Chapter 3

Nun wird auf die Prime und die Quinte der Dreiklang gesetzt, vorher darauf aufmerksam gemacht, daß die Intervalle desselben schon in der Tonleiter enthalten waren, und oben die Namen Tonica und Dominante angeschrieben. Damit haben sie das ganze Blatt herunter die Uebersicht des wichtigen Dominante-Akkords auf der fünften Stufe einer jeden Tonart. Jetzt müssen sie kleine Stückchen erfinden, in denen bloß diese beiden Akkorde abwechseln: hierin ist kein Irren möglich; denn wenn sie nur mit der Tonica anfangen und aufhören, so stimmt es immer. Sie dürfen zur Abwechselung weite und enge Arpeggien daraus machen, und nichts ist ihnen verboten, als daß Ober- und Unterstimme in Quinten und Oktaven fortschritten. Eher dürfen sie keinen Schritt weiter, bis sie darin fest sind. Die Allerunachtsamste selbst hat sich leicht gemerkt, daß das einfachste Mittel hierzu ist, mit der rechten Hand herunter zu greifen, wenn die Linke steigt, und umgekehrt, oder daß die eine Hand einen kleinen Schritt machen muß, wenn die andere einen großen thut.

So darf man denn bald der Schülerin noch einen dritten Akkord preisgeben, nämlich den Dreiklang auf der Unterdominante (vierte Stufe der Tonleiter); der ist wieder leicht zu finden: Tonica in der Mitte, von da fünf Töne herauf mit der Linken zur Dominante, oder vom ersten Ausgangspunkt fünf Töne zurück zur Unterdominante. Ueberhaupt darf die Linke, bis die verwandten Tonarten der Tabelle sämmtlich vorgekommen sind, nichts greifen als den Grundbaßton. Alle Umkehrungen verwirren die Anfängerinnen, ehe sie alle Dreiklänge in ihrer ersten natürlichen Gestalt mit den verschiedenen =Lagen= sich fest eingeprägt haben. Fällt ihnen keine neue Form mehr ein, um aus jenen drei Akkorden ein Sätzchen zu bauen, so muß der Lehrer ihnen nachhelfen und ihnen irgend eine neue Figur innerhalb derselben zeigen.

Fast die meisten Volkslieder lassen sich mit diesen drei Akkorden begleiten, und thut man gar einen Mollakkord hinzu, so ist ja beinahe der Stoff vorhanden, um eine ganze italienische Oper zu machen.

Der nächste Akkord, den man in den Kreis mit hineinzieht, ist am besten: der Dreiklang auf der sechsten Stufe der Tonleiter, dem man die Ueberschrift: Parallel-Tonart, giebt, denn unter diesem Namen kennen ihn die Schülerinnen schon vom ersten Erlernen der Tonleiter auf dem Claviere her. Dieser Akkord paßt wieder überall hin, und zwischen jedem der vorherigen harten, strengen Dreiklänge, bildet er ein weiches, weiblich vermittelndes Element. Will man schnell vorwärts kommen, so lasse man die Schülerinnen die alten Figuren wieder anbringen, denen ja ohnehin durch das Hinzutreten der Molltonart nun eine frische Mannigfaltigkeit zugewachsen ist.

In dieser Weise fährt man ruhig fort, jeden neu hinzugekommenen Akkord durch alle Tonarten anbringen zu lassen, wobei man, wie oben erwähnt wurde, Alles, nur keine Quinten- und Oktavenfortschreitungen zwischen Ober- und Unterstimme dulden darf. Nach der Parallel-Tonart läßt sich am leichtesten der weiche Dreiklang auf der zweiten Stufe der Tonleiter einflechten, zuletzt, als der schwierigste, der auf der dritten Stufe (Mediante). Man mache den Schüler darauf aufmerksam, daß dieser am natürlichsten nach der Dominante, mit der er am nächsten verwandt ist, angebracht werden kann.

