Part 31

Man darf also annehmen, daß der Miniator durch verschiedene fremde und prächtige Vorlagen von der typisch ausgeprägten und fein überlegten Augsburger Art etwas abkam. Diese Blätter erinnern deshalb an ein kleines Gebetbuch, das 1498 durch »Leonharthen Schielin der zeit burger zu Augspurg« vollendet wurde[119]. Beide Miniatoren arbeiteten reicher aber auch flüchtiger als dies sonst der Fall in etwa gleichzeitigen kirchlichen Handschriften Augsburgs.

Mehrere Initialbilder des Codex l. M. 23161 stimmen übrigens mit gleichen Darstellungen auf unsern Blättern merkwürdig überein. So das Initialbild auf Blatt 3 (S. Andreas) mit dem dort befindlichen Initial F auf fo. 119. Ebenso könnte das Initialbild auf Blatt 4 als Nachbild von jenem auf fo. 475 angesehen werden. Ganz unmöglich wäre es nicht, daß beide Arbeiten wegen des kennzeichnenden Mangels an Strenge, Einfachheit, solider Technik, nach eingehenderem Vergleich dem gleichen Miniator zuzuschreiben sind. Eine ganze Reihe von Einzelheiten weisen auf die Herkunft unserer Blätter aus Augsburg noch näher hin. Auf Blatt 7 ist zufällig das Initialbild der hl. Afra, der Schutzheiligen von Augsburg. Blatt 4 ziert ein Initialbild mit dem hl. Simpertus, dem Bischof von Augsburg, dessen Gebeine 1494 im Dome gefunden wurden.

Weshalb aber wurden 1853 diese Miniaturen sofort einem noch heute unbekannten Augsburger Maler Johannes Gutlinger (Giltlinger) zugeschrieben?

Auf Blatt 1 (das ausnahmsweise nur rot in rot auf Goldgrund illuminiert) finden sich auf einem blumenkelchartig verschlungenen Bande Initialen, Namen und Zahlen. Auf der dunkleren Seite steht C W 1489, auf der helleren Johan[*Z]nes Giltlinger ate. Aufseß las: 1487 und Gutlinger. Die Abbreviatur glaubte er als fecit lesen zu dürfen. Die erste Silbe des Familiennamens läßt beide Lesarten zu, die Jahreszahl kann nur 1489 bedeuten. Die Abbreviatur ist für abate zu lesen -- actum wäre wenigstens befremdlich.

Während Aufseß bei Gutlinger sofort an die Familie des Gumpolt Giltlinger dachte, erklärt er die Initialen C. W. überhaupt nicht.

Ohne Weiteres halte ich, da sich ja viel häufiger der Besteller als der Verfertiger der Handschriften genannt findet, den Namen Johannes Giltlinger für den des von 1482-1494 regierenden Abtes, die Initialien C. W. aber für die Zeichen des Schreibers oder Miniators. Diese Initialien kommen nochmals auf Blatt 2 vor. Auf dem Rande desselben ist ein eingerahmtes Bild Christi (Schweißtuch der Veronica?) gelb auf schwarzem Grunde gemalt. In Majuskeln steht oben neben dem Christuskopf I. B. In zweiter Reihe rechts und links neben dem Kopfe C. W. Über dem Kopfe 1489. -- Aufseß las die Jahreszahl, die sicher die Entstehung des Codex angibt, auch hier 1487. Die Buchstaben las er J. G. und C. W. J. G. könnte wohl niemand anders als Johannes Giltlinger bedeuten, während ich für die Initialen I. B. leider keine Erklärung vorläufig zu geben weiß. In C. W. erkenne ich dagegen hier die Initialen des Schreibers oder Miniators, der kein anderer sein dürfte als der Klosterbruder von St. Ulrich & Afra: +Conrad Wagner+.

