Part 17

Über die Art, wie man den Braten an den Spieß steckte, sind mir ältere Nachrichten bislang nicht bekannt geworden, jedoch ist die Anweisung, die sich in der »Nürnbergischen wohl unterwiesenen Koechinn« 1779, S. 456/7 findet, so einfach, daß man wohl mit Recht sie auch für weit ältere Zeit in Anspruch nehmen darf. Dort lautet die Vorschrift, einen Auerhahn anzustecken, also: »Man nimmt zwei hölzerne Zweck und stecket mit dem einen die Füsse bey den Schenkeln stark hinauf, den andern aber unter den beeden Flügeln hindurch, und alsdann den Auerhahn an den Spieß. Dabey in Acht zu nehmen, wenn man mit dem Spieß zuerst unten hineinkommt, daß der untere Zweck über den Spieß komme, und der Hahn desto vester daran bleibe.« Dieselbe Vorrichtung wird dann ebendort S. 474 beschrieben, wo der angehende Koch lernen soll, »einen Indianischen Hahn zu braten«, nur wird dort die Führung des Spießes noch deutlicher angegeben mit den Worten: »wenn du den Hahn hierauf ansteckest, so merke, daß der Spieß inwendig bei dem untern Zweck hinein, und über dem obern Zweck, bey dem Brustbein wieder heraus komme.«

Die Absicht bei diesem Verfahren war die, sich zu vergewissern, daß der Spieß sich nicht etwa allein drehe, sondern daß der Braten gezwungen würde, die Drehung mitzumachen. Diese Rücksicht hatte schon die Form der Bratspießklinge wesentlich bestimmt, sie hat schließlich an Stelle der zum augenblicklichen Gebrauch stets aufs Neue geschnittenen Holzpflöcke ein eigenes kleines Gerät entstehen lassen, welches in Bayern und nach +Bünker+, Mitt. d. Anthrop. Ges. Wien XXV, S. 128 auch noch in der Gegend von Oedenburg den Namen »+Seele+« trägt. Es war gewiß zunächst auch nur aus Holz wie die einfachen Pflöcke, wurde dann aber wohl bald aus Eisen gefertigt, indessen scheinen sich in Bayern wenigstens beide Materiale neben einander erhalten zu haben, denn Schmeller-Frommann, Bair. W. B. II, S. 256 sagt, die Seele sei ein »Eisen oder Hölzchen, das ein Loch hat, den Bratspieß aufzunehmen, und in ein Stück Geflügel gesteckt wird.« Alle mir bekannten Exemplare bestehen aus Eisen.

Die Seele begegnet uns in zwei etwas verschiedenen Formen, die Fig. 41 a und b nach leider unbezeichneten Exemplaren der Museumsküche zur Anschauung bringt, wobei ich bemerke, daß +Bünker+ a. a. O. S. 128 eine Form abbildet, die unserer Fig. 41 b ganz gleich ist, aber an Stelle der Öse nur einen runden Knopf hat. Die leicht erkennbare Verwendung ist so, daß man die Seele durch einen Teil des Bratens steckt und dann durch ihren rechteckigen Ausschnitt den Spieß mit hindurchführt. Der Koch hatte dabei nur auf das eine zu achten, daß der mittlere Teil der Seele, der den Ausschnitt trägt, frei bleiben mußte, weil sonst das Hindurchführen des Spießes so erschwert worden wäre, daß es zum mindesten nicht ohne mehrfaches Durchbohren des Bratens geglückt wäre.

Aus der oben zitierten Stelle bei Schmeller wolle man übrigens nicht schließen, daß die Seele nur beim Geflügelbraten benützt worden sei, vielmehr wurde sie wohl in den meisten Fällen gebraucht, wo überhaupt ein großes Stück Fleisch an den Spieß gesteckt ist, und Büncker a. a. O. beschreibt ausführlich, wie ein Spanferkel an die Seele angebunden wird. Das freilich ist sehr wohl möglich, daß Schmeller die Seele nur vom Geflügelbraten her kannte, weil dieses ja überhaupt der einzige Braten ist, bei dessen Bereitung der Bratspieß bis auf unsere Zeit in Bayern gebräuchlich geblieben ist. Unsere deutschen Feinschmecker wissen eben nicht, was sie infolge der Aufgabe des Bratspießes zu entbehren haben! --

