zusammenstellung ziemlich unbefriedigend aussieht.

Wir kommen nun an eine Reihe von Mustern, bei denen zu dem ersten, aus dem Ecke beschriebenen Kreis ein zweiter, aus dem gegenüberliegenden Ecke geschlagener hinzukommt (Fig. 9. 10. 11.). Die Wirkung dieser Muster ist wieder eine total verschiedene. Es bilden nämlich die Spitzwecken eine Art Netz, in dessen einzelnen Maschen sodann die größeren oder kleineren Rosettchen in der Mitte sitzen, die durch das an den Ecken, die als Mittelpunkt gedient haben, befindliche Ornament gebildet werden.

Fig. 12 zeigt abermals ein daraus weiter entwickeltes Motiv: dort ist durch eine Diagonale des Quadrates die Hälfte des Spitzwecken abgeschnitten; im Ornament ist jedoch die Form beibehalten. Das Muster (C) wirkt sehr reich. Daß die einzelnen Theile nicht vollständig an einander passen, hat in der rohen Handhabung des ganzen Handwerks seine Ursache, läßt aber doch den Grundgedanken des Ornaments unberührt.

Bei Fig. 13 sind Kreise aus allen vier Ecken, die sich kreuzen, beschrieben. Die Zusammensetzung (D) ist gerade hier am überraschendsten. Das unscheinbare Einzelmuster entwickelt sich zu einer interessanten und hübschen geometrischen Zeichnung. Wie bei B (Fig. 8), so haben die Conturlinien der Plättchen für die Zeichnung allen Werth verloren, ja sie sind gewissermassen eine störende Erinnerung an die Technik.

Ebenso ist es bei Fig. 14, wo durch zwei Diagonalen eine Anzahl Kreise durchschnitten sind, die nicht aus den Ecken, sondern aus dem Mittelpunkt der Platte und aus dem Mittel der Quadratseiten geschlagen sind. Die Absicht, ein größeres Muster aus gleichen, kleineren Elementen zu erhalten, fällt bei Fig. 13 und 14 vollständig weg. Es ist im Gegentheil das Muster verkleinert. Aehnlich ist der Fall bei Fig. 15, nur mit dem Unterschied, daß das im Einzelnen ganz ansprechende Muster in der Multiplikation ein kleinliches, nichtssagendes Bild hervorbringt.

Es führt uns das schließlich zu der Lehre, daß diese Muster mit Vorsicht zu componieren und daß die einfachsten, naturgemäßesten in der Regel die schönsten sind. Man muß sich an die Eigenthümlichkeiten der Sache selbst anschließen und diese künstlerisch zur Geltung bringen, nicht aber darauf ausgehen, unbekümmert um die Technik, ein sonst an sich schönes Ornament herzustellen. Die Mannigfaltigkeit in der Einheit tritt nie besser hervor, als wenn jedes Einzelne das, was ihm eigen ist, charakteristisch hervorkehrt. Darin, daß alle +Charakter+ haben, liegt ein so mächtiges Einheitsband, daß alle noch so divergierenden Formen zusammengebunden werden.

Wir wollten hier nur über ein Ornamentationsprinzip sprechen. Die chronologische Entwicklung, die Verschiedenheit der Durchführung in der Glasur, der eingeritzten oder flach plastischen oder eingetieften Zeichnung werden wir bei anderer Gelegenheit hervorheben, wenn wir auf die ganze Sammlung eingehen und auch die Muster besprechen werden, die nicht aus dem Prinzip der Multiplication hervorgegangen sind. Für die Selbsterfindung dieses Wortes bitten wir um Entschuldigung. Das so erfundene Wort schien das Gestaltungsprinzip am besten zu bezeichnen.

+Nürnberg.+

+A. Essenwein.+

Graf Friedrich Christoph von Schlippenbach auf dem Sandrart’schen Bilde des Friedensmahles zu Nürnberg.

(Schluß.)