Dieser Conrad Wagner wird in seines Confraters Wittwers, kunstgeschichtlich äußerst ergiebigem Catalogus Abbatum SS. Udalrici et Afrae Augustensis[120] mehrfach erwähnt. Er berichtet (Steichele pag. 302), daß fr. +Leonhard Wagner+ 1479-1480 ein Missale schrieb: »Et illud Missale illuminavit et corporavit preciose fr. +Conradus Wagner+ professus huius loci nacione de Ellingen prope Weyssenburg versus Neurenberga. Similiter alios libros plures sc. Breviaria, Diurnalia ac Missale Domini Johannis de Giltlingen abbatis nostri illuminavit et corporavit. Fuit enim in illa arte preciosus ac peritus.« Conrad Wagner ist übrigens kein leiblicher Bruder des als »Optimus scriptor« als »scriba incomparabilis«[121] gerühmten Leonhard Wagner alias Wirstlin, von dem z. B. jenes große Psalterium (jetzt Augsburg Cod. in Fo. 49a) geschrieben wurde.

Über eine große Arbeit des Conrad Wagner -- der gar einmal percelebris pictor genannt wird, berichtet Wittwer (Steichele pag. 353) ausführlich. Danach begann Leonhard Wagner 1489 ein großes Graduale zu schreiben, das er nach Palmarum 1490 beendete. Dieses Graduale »illuminierte« wiederum fr. Conrad Wagner »pulchre ac preciose diversis picturis et ymaginibus in locis eiusdem libri convenientibus et figuris aptis ad festa Christi b. Virginis et aliorum sanctorum per circulum anni.«

Obwohl die Blätter unseres fragmentierten Codex ohne Noten und nicht zum eigentlichen Graduale gehört haben, so darf doch angenommen werden, zumal im Bericht Wittwers zu gleicher Zeit keiner ähnlich großen Arbeit, wie sie diese Blätter andeuten, Erwähnung geschieht, daß sie zu dem hier ausführlich erwähnten, von fr. Conrad illuminierten Codex gehören. Keinesfalls hätte der Chronist, der so eifrig über alle künstlerischen Arbeiten des Klosters und des Domes berichtet, vergessen, die Fertigstellung eines Codex in der Art dieser Blätter zu erwähnen, ganz abgesehen davon, daß dem Conrad Wagner keine Zeit geblieben wäre, neben der von Wittwer erwähnten Arbeit eine zweite, gewiß gleich große zu vollenden. Zwischen 1489 und 1490 müssen aber diese Blätter entstanden sein. Dem scheint zwar eine Inschrift auf Blatt 5 zu widersprechen. Dort steht als Umschrift eines siegelartigen Medaillonstückes (Knappes Brustbild eines Kindes) »Anno Domini Millesimo CCCC oct^o.«

Aufseß hätte hier wohl lieber die Jahreszahl in 1487 ergänzt, denn er meinte »das Übrige habe der Mangel an Raum nicht erlaubt, hinzuzufügen«. Wenn ich 1490 statt 1480 lesen möchte, so geschieht es nur insofern in Übereinstimmung mit Aufseß, als 1480 keine auf den Codex bezughabende Zahl sein kann. Entweder war unser Miniator so in seine Arbeit vertieft, daß er gedankenloser Weise das letztverflossene Dezennium angab, oder er wußte thatsächlich nicht, wie Aufseß annahm, eine andere Zahl in den gegebenen Raum hineinzucomponieren. So wird durch die Wahl des ersten Jahres eines neuen Decenniums (ein psychologisch leicht erklärlicher Irrtum) die Vollendung des 1489 begonnenen Codex im Jahre 1490 wahrscheinlich, denn unser Blatt 5, mit der Lection für Allerheiligen, bildete eines der letzten des mehr als 210 Blätter zählenden Codex.

Sollte etwa die Jahreszahl 1480 absichtlich und bewußt gewählt worden sein, so ändert dies an dem Datum der Fertigstellung des Codex nichts und wir könnten in dem abgebildeten Medaillon nur die Abbildung einer so umschriebenen Münze sehen.