Bei Gelegenheit des Bratens mit dem Spieß mußten nun in allen Küchen, die nicht völlig primitiv geblieben waren, noch eine Reihe von Geräten mit zu Hülfe genommen werden. Die wichtigsten davon sind der Bratspießständer, zu dem der adaptierte Feuerbock sich gesellt, und der Bräter. Bevor wir jedoch mit diesen Hauptstücken uns beschäftigen, wollen wir zunächst noch kurz eine Reihe von Geräten in ihrem Gebrauche schildern, die nach der formalen Seite hin für uns hier nicht mehr näher in Betracht kommen, auf deren Benützung aber kein besserer Koch verzichten konnte, und deren Erwähnung also vor allem dazu dienen wird, uns den Vorgang beim Braten etwas näher zu veranschaulichen.

Das von dem Braten herabrinnende Fett und der ausquellende Saft wurden in einer untergesetzten +Bratpfanne+ aufgefangen, die also hier nicht als eigentliches Bratgerät, sondern nur als Hülfsgerät verwendet wurde. Auf die verschiedenen Formen, viereckig kastenförmig mit beiderseitigem Henkel oder gewölbt schaufelförmig mit einseitigem Tüllenhandgriff, kann ich hier nicht näher eingehen, das gehört zur allgemeinen Geschichte der Bratpfanne. Wir können uns hier genauer nur mit solchen Pfannen beschäftigen, von denen es sich erweist, daß sie nur dazu bestimmt waren, als Träufelpfannen zu dienen, und daß sie zu diesem Zwecke besondere formale Veränderungen erfahren haben. Dieses ist in der That geschehen, und in den besseren Küchen wenigstens hat es offenbar eigene derartige Unterstellpfannen gegeben, das beweist ein in A. befindliches Stück, viereckig mit einem Tüllenhandgriff an der einen Langseite und mit einem Fuße zum Schrägstellen, welches ich in Fig. 42 abbilde. Die Schrägstellung scheint mir den Gebrauch des Stückes als Träufelpfanne völlig zu beweisen, denn sie kann nur den Zweck haben, eine Hantierung des Koches, die uns wieder auf neue Hülfsgeräte aufmerksam macht, zu erleichtern, nämlich das Schöpfen der herabgetropften Sauce.

Jeder Braten will begossen werden, sonst verbrennt er, deshalb stellte man die Pfanne etwas schräg, und konnte so bequemer die aufgefangene Flüssigkeit herausholen, wozu man sich eines +Schöpflöffels+ bediente, wie es z. B. auf der Abbildung bei Lacroix, Moeurs, usages et costumes au moyen age pag. 170 deutlich zu sehen ist. Manche Braten nun sind so mager, daß ihr eigener Saft nicht ausreicht, um sie vor dem anbrennen zu schützen, besonders gilt das von den meisten Geflügelsorten. Der Koch sah sich also gezwungen, sie mit fremdem Fett zu begießen, wie z. B. der vielgewandte Geiler im Jahre 1495 vom Taubenbraten sagt: _»die dub begüsset man mit anderm schmaltz vnd feißte, das sie nit verbrin«_[88], und wo nun ein solcher Geflügelspieß zugleich mit anderen Bratspießen über dem Herde sich drehte, da hatte man eine sehr einfache Art, die es gestattete, daß man das Geschäft des Begießens nicht mehr als irgend nötig zu verrichten brauchte. Auch hierüber gibt Geiler -- im Jahre 1502 -- Auskunft: _»Wenn man zwen spiß hat, da an eim spiß feißtes ist, vnd an dem andern magers, so macht man den spiß, da daz feist an ist, hin vf, vnd da das mager an ist, thůt man hin vnder, so treüfft daz feist oben herab in daz mager. Also so man ein schweinen braten hat vnd magere huͤner, so stoßt man den braten hin vf an den obern spiß, vn̄ die huͤner an den vndern spiß, so treüfft der schweinen brat herab vf die huͤner... Wenn man huͤner braten soll, die nit alle feißt seind, so stoßt man ye ein feißtes vnd ein magers zůsamen, daz ye eins das ander feißt machet«_[89].