Ist dieser Gang vollendet, und das geht bei einer Schülerin, die nur irgend musikalisches Gehör hat, in einem Monat reichlich, so macht sie von selbst keine Quinten- und Oktavenfortschreitungen mehr.

Lehrst Du sie nun noch den Hauptseptimen-Akkord richtig anbringen und auflösen, so kann sie sich für alle Dilettantenbedürfnisse selbst helfen. Hat sie den Trieb, weiter zu gehen, so füge der Tabelle die Umkehrungen der Akkorde bei, und lehre sie dieselben ebenso, wie das Vorige, nach und nach behandeln, wobei Du aber ohne schriftliche Aufgaben zugleich nicht fertig werden wirst. Dann mündet die Sache ferner vollständig in den Generalbaß ein, in die Kenntniß sämmtlicher Akkorde, Vorhalte, Modulationen u. s. w., wozu ein dilettirendes Frauenzimmer keine Zeit hat, und im Fall sie es auch lernte, wenn ihr die Schöpferkraft fehlt, nichts damit zu machen wüßte. Sehr besonnenen Naturen kann man höchstens die verschiedenen leitereigenen Septimenakkorde noch beibringen.

Großen Talenten wird nach diesem Vorhergehenden die vollständige Theorie ein unerläßliches Bedürfniß werden. Aber der Lehrer darf nicht außer Acht lassen, welchen Schnitt in alles Lernen der Frauen die Heirath macht. Diese Rücksicht allein schon macht es nöthig, für Dilettantinnen bestimmte Stufen anzuordnen, auf denen es möglich ist, sich so festzustellen, daß sie im Laufe des Lebens das Erlernte nicht mehr verlieren können.

VIII.

In einem großartigen Tonstück scheinen die Tonarten in ihrem Kampfe mit einander gleich sich entwickelnden Naturkräften zum Licht empor zu dringen, endlich Gestalten anzunehmen und ihr Stück Weltgeschichte mit zu erleben. Doch ergötzt uns auch schon im Kleinen die humoristische Intrigue, die in der gewöhnlichsten Sonate von der Familie der Tonarten in immer wechselnder Scene aufgeführt wird.

Da tritt zum Eingange der Dreiklang der Tonica gleich dem Hausherrn im vollen Gefühl seiner Würde auf und beginnt ein Gespräch mit seiner Hausfrau Dominante, und ermahnt den Sohn Subdominant und die beiden Medianten, seine holden Töchter, zu allem Guten. Er geht auf Reisen und es gefällt der Frau Dominante, in seiner Abwesenheit auch einmal die Hosen anzuziehen, oder mit andern Worten, =sich= das Subsemitonium zu vindiciren, wodurch am Ende des ersten Abschnittes die Täuschung so vollkommen wird, daß jeder meint, jetzt sei die Dominante der Herr im Hause.

Aber die vermeintliche Tonica versteht es schlecht, sich in ihrer Herrschaft zu behaupten. Die Kinder rebelliren gleich zu Anfang des zweiten Theils: der Subdominant lädt keck seine befreundeten Nachbarn ein und kehrt mit ihnen im tollen Gelage das Haus um. Allerhand verbuhlte Septimenakkorde kommen von nah und fern und umschwärmen die Medianten. Die Dominante strebt vergebens, Ordnung zu stiften; endlich mit lang aushaltendem Ruf mahnt sie den Vater zur Heimkehr. Wußte man im Mittelsatz nicht mehr, wer Herr noch wer Diener sei, so schwinden alle Zweifel, wenn der ächte Dreiklang der Tonica in seiner angestammten Legitimität das Haus wieder betritt. Alle die übrigen Dreiklänge scheinen nur Entschuldigungen wegen des Vorhergegangenen zu den Füßen ihres Herrschers zu legen, der ihnen freundlich vergiebt, sie auf die ihnen gebührenden Stufen zurückweist und in einem Schlußakkord, dem auch der Böswilligste nichts mehr entgegen zu setzen hat, seine thatenreiche Laufbahn glänzend beendet.