Nach Stil und Inschriften sind also Ort, Zeit und Miniator der Blätter genug bestimmt. Überdies findet sich auf Blatt 7 das Wappen des Stifters der Reichsabtei von St. Ulrich & Afra in Augsburg.

Eine als Gegenstück gemalte Steinmetzzeichenartige Figur auf weißem Wappenschilde habe ich nicht bestimmen können. Es stellt ein gleichschenkliges, spitzwinkliges Dreieck dar, dessen untere kurze (Basis-)Seite nach rechts um etwa die Hälfte verlängert ist und rechtwinklig nach unten abbiegt. -- Unerklärt bleiben auch die im Buchstabengestell des Initialbildes S (Bl. 9) in Gold gezeichneten Majuskeln M H und E G. Die Initialien M H und I. M H finden sich im Cod. lat. Mon. 4302 der 1459 in Augsburg illuminiert wurde, dieselben Initialen finden sich in einem von Chytil 1896 publizierten Tafelwerk böhmischer Miniaturen (Auf e. Miniatur von 1517)[122]. In keinem Falle scheinen diese Initialen den Miniator oder Schreiber anzudeuten, wenigstens habe ich in den von Wittwer und Anderen gelegentlich aufgeführten Listen der Mönche von St. Ulrich & Afra keinen Namen, dem diese Initialen zukommen könnten, aufgefunden.

Als sicher bleibt, daß diese Blätter einem im Kloster St. Ulrich & Afra unter Abt Johannes von Giltlingen von Conrad Wagner 1489/1490 illuminierten Codex entstammen.

An die noch nicht näher erörterten Initialen J. B. sind hier einige Bemerkungen zu knüpfen, da sich im Germanischen Museum ein ganz prächtig illuminiertes und kostbar eingebundenes Lectionar (3135b) befindet, in dem ich ohne Weiteres die Art und Hand des Augsburger Meisters +Jörg Beck+ erkenne. Diese Zuweisung stützt sich auf genauen stilistischen Vergleich mit den, in den Studien zur Deutschen Kunstgeschichte Heft 25, eingehend gekennzeichneten Arbeiten desselben Meisters und seines Sohnes vom Jahre 1495. Es genüge hier nur der Hinweis auf Einiges, was diese Miniaturen besonders als Arbeiten des Jörg Beck erkennen läßt.

Abgesehen von den vielen kleinen Federschnörkelchen zwischen den Randverzierungen, die die Entstehung dieser Handschrift nach 1495 vermuten lassen, ist besonders im Randschmuck die feine Verteilung der Maßen, die Vermeidung aller ausgeprägt grellen oder auch allzuzarter Farben, die unauffällige Belebung der Ranken durch recht lebendig aufgefaßte Tiere[123], für die Art des Georg Beck bezeichnend.

Das einzige, in Augsburger Art umrahmte, Bildinitial des Codex ist ca. 72 x 72 mm groß. Das Feld ist goldunterlegt und bildet gleichzeitig die Luft der Landschaft. Das Buchstabengestell ist blau gemalt. Das Bild »Christi Geburt« ist in dieses Gestell gut hineincomponiert. Das verstand J. B. immer gut. Die satten Farben, die weite Landschaft mit dem See und den Gebäuden an seinem Ufer, die hell von der Sonne beschienenen Hügel mit den gelben Wiesen und dem grünen Gebüsch, den in der Ferne blau erscheinenden Alpen, alles kennzeichnet die Art, wie J. Beck die Landschaft liebt und sieht, und wie sie uns in dem Psalterium in Augsburg und München besonders vertraut wird. Auch Einzelheiten sprechen durchaus für ihn. So der minutiös gemalte Hirt mit seiner Schafheerde auf dem Hügel, der liebevoll gemalte, aber von allen Kleinlichkeiten freie Vorder- und Mittelgrund der Landschaft. Wie auf fo. 152b des Augsburger Codex trägt auch auf unserem einzigen Initialbild der Geburt des Herrn Maria ein brokatenes Kleid unter dem ruhig fallenden Mantel. Ihr blondes Haar fließt auch hier leicht an den Schläfen vorbei und -- wie wiederholt in den entsprechenden Bildern des Beck -- hält Joseph eine brennende, abtröpfelnde Kerze in der einen Hand, während er mit der anderen die Flamme schützt und ihr Licht auf des Kindes umstrahlten Leib zurückwirft.