Dieser Beschreibung entspricht denn auch völlig das etwa 50 Jahre spätere Bild des Koches, auf dem Jost Ammann im Hintergrunde eine Herdszene mit zwei im Betriebe befindlichen Bratspießen dargestellt hat, und wenn das bekannte Volks- und Schlemmerlied mit dem Anfange: _»Wo sol ich mich hin keren ich tummes bruͤderlein?«_[90] in Strophe 9, 1-2 den Ruf ertönen läßt:

_»Steck an die schweinen braten darzů die huͤner jung!«_

so bestand für die Zeitgenossen kein Zweifel darüber, in welcher Weise die mit jenen beiden Speisen gezierten Spieße an das Feuer geschoben würden.

Ehe wir nun diesen Abschnitt beschließen, mache ich noch darauf aufmerksam, daß man sich zum Anfeuchten des Bratens neben dem Schöpflöffel auch des +Schwammes+ und des +Pinsels+ bedient hat. Ersterer wird schon für das 14. Jahrhundert durch das Buch von guter Speise (S. 11) bezeugt, welches in Nr. 27 _»Ein gut getrahte«_ die Bereitung einer Art gefüllten Eierkuchens angibt und dann fortfährt: _»stecke dadurch einen spiz und legez zu dem viure und beslahez eins mit eyern und eins mit smaltze mit zwein swammen also lange biz daz ez singe und rot werde«._ Den Pinsel dagegen habe ich erst bei der »Nürnbergischen Köchin« vom Jahre 1779 angetroffen, die bei der oben erwähnten Stelle vom Indianbraten (S. 475) sagt: _»beträufe ihn inn- und auswendig mit heißem Schmalz, stecke ein Stuͤck Butter in den Hals, und laß ihn also fein gemach drey oder vier Stunden, nachdem er groß ist, braten, daß er schoͤn im Saft und lichtbraun bleibe. Er wird aber noch schoͤner, wenn du ihn bisweilen mit einem Pinsel voll Butter bestreichest.«_ Seitdem hat die Verwendung des Pinsels zu solchem Zweck nicht mehr aufgehört: vom Koch wird er in unserer Zeit ja freilich kaum mehr verwandt, aber man weiß, daß er in der Hand des Bäckers bis auf diesen Tag im Gebrauch geblieben ist.

LITERARISCHE BESPRECHUNGEN.

WINCKELMANN UND SEINE ZEITGENOSSEN[B].

VON GUSTAV VON BEZOLD.

II.

Am 24. September 1755 verließ Winckelmann Dresden und kam am 18. Nov. nach Rom. Mit dem Eintritt in das mittägige Land schwinden auch die Bedrängnisse, die ihn vordem unabläßig verfolgt hatten und es beginnt für ihn ein neues Leben.

Als er im Juni 1756 zum ersten Male nach Tivoli fuhr und an der Brücke über den Anio das Grabmal der Plautier betrachtete, las er eine Inschrift zum Gedächtnis des Erbauers M. Plautius, seiner Ämter, seiner Feldzüge und seines Triumphes und dann die Worte: _»Vixit ann. IX.«_ „Winckelmann interpretierte sie: M. Plautius rechnete nur diejenigen Jahre, welche er in Ruhe auf seinem vermutlich nahe gelegenen Landhause zugebracht hatte, und schätzte das übrige vorhergehende Leben für nichts.“

Die Erklärung ist objektiv falsch, subjektiv für Winckelmann sehr feinsinnig. Auch er hatte die Hälfte seines Lebens verloren »in der Wildheit, in Armut und Kummer«. Aber von den Bergen und von der Ebene und vom Himmel herab schien ihm Hoffnung zuzuwehen; diese Lüfte atmeten Erfüllung von Wünschen über Denken, Hoffen und Verdienen; von dem Tage an, wo er dieses Land betreten, wollte auch er nun sein Leben datieren; er beschloß die Jugend zurückzurufen und wenigstens zufrieden zu sterben. Ja freundliche Sterne waren über seinem Leben aufgegangen und sein Geschick hatte sich völlig gewendet; so trübe seine Jugend gewesen war, so reich und schön, so ganz seinem Wesen entsprechend gestalteten sich die Jahre, die ihm noch in Rom zu leben und zu wirken vergönnt war.

Winckelmanns Gönner Archinto suchte ihn zu bestimmen, in den Dienst des Kardinals Passionei zu treten, die Stelle wäre kaum etwas anderes als eine Sinecure gewesen, doch Winckelmann lehnte ab, er wollte die teuer erkaufte Unabhängigkeit nicht sofort wieder aufgeben. Ich kann mir nicht anders helfen, schreibt er, ich will als ein freier Mann leben und sterben. Er bezog vom sächsischen Hof eine kleine Pension von 200 Thalern, und mit dieser hoffte er leben zu können.