In Lievland, wo kein einheimischer Adel existierte, aber zur Zeit des Ordens zahlreich aus Niederdeutschland einwanderte, so namentlich 1434 aus Geldern und Westfalen, finden wir schon 1428 Heinrich II. von Schlippenbach auf Bornhusen bei Vernau. Von hier gieng der Nebenzweig auf Salingen bei Golding aus. -- Lievland wurde 1620 durch Gustav Adolf erobert und für Schweden erworben; Curland, seit 1561 Herzogthum unter polnischer Hoheit, blieb bestehen. Seit den Schwedenkriegen traten, um ihr Glück zu machen, vier später sehr namhaft gewordene Männer in schwedische Kriegsdienste: die beiden Brandenburger Arnim und Königsmark und die beiden curländischen Vettern Wrangel und Schlippenbach, sämmtlich bald schwedische Grafen.

Christoph Freiherr von Schlippenbach, Herr auf Salingen und Wiltzing, dessen Schwester Dorothea mit Georg von Wrangel auf Cronen in Curland vermählt war, hatte mit seiner Gemahlin Anna Maria von Manteufel auf Zögen den Sohn +Friedrich Christoph+. Geboren am 1. Januar 1624, trat er sehr jung unter des Kanzlers Oxenstjerna Regentschaft in Kriegsdienste, machte den dänischen und den deutschen Krieg mit, stieg rasch von Grad zu Grad und war im fünfundzwanzigsten Altersjahre Oberst eines Infanterie-Regiments, sowie Kammerherr. Als Pfalzgraf Karl Gustav von Zweibrücken, der Königin Christine Vetter, Verlobter und späterer Nachfolger, 1648 als schwedischer Generalissimus nach Deutschland gieng, fungierte Oberst Schlippenbach als Hofmarschall in seinem Hauptquartier. Als solcher hatte er auch das große Friedensmahl zu veranstalten, das Karl Gustav nach Abschluß der Tractate zwischen Kaiser und Reich und der Krone Schweden am 25. Sept. 1649 im Rathhaussaale zu Nürnberg gab. Sandrart’s große Darstellung desselben soll in Karl Gustav’s Wohnung, im Winkler-Waldstromer’schen Hause bei St. Lorenz, gemalt worden sein. General von Wrangel übergab es später dem Rathe der Stadt.

Nach Stockholm zurückgekehrt, wurde der junge Oberst -- durch männliche Schönheit hervorragend -- ein Liebling der Königin Christine, Obermundschenk, Oberkämmerer und Oberst der Leibgarde. Sodann mit Führung der Thronwechsel-Verhandlungen und Abschluß der Verträge darüber beauftragt, die er nach vielen Sendungen zur Zufriedenheit der stets schwankenden Königin vollbrachte, wurde er -- wie Wrangel schon 1651 -- von Christine vor Unterzeichnung ihrer Entsagungsurkunde, den 1. Juni 1654 zu Upsala in den Grafenstand erhoben und mit den Städten Sköfde und Falkjöping in Westergotland und Linsala in Finland dotiert. Des Grafen Wappen, in welchem das Stammwappen auf vier neue Felder gelegt wurde, ist in der Auswahl der Bilder zu bezeichnend, als daß wir nicht darin die unmittelbare Mitwirkung der jugendlichen Königin erblicken sollten. Es enthält in den Feldern: einen Arm, der aus Wolken eine Krone reicht, ein springendes weißes Roß, einen Merkurstab und einen lorbeerumkränzten Speer; auf den Helmen: eine Jungfrau mit Wagschaale und Krone in den Händen, einen Januskopf und einen jungen geharnischten Mann.