Die Arbeit des Georg Beck steht weit über der des Conrad Wagner. Jedenfalls ist in den zehn Blättern, die dem letzteren zuzuschreiben sind, keine Miniatur von jenem. Die Initialen I. B. als die Initialen Jörg Becks zu lesen geht also nur an, falls man annehmen wollte, Conrad Wagner habe J. B. mehr oder weniger als seinen Meister anerkennen wollen, der ihm wohl auch bei der großen Arbeit geholfen haben könnte.

So wertvoll für die Geschichte der oberdeutschen, insbesondere der Augsburger Miniaturmalerei des 15. Jahrhunderts die Arbeiten der beiden Miniatoren sind, so dürfen wir doch heute unser Urteil über jeden Einzelnen derselben gerade in Gegensatz bringen zu jenem, das ihnen bei Lebzeiten geworden.

Wenn für Bruder Wilhelm Wittwer der Miniator Georg Beck nur ein »quidam layicus« war, so erscheint uns Frater Conrad Wagner auch wenn heute erst seine Initialen erkannt wurden, trotz seiner prächtigen, aber durchaus nicht »präcise« gemalten Blätter als Laie im modernen Sinne, als Dilettant, als ein besserer »Herr Quidam«.

Jedenfalls sind die Blätter des Conrad Wagner eine der letzten beredten Zeugen +klösterlicher+ Arbeit, während das Lectionar mit Miniaturen Georg Becks die weit bessere Leistung eines +professionellen+ Miniators und Künstlers darstellt. Nicht der Name Johannes Giltlinger, sondern der Name Georg Beck führt uns in eine hervorragende Künstlerfamilie, und noch erfreulicher wäre es, weitere Arbeiten des Georg Beck, als solche Conrad Wagners zu finden.

FRÄNKISCHE DORFORDNUNGEN.

MITGETEILT VON Dr. HEINRICH HEERWAGEN.

Weistum des Marktes Bruck bei Erlangen[124]. (Ende des 15. Jahrh.)

NVn Volgt her nach wie man dyz recht besetzen soll Vnd jn waserley gestalt man sich gepräuchen soll da mit dem alten her kummen genung geschee.

NEmlich jst zu mercken erstlich wer der richter sein soll an disem rechte. --

Item man soll nemen nymant anders dann einen auß den gotzhaußpflegern zu der zeyt sand peters[125] der soll zu richten gesagt sein an wider red.

Vnd wie der richter sich halten soll mit sampt seinen schoppffen das Volgt her nach klerlichen. --

NVn jst zu mercken, so man ein recht tag halten will.

Das soll gescheen jn einer gewonheyt vnd gewonlicher stuben jn bruck vnd wol geraümig da mit yder man zu mag horen an geyrt der schoppffen vnd des richters.

So nun der richter mit sampt sein schoppffen jn dem ring sein nyder gesessen.

So soll der richter sein stab jn die hendt entpfangen.

ZV dem andern jst zu mercken wie die schoppffen ernennt sollen werden.

Item so man die schoppffen alle zwelff zu der pfar bruck gehaben mag so jst [nit][126] nott das man auß andernn gerichten dar zu fleissig pitte.

Het man aber mangel der schoppffenn Oder ob man hefftig hendel zu thun hett | so mag man woll auß bey ligenden gerichten etlich schoppffen dar zu gar fleissiglichen beruffen vnd pitten.

In bruck soll man nemen

Drey margräfisch

Drey nurmbergerisch.

Zu elterßdorff Drey man.

Zu dennelo[127] Drey man.

Also hat man zwelff schoppffen berufft als wie vor alter her jst kummenn.