Winckelmann fand nach mehrfachem Wechsel eine Wohnung auf dem Monte Pincio. Anfangs vermißte er manches, aber im Genusse der goldenen Freiheit, die ihm hier zum ersten Male in seinem Leben aufgieng, setzte er sich leicht über die kleinen Unannehmlichkeiten des römischen Lebens hinweg und schon im Mai 1756 schrieb er: »Je mehr man Rom kennen lernt, desto besser gefällt es. Rom ist der Ort, der für ein gewisses Alter von Tag zu Tag angenehmer wird. -- Ich wünschte beständig hier bleiben zu können. Außer Rom ist fast nichts Schönes auf der Welt.«

Winckelmann verkehrte fast ausschließlich in den Kreisen deutscher und französischer Künstler. In ihrer Gesellschaft besuchte er die Villen der Stadt, Tivoli und Villa d’Este, wo man sich an den antiken Statuen und Büsten begeisterte und über den Vorzug der Alten und Modernen disputierte, mit ihnen erfreute er sich in den Osterien am Wein des Landes. Doch bald zog er sich aus ihrem Kreise zurück und schloß sich eng an Raphael Mengs an. Mengs, dem er von Dresden aus empfohlen war, hatte sich von Anfang an seiner angenommen, er wohnte ihm gegenüber und er war der Mann von dem Winckelmann hoffen durfte, in die Geheimnisse der Kunst eingeführt zu werden. In der grausamen Lehre seines Vaters und später in strenger Selbstzucht hatte er alles gelernt, was sich an malerischer Technik erlernen ließ, aber die schöpferische Kraft einer starken Individualität fehlte ihm, er blieb ein geschickter Eklektiker. Was ihn auszeichnete war, daß er der Routine seiner Zeitgenossen ein unablässiges Studium entgegenstellte. Sein überlegenes Können war allgemein anerkannt, er stand auf der Höhe seines Ruhmes als Winckelmann nach Rom kam. Dazu hatte er unendlich viel über seine Kunst nachgedacht und er sprach gern und viel über sie. Winckelmann schloß sich mit enthusiastischer Freundschaft an den nicht immer liebenswürdigen Mann an, und zweifellos verdankt er ihm manche Förderung seiner Einsicht in die bildende Kunst. Auf die Gespräche beider gehen die Keime und Pläne von Schriften zurück, die sie in späteren Jahren veröffentlichten.

Schon 1756 dachte Winckelmann daran, in Gemeinschaft mit Mengs ein Werk über den Geschmack der griechischen Künstler zu schreiben, zunächst aber wollte er als Vorläufer eine Beschreibung der Statuen im Belvedere geben. Auch andere Pläne hatte er und im August 1756 ist schon von dem Versuch einer Geschichte der Kunst die Rede.