Der neue König Karl X. Gustav schickte den Grafen Schlippenbach sofort nach Deutschland, namentlich an den Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg, mit dem Spannung bestand, um ihn zum Kriege gegen Polen zu gewinnen. Seitdem blieb er der ständige Specialgesandte Schwedens für Friedrich Wilhelm, bei dem er sehr beliebt war. Doch finden wir ihn auch in Dresden, Mainz, München u. s. w. Auch im polnischen Kriege zeichnete Schlippenbach sich aus, bewirkte u. a. die Uebergabe Krakaus an General Grafen Wittenberg und schloß den 10. Nov. 1656 den wichtigen Vertrag von Labiau, der dem Hause Hohenzollern die Souveränität über das Herzogthum Preußen zugestand. Im J. 1657 wurde er zum Kriegsrathspräsidenten und Reichsrath ernannt; 1658 machte er den dänischen Krieg mit und schloß 1660, nach des Königs Tode, als erster schwedischer Friedensgesandter bevollmächtigt, den Vertrag von Oliva. Er wurde im selben Jahre Tribunalspräsident zu Wismar, besaß das Amt Stegnitz bei Golnow und Nöblin bei Stargard, sowie die Pfandschaft der Insel Wollin. Auf dem nächsten Stockholmer Reichstage nochmals zum Gesandten in Polen bestimmt, bestieg er im December ein Kronschiff, litt aber am Vorgebirge Landsort Schiffbruch und beschloß in den Wogen des Meeres seine so glänzende wie kurze Laufbahn. Ueber diesen Unglücksfall, sowie über die ehrenvolle Beisetzung der Leiche gibt das Theatrum europaeum nähere Nachricht. Letztere wurde später nach Stettin übergeführt.

Christoph Friedrich war vermählt mit Helene Elise Freiin von Praunfalk zu Neuhaus und Weiher in Steyermark und hinterließ als Sohn den zweijährigen +Karl Friedrich+, der mit dem jungen Karl XI. zusammen erzogen wurde, 16 Jahre alt in den Krieg gegen Brandenburg zog, die Schlacht bei Fehrbellin und die Belagerung von Stralsund mitmachte, unter Commando des Königs selbst auf Schonen focht, mit 22 Jahren Major, mit 23 Obristlieutenant und Commandant von Anklam wurde, aber, als die schwedischen Reductionskammern 1684 die Dotationen cassierten, seinen Abschied nahm und nach Berlin gieng. Der große Kurfürst ernannte ihn zum Obersten und Kammerherren, 1696 zum Generalmajor und 1702 zum Gesandten beim König Karl XII., dessen Kriegszüge er bis Pultawa mitmachte. Er starb 1723 als General der Cavallerie an aufgebrochenen Wunden. Seine Nachkommenschaft blieb seitdem im Preußischen.

Zu unserm Ausgangspunkt zurückkehrend, bemerken wir, daß durch jene oben angeführten Handzeichnungen noch eine Anzahl der interessantesten Porträte auf dem Sandrart’schen Gemälde bestimmt werden, die bis dahin als unbekannt galten. Die stehende Figur am äußersten Rande links stellt den bekannten schwedischen General Horn dar. Sein aus dem Hintergrunde hervorschauender Nebenmann ist der Nürnberger Rathsherr Georg Philipp Harsdörfer und der vor diesem stehende wohlbeleibte Herr mit schwarzem Lockenhaar der Obrist Moser. Neben diesem befinden sich, wiederum etwas in den Hintergrund gedrängt, die Rathsherren Jost Christoph Kreß und Burkhard Löffelholz. Unter den fünf sehr hervorragenden Figuren rechts vom Marschall Schlippenbach, unmittelbar über dem Haupte des sitzenden Künstlers, sind wenigstens die drei mittleren näher zu bezeichnen, und zwar als Georg Imhof, Duumvir und Friedensgesandter der Reichsstadt Nürnberg, Joh. Wilh. Kreß, Losunger und Schultheiß, sowie Georg Abraham Pömer, Duumvir daselbst. Die Bezeichnung der Namen kann nicht angezweifelt werden, da die auf sonst bekannte Personen gehenden Angaben sämmtlich zutreffen.

+Nürnberg.+

Dr. +A. v. Eye+.

Der problematische Wappenschild auf zwei Erzdenkmälern in der Stiftskirche zu Aschaffenburg.

In der Stiftskirche zu Aschaffenburg befinden sich zwei vom Kurfürsten, Cardinal Albrecht von Mainz in den Jahren 1525 und 1530 gestiftete Erzdenkmäler. Dieselben enthalten bekanntlich einen seltsam gebildeten Wappenschild, dessen Bedeutung zur Zeit noch nicht genügend enträthselt ist. Ich versuche es daher, den bereits darüber aufgestellten Vermuthungen eine neue hinzuzufügen und deren Prüfung der Kritik Sachkundigerer zu unterstellen.