Der richter soll sprechen Zu einem yetlichen schoppffen jnbesunderheyt wer der wer der vor mals zu dem rechten nye nit gelobt het der rür noch mals an disen stab Auff das er dar mit anzeyg als ein geschworner zu rechten.

Der richter sol weyter sprechen vnd sagen jn der gemeyn

Ab[128] yemant gebrechens het der an dysem gericht zu rechten het es wer an dem richter oder an den schoppffen der mag sich solchs laßen horen.

Dar nach soll der richter beschlissen seine wort vnd sprechen

Alle die an disem gericht zu rechten haben es wer kleger oder anttworter Vnd nach gerichtz ordnung jn freuel stroff oder anders erkent worden das sie solchs an alle Verzüg vnd wider sprechung bezalnn theten.

Vnd der solchem nach kumen wolt der rür an disen gericht stab.

Vnd wie solche Verlustung geschee oder werde das soll taxirt werden durch das gericht.

Avch jst zu wissen das dise arme lewt hinter keyner anderen herschafft des rechten sollen sein dan hinter disem wirdigen liben heyligen sand peters rechte.

Dar Vmb nach loblichem altem her kumen jst das zu mercken das ein ytlicher wer der sey der ye des rechten begert vnd an disem rechte zu rechten het ein entlichs recht widerfaren soll, an alle weigerung. Schub vnd appellation peder parthey zu gut vnd zu Vermeydung grossere kostung.

Vnd wie das gericht zu dem neulichisten jn brauch gehalten ist mit aller seiner zugehorunge Vnd wer zu rechten gehabt habt Vnd was für ein auß gang genumen hat das findt man klerlich zu endt des puchs hinten dor jnnen geschriben.

Wo dann pede red verhort werden in dem gericht vnd zu recht gesagt wirt.

So soll der richter mit seinem stab Einem ytlichen schoppffen bey seinem tauffnamen vnd zu namen nennen sprechen hanns kopff Ich frag euch des rechten vnd der gleychen nach volgents.

So aber die schoppffen des vrteyls sich bedencken wollen so mögen sie einmütiglich auß dem ring an ein heymlich ort tretten vnd da das vrteyl beschlissen bey jn.

Nvn so sie die vrteyl gemacht haben Vnd also wider jn dem ring sein gesessen.

So soll der richter an heben Vnd ein auß jn fragen Vnd dar nach die andern all.

Hanns kopff Ich frag euch des bedachten vrteyl oder |

kuntz holtzman Ich frag euch des bedachten vrteyl.

Vnd also ein nach dem andern zu fragen dar pey sols pleyben wie do gevrteylt sey.

Aber nach dem hanns hilprant des bekennet Allein Lenger frist vnd nachlaßing begeret.

Wurd solchs durch die schoppffen von dem rechten genumen vnd freuntlichen getaydingt Da mit yede parthey zu guten friden pleyben.

Vnd dem rechten wasen sie nichts pflichtig zu thun.

Hie mit was vollendt dieser recht tag auff zwen tag gehandelt vnd entlichen beschlossen.

Amen.......

ALBRECHT DÜRERS MAXIMILIANSBILDNISSE.

VON DR. HANS STEGMANN.

Mit zwei Tafeln.