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Um einige Jahrzehnte hinter uns liegt eine Epoche der Claviercomposition, deren Vertreter ihre beste Kraft an Nebendingen verschwendeten. Der Kern eines Musikstücks, oft von bedeutender Schönheit, war in einen Wust von arabeskenhaften Flitterpassagen eingehüllt, der wie ein Reifrock die natürliche Form entstellte. Ein Normal-Clavier-Concert jener Zeit dauert etwa drei Viertelstunden; es enthält, wenn man die üblichen Cantilene-Stellen im ersten Theil, dem Adagio und Rondo zusammenzählt, fünf Melodien, jede etwa sechzehn Takte lang; alles Uebrige sind Läufe und Sprünge, wobei die Durchführung jener wenigen Melodien den begleitenden Instrumenten überlassen bleibt. Der größte Werth ward auf die Mannigfaltigkeit der schwierigen Kunststücke für die Finger gelegt, welche im raschesten Tempo aufgeführt werden mußten, auch wurden diese von den Zuhörern immer mit rauschendem Applaus belohnt.

Die Virtuosen bildeten nun die Finger auf Kosten des Geistes aus, opferten ihrer Eitelkeit das künstlerische Gewissen, und traten nur mit solchen Stücken öffentlich auf, deren Einstudiren auch dem Geübtesten viele Monate Lebenszeit kostete. Der Kunstfreund, wenn er auch ein augenblickliches Vergnügen beim Anhören eines solchen mit Anmuth und Geschicklichkeit vorgetragenen Stücks empfand, konnte sich nicht verhehlen, daß nichts wahrhaft Schönes durch dessen Schwierigkeiten erreicht wurde, daß sie vielmehr nur dazu da waren, das Publikum in ein dummes Erstaunen zu setzen.

Anders ist es nun geworden, wo das Schwere wenigstens einem höhern künstlerischen Zweck zu dienen strebt, obgleich der alte Mißbrauch noch nicht unbedingt abgethan ist. Die Mehrzahl der neuesten Claviercompositionen erfordert vor Allem einen feinen und seelenvollen Vortrag; die mechanischen Schwierigkeiten sind so ziemlich in den Hintergrund gedrängt worden; auch wird der herrschende Gedanke darin nicht durch ewige Wiederholungen und Variationen abgeschwächt: eher dürfte man ihnen eine zu gedrängte Kürze zum Vorwurf machen.

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Den ersten Anstoß hierzu hat Felix Mendelssohn durch seine allbeliebten Lieder ohne Worte gegeben; sie verhalten sich zu dem frühern Clavierconcert, wie das einfache Lied zur prätenziösen Bravourarie. Ihr Inhalt ist wie bei jenem der Seelenerguß, den eine fröhliche oder wehmüthige Stimmung hervorruft, das Landschaftsbild, Jagd und Wasserfahrt und so weiter. Einige bestimmte Gattungen findet man, wenn auch im Gedanken und der Ausführung sehr verschieden, doch in verwandten Zügen in jedem Hefte wieder. So ist z. B. Nr. I jedesmal eine getragene Melodie in sehr sanften Modulationen, über einer etwas bewegtern arpeggirten Begleitung schwebend, welche die leise Sehnsucht unausgesprochener Liebe, oder die holde Ruhe in der seligsten Erfüllung ausdrückt. Ein Lied der schmerzlichen Klage folgt, oder ein wildes Reiterlied, wo wir im dunkeln Wald den Sturm und den Regen brausen hören, der die Hufschläge des Rosses und den trotzigen Sang des einsamen Gesellen begleiten. Die leidenschaftlose Melodie religiöser Inbrunst oder stiller Ergebung in ein höheres Walten ist nicht minder unverkennbar in mehreren von diesen Liedern ausgedrückt. Es ist nicht eben Choral oder hergebrachter Kirchenstyl, aber die Heiligkeit und Würde der Akkorde und Rhythmen ist durch und durch von Gebethauch umflossen.