Das an der Nordwand des Chors der Stiftskirche zu Aschaffenburg angebrachte Madonnenbild von Johannes Vischer aus dem Jahre 1530 enthält auf dem Rahmen, der die in einer Strahlenglorie stehende Figur der Maria mit dem Christuskinde umgibt, zwölf Wappenschilder, sämmtlich von gleicher Form, aber auf ihrem Felde mit verschiedenen Emblemen geziert. In der von dem Kreissegment, welches den Rahmen auf der obern Schmalseite bekrönt, gebildeten Lünette sind drei Schilder, im Dreieck stehend, angebracht. Auf dem höchsten, die Spitze des Dreiecks bildenden, ist das Schweißtuch der heiligen Veronika mit dem Christuskopf, auf dem rechten, an der Basis des Dreiecks, ein durchbohrtes Herz, auf dem linken der Speer und der Ysop, mit dem Schwamm sich kreuzend, in den Winkeln der Kreuzung die drei Nägel dargestellt.

Die beiden verticalen Rahmschenkel sind mit je drei Schildern besetzt: die beiden obersten enthalten die durchbohrten Hände, die beiden folgenden die durchbohrten Füße des Heilandes, mit dem in der Lünette befindlichen durchbohrten Herzen die fünf Wunden darstellend; in der dritten Reihe befindet sich im Schilde rechts die Säule, daneben die verschlungenen Stricke, womit Christus an die Säule gebunden war, links ein Schild mit Kreuz, Geisel und Ruthe, also die Marterwerkzeuge.

Weiter befinden sich auf den unteren Ecken des Rahmschenkels, zu beiden Seiten gleich, die fraglichen räthselhaften Wappenschilde, in vier Felder getheilt, auf der Kreuzung der brandenburgische Adler, in den Feldern links oben und rechts unten je drei Krüge, rechts oben und links unten je drei Körbe. Endlich ist in der Mitte des Rahmensockels ein brandenburgisches Wappen mit den erzbischöflichen Insignien angebracht, dessen Mitte die Schilde von Mainz, Magdeburg und Halberstadt, die Felder der brandenburgische Adler, der pommerische Greif, der vierfach getheilte Hohenzollernschild und der burggräflich nürnbergische Löwe einnehmen.

Den vorbeschriebenen, ihrer Bedeutung nach räthselhaften Wappen sehr ähnlich, und jedenfalls gleichbedeutend, ist der in der Mitte des untern Rahmschenkels von dem Monumente des Cardinals Albrecht (das sich dem Madonnenbilde gegenüber an der Südwand vom Chore der Stiftskirche zu Aschaffenburg befindet) angebrachte Wappenschild, der sich von den oben beschriebenen lediglich dadurch unterscheidet, daß die Viertheilung nicht durch bloße Linien, sondern durch ein wirkliches Kreuz gebildet wird.

Der fragliche Wappenschild mit seinen sechs Krügen und sechs Körben wurde zur Zeit sonst nirgends gefunden und kein Wappenbuch gibt darüber irgendwelche Auskunft. Es ist kein Orts-, Geschlechts- oder Familienwappen, kein Stifts-, Kirchen- oder Corporationswappen, kein geistliches noch weltliches Wappen; es muß daher ein redendes, ein allegorisches, für einen besonderen Zweck erdachtes sein. Darauf deutet ganz besonders die Gesellschaft, in welcher sich die beiden Wappenschilde am Madonnenbilde befinden, hin, die sämmtlich als redende Wappen sich darstellen und neben denen, schon um der Einheit der Gesammtdarstellung willen, an ein anderes als ein ähnlich redendes Wappen kaum wird gedacht werden können. Das Wappen des Stifters allein dürfte eine Ausnahme gestatten. Die heraldische Darstellung beginnt unten mit dem Leben und geht durch die Leiden, um an der höchsten Höhe mit dem Tod zu enden.