Das Mittelalter legte dem getreuen Bildnis des Einzelnen eine verhältnismäßig geringe Wichtigkeit bei. Die Reihe der eigentlichen Bildnisse, die wir vor dem fünfzehnten Jahrhundert nachzuweisen in der Lage sind, ist daher eine nicht allzugroße. Selbst die Persönlichkeiten, die wie Päpste und Kaiser durch ihre Stellung unmittelbar Anlaß zur Nachbildung ihrer äußeren Gestalt gaben, sind uns nur in unsicherer, verschwommener Gestalt überkommen. Die Renaissance und die durch sie bedingte höhere Geltung der Persönlichkeit an sich schufen auch hier einen gründlichen Wandel. Wo die Kunst blühte, in Italien und den burgundisch-flandrischen Niederlanden, entwickelt sich daher rasch eine blühende Bildniskunst in der ersten Hälfte und um die Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts. Nicht so rasch im eigentlichen Deutschland, wo die Entwickelung der geistigen Renaissancebewegung, ebenso wie die der Kunst in neuen Bahnen erst im letzten Drittel des Jahrhunderts lebhafter einsetzt. So haben wir, von dem Vater Maximilians, abgesehen von seinem Grabdenkmal kein authentisches Bildnis, denn die Abbildungen auf Siegeln und Medaillen u. s. w. können nur in bedingtem Maße als solche gelten. Maximilian ist der erste Kaiser, der in vollem Sinne als moderner Mensch angesprochen werden kann und hatte als solcher auch in hohem Maße Interesse für seinen persönlichen Ruhm und für den Vermittler desselben an Zeitgenossen und Nachwelt: das Porträt. Es würde an dieser Stelle zu weit führen, auch nur in kurzem Umriß die künstlerischen Wiedergaben seiner Persönlichkeit von seiner Jugendzeit bis zum Grabe verfolgen zu wollen; es mag hier nur an die sich mit der Person des Kaisers beschäftigenden Holzschnittfolgen und auf die zahlreichen Porträts seines Hofporträtisten, welchen Ausdruck nach des Malers eigenem Vorgang[129] mit einiger Beschränkung man wohl gebrauchen kann, B. Strigels, hingewiesen werden. Ein glückliches Geschick hat es gefügt, daß dieser Kaiser, dessen Persönlichkeit mit die populärste der deutschen Herrscher ist, wenn auch die geschichtliche Beurteilung ihn nicht in die erste Reihe stellen kann, kurz vor Beendigung seiner Laufbahn von der gewaltigsten deutschen Künstlerhand im Bilde wiedergegeben wurde, von Albrecht Dürer.

Freilich existiert, abgesehen von den hier als eigentliche Bildnisse nicht in Betracht kommenden Darstellungen in den Holzschnitten schon ein früheres Porträt des Kaisers Maximilian, nämlich auf dem jetzt in Prag verwahrten sogenannten Rosenkranzfest[130], welches Dürer bekanntlich 1506 in Venedig malte. Indessen kann, wie ich im Nachfolgenden nachzuweisen suchen werde, hier Dürer nicht als Vorlage eine Bildnisstudie des Kaisers nach dem Leben, sondern nur eine Zeichnung nach dem neuerdings im k. und k. Hofmuseum zu Wien aufgestellten Porträt von dem Mailänder Ambrogio de Predis (abgebildet nebst dem Gegenstück Bianca Maria Sforza in Heyck, Kaiser Maximilian I., S. 71). Diese Zeichnung befindet sich im Berliner Kupferstichkabinet und ist von Lippmann in seiner Publikation der Dürerzeichnungen Bd. I, Tafel 17 mitgeteilt. Daß Dürer dieselbe für das Bild Maximilians benutzt habe, vermutet schon richtig Thausing, (Dürer, 2. Aufl. II, S. 352) ohne aber das Urbild derselben zu kennen. Die in schwarzer Kreide ausgeführte Zeichnung ist, wie die Lichtdruckreproduktion und die Beschreibung Lippmanns ergibt, stark verrieben und matt geworden. In der rechten unteren Ecke findet sich in drei Zeilen die Jahreszahl 1507, das Wort: »maximilian«, und Dürers Monogramm. Sofort muß es auffallen, daß die Zeichnung ein Jahr später datiert ist, als das Bild zu dem sie benutzt ist. Andererseits hat die Bezeichnung entschieden den charakteristischen Handzug Dürers.