Das venetianische Gondellied ist einigemal in gleich gelungener Weise vertreten. Sehr fein hat Mendelssohn durch die Wahl der Tonarten und die Lage der Akkorde den Zauber der Sternennacht heraufbeschworen. Wer nur die beiden ersten Takte beobachtet, der kann nicht mehr zweifeln, daß hier kein Bild des farbenhellen Tages sich aufrollen wird. Tiefer und tiefer umhüllen uns dunkle Schatten, ein eigner feuchter Schimmer entwickelt sich aus den Baßakkorden, als schauten wir hinab in das grüne Meer; nun kommen im ruhigen Takt die Ruderschläge, von einer wellenförmigen Begleitung umspielt, kleine abgestoßene Terzengänge geben täuschend den Klang der Guitarre wieder, die den zweistimmigen melancholisch langgezogenen Gesang begleiten, der aus dem Innern der Gondel fernhin über die Laguna schallt.

Das Lied Nr. III im ersten Heft, in der heitern goldgrünen Tonart _A-dur_, führt der Phantasie ein Jagdbild in frischester Kraft und Anmuth vor. Hörnerklänge laden in den dunkeln Forst, die Rosse im Galopp, die wallenden Federbüsche ritterlicher Gestalten fliegen uns vorüber; die Harmonie malt ein Harren, Suchen, Hin- und Herirren, endlich das Auffinden der Spur. Nun jubelt Alles auf; durch das Dickicht hindurch stürzen sie, wo die verschlungenen Zweige sich rauschend öffnen und schließen. Ein letztes Geraschel im Laub, ein fernes Verhallen, und wie ein aufwirbelndes Staubwölkchen schließt die zierlichste säuselnde Roulade, von wenigen Tönen gefolgt, ab, als sei Alles nur ein Traum gewesen.

Das Lied Nr. IV im zweiten Heft zeichnet das stille Wandeln neben einem plätschernden Bach. Die spielende Figur im Baß gleitet wie krystallklare Wellen über reinliche Kiesel dahin. Die Schlußpassage, die sich aus diesem Baß entwickelt und mit lieblichster Grazie aufsteigt, gleicht dem Abendwind, der im Fluge ein paar Apfelblüthen mit sich emporwirbelt und dem Wanderer auf den Pfad streut.

Auch ein Duett zwischen Baß und Oberstimme ist diesen Liedern ohne Worte beigefügt, und wie sich versteht, ein =zärtliches= Duett. Es gilt für eine der schönsten Nummern der Sammlung, und gewiß mit Recht, wenn es auch, zufolge seiner bestimmt ausgeprägten Form, nicht so manche phantastische Deutung zuläßt, wie viele von den andern.

Ein anderes, welches den Charakter des Volksliedes trägt, wird vielfach von den Dilettanten gepriesen, hat aber für ein verfeinertes Gehör etwas Verletzendes durch die Verdoppelungen der Oktavengänge, welche allerdings den Volksgesang in seiner Eigentümlichkeit wiederspiegeln.

Im fünften Hefte findet sich unter Nr. II eine Art Triumphgesang, der stark wie ein Freiheitslied klingt. Gut, daß für die deutsche Polizei die reine Tonsprache Sanskrit ist, sonst würde sie solch einen Rhythmus verbieten. Es ist ein kettenzermalmender Uebermuth darinnen, der den Hörer begeistert und elektrisirt. Sollte wirklich der Drang der damaligen Zeit auch in das harmlose Clavier gefahren sein und sich dort einen Ausweg gesucht haben, als ihm das Wort versperrt war? Doch das ist ja die Magie der Tonkunst, daß jede Zeit das heraushört oder hineinlegt, was ihr heißestes Bedürfniß ist.

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An der Reform der Claviermusik im Allgemeinen hat einen eben so großen Antheil als Mendelssohn, Friedrich Chopin, ein Pole von Geburt. Während Mendelssohns feiner Verstand, sein hochgebildeter Geschmack die Auswüchse der vorhergegangenen Periode hinweggetilgt oder zurechtgebogen, die Formen vereinfacht, den Inhalt vergeistigt, im Ganzen aber auf dem vorhandenen Boden fortgebaut hat, brach Chopins Genialität bisher unbekannte Bahnen in die romantischen Dämmerungen der wunderbarsten Harmonien. Seine Musik steht neben der Mendelssohn'schen wie das Mährchen neben der Geschichte. Sie ist nicht so gesund, noch so wahrhaft und verständig, hat aber dafür all den schwülen Zauber, die ahnungsvollen Schauer des Mährchens.