Mit der Ausarbeitung der Beschreibung der Statuen des Belvedere begann Winckelmann schon bald nach seiner Ankunft in Rom. Der erste Entwurf ist erhalten und wurde von Justi in der Bibliothek der _società Colombaria_ in Florenz aufgefunden. Wie die Gedanken über die Nachahmung von Oeser inspiriert waren, so ist dieser erste Entwurf der Beschreibungen eine Arbeit, an der der Anteil Raphael Mengs ebensogroß ist als der Winckelmanns, dessen Auge noch mangelhaft geschult, dessen Urteil noch unselbständig ist; doch von dieser gemeinsamen Arbeit ist fast nichts in die späteren Beschreibungen der Statuen übergegangen. Absicht und Ausführung beider sind grundverschieden, hier gibt Winckelmann genaue Beschreibungen, anatomisch, technisch, historisch, hermeneutisch, der Ton ist trocken und kritisch. Später sucht er sich in die Stimmung des schaffenden Künstlers zu versetzen und die Beschreibung zu einem poetisch-philosophischen Sprachkunstwerk zu machen, das dem Leser einen analogen Eindruck macht wie das Original. Sie sind in Begeisterung geschrieben, in der Beschreibung des Apollo sagt er: »Ich vergesse alles andere über dem Anblicke des Wunderwerks der Kunst, und ich nehme selbst einen erhabenen Stand an, um mit Würdigkeit anzuschauen.« Es ist keine Beschreibung mehr, es ist ein hochlyrischer Hymnus in erhabener Prosa. Und wenn die Ergüsse über die anderen Statuen: den Torso, den Laokoon und den Antinous nicht von derselben dithyrambischen Begeisterung getragen sind, so hat doch jede ihren eigenen Ton und ihre eigene Methode, welche aus den Kunstwerken selbst geschöpft sind. Die sprachliche Arbeit, welche er an diese Beschreibungen gewendet hat, ist außerordentlich und die Absicht eine der des Kunstwerkes adaequate Wirkung hervorzubringen ist, soweit dies überhaupt möglich ist, erreicht. Aber dem der die Statuen nicht gesehen hat, geben sie keine Vorstellung von diesen. Justi bemerkt: »Diese Beschreibungen, deren Stil und Ton Diderot mit Rousseau verglich, und die seinen Lehren einst die Herzen der neuen Heloise eroberten, werden heute nicht mehr sehr geschätzt. Wie ihre Sprache mehr lyrisch ist als analytisch, so sind auch ihre Gedankenverbindungen mehr ästhetisch als archaelogisch und technisch. Freilich ist auch der Glanz seiner ihm als Sterne erster Größe vorschwebenden Statuen seitdem verblaßt, und solche höchste Ehrung ist kaum mehr verständlich. Das wohl nicht bloß, weil man mit Originalwerken der besten Zeit vertrauter geworden ist, oder weil unser Werturteil sich so sehr geläutert hat, sondern weil im Kreislauf der Geschmackswechsel Neigungen und Abneigungen dem Gesetz des Gegensatzes, oder wenn man sich optisch ausdrücken darf, dem komplementären Reizes unterworfen sind. Gefühle verfallen durch Wiederholung der Abstumpfung, und in Ermangelung wirklich höherer Werte genügt ja auch gelegentlich schon das Neue, selbst das minderwertige Neue, um das Alte vorübergehend zu verdunkeln, besonders in Zeiten der Nervosität. So kann es nicht überraschen, wenn man dieselben Kunstwerke, die einst Winckelmann als Nothelfer gegen den leeren Schwulst und Lärm des Barockstils anrief, nun nach hundert Jahren, mit Überzeugung als Exempel klassischen Barocks schildert und klassifiziert. Es ist leicht, sich auszumalen, in welchen Phrasen von ihnen geredet werden würde, wenn ihre Auferstehung in unsere Tage gefallen wäre.«

Das ist im Ganzen richtig, seit Winckelmann seine Beschreibungen abgefaßt hat sind eineinhalb Jahrhunderte verflossen, in welchem sich die archaeologischen und kunstgeschichtlichen Methoden kräftig entwickelt haben. Was wir verlangen sind exakte Beschreibungen, technische und stilistische Analysen. Aber man muß selbst mit der Sprache gerungen haben, um die Schwierigkeit anschaulicher Beschreibungen ermessen zu können, um zu wissen, daß sie doch nur eine mangelhafte Veranschaulichung gewähren können. Sie haben ihren Wert als Hilfsmittel der analytischen Arbeit, der aesthetischen Würdigung der Kunstwerke können sie nimmermehr genügen. Allerdings suchen wir eine solche auf anderem Wege zu geben als Winckelmann. Der Stil von Winckelmanns Beschreibungen schließt sich echt künstlerisch dem eigentümlichen Wesen jedes Werkes an, aber was er gibt sind poetische Umschreibungen. Er arbeitet viel mit Assoziationsvorstellungen, die ein bequemes Hilfsmittel sind und zuweilen frappant wirken, aber doch nur eine scheinbare Veranschaulichung geben, indem sie an Stelle der ursprünglichen, dem Leser fremden eine andere geläufige Vorstellung setzen. Mit Geschmack und in strenger Beschränkung angewandt sind sie nicht ganz zu verwerfen, ja vielleicht nicht einmal ganz zu vermeiden, aber man muß sich bei ihrer Anwendung bewußt bleiben, daß sie Surrogate sind. Sie sind deshalb auch aus der wissenschaftlichen Behandlung der bildenden Künste fast ganz verschwunden, während sie in der Musik noch einen ziemlich breiten Raum einnehmen. So hat Philipp Spitta von ihnen ausgiebig Gebrauch gemacht. Eine Kunst, welcher die Begriffsbestimmtheit abgeht mag zu ihrer Anwendung verlocken, aber sie stehen nicht in, sondern neben dem musikalischen Gedanken und decken sich nicht völlig mit ihm. Sie tragen nachträglich ein Programm in die Musik hinein. Umgekehrt steht freilich die ganze Programmmusik auf der schiefen Ebene der Associationsvorstellungen. --