Es dürfte sich nur, wenn es schon etwas unwahrscheinlich klingt, um eine Ateliernotiz des Meisters, die einen bloßen Besitztitel vorstellte, auf dem von ihm auf irgend welche Weise erworbenen Blatt handeln. Sei es, daß dieses eine Studie des Malers des Bildes -- Ambrogio de Predis -- oder eine Zeichnung nach diesem Bilde von anderer Hand wäre. Merkwürdig muß immerhin die Jahreszahl 1507 bleiben. Diese läßt sich ebenfalls nur aus der Annahme erklären, daß die handschriftliche Signierung der Zeichnung erst nach der Rückkehr aus Italien, also lange nach der Vollendung des Bildes, zu dem sie gedient, ausgeführt worden ist. Jedenfalls aber scheint es angebracht, die Handzeichnung einstweilen als mindestens zweifelhaftes Werk Dürers zu betrachten. Vielleicht hat Dürer das Blatt, das, wie eine Vergleichung des Bildnisses von Ambrogio de Predis und des Kopfes Maximilians auf dem Rosenkranzfest ergibt, in der Auffassung eine Mittelstellung zwischen den beiden letzteren einnimmt, durch Vermittlung Venezianer Freunde aus Mailand, wo sich wahrscheinlich die beiden Hochzeitsgemälde damals noch befanden, erhalten. Wenigstens haben wir keinen sicheren Anhalt, daß das Blatt, das schon stilistisch eher die Hand eines Italieners als eines Deutschen in seiner weichen, kaum angedeuteten Modellierung verrät, von Dürer selbst nach dem Bildnis des Mailänder Malers gezeichnet wurde. Man vergleiche dagegen die charakteristische Dürersche Art in der gleichfalls zu Berlin befindlichen Studie des Meisters Hieronymus von Augsburg, des Erbauers des Fondaco dei Tedeschi (Lippmann l. c. Tafel 10). Merkwürdig ist andererseits, daß die Verschiedenheiten, welche die angebliche Dürerzeichnung aufweist, abgesehen von der nicht so wesentlichen Haarbehandlung, charakteristische Merkmale des Kaisers besser treffen. Es sind die folgenden: die Linie des Nasenrückens ist weniger gerundet, sondern mehr gebrochen, die Unterlippe ist mehr vorgeschoben, wodurch die Habsburgerlippe deutlicher hervor-, das Kinn aber mehr zurücktritt, das Haar ist weiter nach rückwärts geschoben, sodaß der Hals mehr sichtbar wird, dann ist der Rumpf etwas mehr mit der Vorderseite dem Beschauer zugekehrt. Auf dem Prager Bild, wo Maria dem Kaiser den Rosenkranz aufs Haupt drückt, hat natürlich die charakteristische runde Mütze, die der Kaiser übrigens ähnlich auf Medaillen und auch auf dem Lucas von Leyden zugeschriebenen Bildnis der Wiener Galerie trägt, weichen müssen. Der Kopf ist vorgeneigt, das Haar reicher und malerischer behandelt. Immerhin hat Dürer dem bekanntlich in ganzer Gestalt im Profil nach links gewandten, knieenden Kaiser ein viel individuelleres Gepräge verliehen als dem gegenüber angebrachten, nach einer Medaille von Caradosso[131] gearbeiteten Papst Julius II. Gegen die den eigentlichen Vorwurf bildenden Kaiserbildnisse nach der Zeichnung von 1518 muß freilich das Porträt von 1506 weit zurückstehen.

Die Annahme, daß der Kaiser zuerst im Jahre 1512 in Nürnberg mit Dürer in persönliche Berührung gekommen sei[132], hat bis jetzt keine begründete Widerlegung gefunden. Seit dieser Gelegenheit hatte Maximilian Dürer in erster Reihe an seinen künstlerischen Unternehmungen beteiligt, vor allem war ihm die Ausführung der Triumphpforte und des Triumphwagens[133] zugefallen. Wie alle andern seiner Genossen aber war von dem stets in Geldnöten befindlichen Fürsten auch der Nürnberger Meister nur teilweise zu dem ihm gebührenden Lohne gekommen. Die Steuerbefreiung in der Vaterstadt Nürnberg und ein Gnadengehalt von 100 Gulden aus der Steuer der Stadt an den Kaiser sollten seinen kärglichen Lohn bilden für Werke, die Maximilians Namen fast unsterblicher gemacht haben, als seine Rolle in der Weltgeschichte.