Trotz ihrer Schwächen haben Winckelmanns Beschreibungen der Statuen des Belvedere ihren bleibenden Wert, den Justi vielleicht etwas zu niedrig einschätzt. Sie sind selbst Kunstwerke, sie wollen und können als solche gewürdigt werden. Was uns Winckelmann unter dem Namen Beschreibungen gibt, sind die Anregungen, die er von den Kunstwerken empfangen und die er in schöner Form ausgesprochen hat.

Auch unser, der Archäologen und Kunsthistoriker, wie der verständnisvoll nachsprechenden Liebhaber Verhältnis zu den Statuen ist ein anderes geworden, sie gehören der Spätzeit an und das ist in unseren Tagen eine schlechte Empfehlung. Doch schon Winckelmann hat die Statuen nie für Werke der höchsten Zeit der griechischen Kunst erklärt, ja er kam später zu der Überzeugung, daß unter den zu seiner Zeit bekannten antiken Skulpturen kein Werk von der Hand der großen, aus den Schriftstellern bekannten griechischen Meister sei. Wir wissen heutzutage aus eigener Anschauung was die Kunst der griechischen Blütezeit war. Aber es fragt sich, ob sie dem modernen Menschen näher steht als die der Spätantike. Wer sich eingehender mit dem Griechentum beschäftigt der wird, soferne er nicht in jungen Jahren auf der Universität von berufenen Lehrern in dessen Geist eingeführt wird, zunächst des gewaltigen Abstandes gewahr werden, der unsere Weltanschauung von der der Hellenen trennt, er wird erst allmählig das Gemeinsame finden und in immer innigere Gemeinschaft treten. Aber wie viele sind das? Wer aber nicht durch eigene Arbeit den Griechen nahegekommen oder durch populäre Kunstgeschichte an seinem natürlichen Empfinden irre geworden ist der wird, wenn ich mich nicht täusche, Plutarch höher stellen als Thukydides und den Laokoon höher als die Moiren vom Ostgiebel des Parthenon, ohne sich damit bloßzustellen. Als ich das erstemal im Belvedere vor dem Apollo stand, war meine Bewunderung groß und ich hatte lebhaft das Gefühl, es sei die Antike, die uns am unmittelbarsten verständlich sei. Das ist freilich lange her und es mag sich inzwischen die aesthetische Bildung im deutschen Volke so vertieft haben, daß die Deutschen, welche heute zum ersten Male nach Rom kommen, eine solche Auffassung belächeln. --

Die Beschreibungen wurden nicht veröffentlicht, erst spät fanden sie teilweise Aufnahme in die Kunstgeschichte. Was Winckelmann abhielt, war einmal ein äußerer Grund, die Publikation sollte von vorzüglichen Kupferstichen nach den Statuen begleitet sein und solche konnte er nicht beschaffen, dann aber erweiterten sich seine Studien und verallgemeinerten sich seine Pläne, nicht mehr einzelne Statuen, die Stilgrundsätze ganzer Zeitalter wollte er entdecken und schildern.

Mit diesen Arbeiten und Studien war das erste Jahr von Winckelmanns römischem Aufenthalte vorübergegangen. Im Grunde hatte er weitergelebt und weitergearbeitet wie in Dresden. Er hatte fast nur in den Kreisen ausländischer Künstler verkehrt und war in Rom ein Fremder geblieben. Es war für ihn die Zeit geistiger Sammlung. »Er atmete, wie Otto Jahn sagt, frei auf unter den Schönheiten der Kunst, die der Traum seiner Jugend gewesen war; der Druck langer trüber Jahre schien nur die Spannkraft seiner Seele erhöht zu haben, welche nun von jeder Bürde befreit im Anschauen des Schönen erst wahrhaft zu leben begann.« Der Grund zu seinen späteren Werken ist in diesem ersten römischen Jahre gelegt worden.