Es wäre gar nicht unmöglich, auch einen Kenner, der zum erstenmal eine Mendelssohn'sche Melodie hörte, glauben zu machen, es sei eine von Mozart oder Beethoven, die er noch nicht kenne; so nah verwandt ist trotz aller Originalität Mendelssohn diesen seinen großen Vorbildern. Chopins Melodien hingegen sind =unerhört=, keine ähnliche ist vor ihnen erfunden worden. Daher kömmt es wohl, daß bei seinem ersten Auftreten fast alle Personen über vierzig Jahr ihn haßten und ihn ganz unfaßlich fanden, während die Jugend sich leidenschaftlich für ihn begeisterte.

Fragen wir nun, was das ist, das uns bei Chopin so namenlos erschüttert, mit Grauen und Entzücken erfüllt, so findet sich eine Lösung, die Manchem erst recht wie eine Fabel erscheinen möchte: Chopin will die Vierteltöne erlösen, die jetzt nur wie gespenstige Doppelgänger schattenhaft zwischen den unharmonischen Verwechslungen auftauchen.

Um diese Ansicht zu rechtfertigen, müssen wir ein paar gute Schritte rückwärts in die Musikgeschichte blicken. In den frühesten Jahrhunderten christlicher Zeitrechnung, wo man nicht das Ohr, sondern die mathematische Berechnung entscheiden ließ, welche Intervalle wohl oder übel klingen müßten, schritten die mehrstimmigen Sätze in Quinten und Oktaven neben einander fort, denn Terzen galten für unerträgliche Dissonanzen. Also gerade das, was wir jetzt als die abscheulichste Harmoniefolge empfinden, galt damals als die einzig richtige. Das menschliche Ohr war noch nicht hinreichend gebildet, um näher liegende Zusammenklänge zu unterscheiden. Die Quinte, allenfalls die Quarte lag ihm noch weit genug aus einander; wahrscheinlich aber machte die kleine Terz (diese schmeichlerische, wollüstige Lieblingin =unsers= Gehörs) damals denselben Eindruck, wie uns jetzt etwa die kleine Sekunde, oder die übermäßige Prime, _C_ und _Cis_ zusammen angeschlagen.

Denken wir uns nun die Vierteltöne mit in unser Intervallen-System aufgenommen, so wurde die Sekunde vielleicht dasselbe für die Zukunft, was uns jetzt die Terz ist. Jeder, der in die Geschichte der Musik geblickt, wird sich der Revolution erinnern, welche die erste Einführung der Terz, auf welcher der Sturz des alten und der ganze Bau unsers jetzigen musikalischen Systems gegründet ist, hervorrief. Welcher Zeiträume bedurfte es, bis sie als wohlklingend anerkannt war. Nun verdanken wir ihr die Reihenfolge der herrlichsten Harmonien, die seit Jahrhunderten, einander immer überbietend, unsere Seele erfrischten. Aber manchmal will es scheinen, als sei nun doch der Quell beinahe ausgeschöpft; mehr und mehr klingen die neuern Melodien wie Nachahmungen oder oberflächliche Veränderungen der oft dagewesenen ältern, und das Ohr seufzt nach ganz Neuem, Unerhörtem.

Emancipirt die Vierteltöne, so habt ihr eine neue Tonwelt!

Aber uns, die wir an die längst bestandene Einteilung in halbe Töne gewöhnt sind, wird die Neuerung schauerlich und wie ein bloßes Geräusch von Dissonanzen klingen: doch vielleicht schon begrüßt die nächst- oder drittfolgende Generation, wenn sie erst mit der Muttermilch die fremden Klänge eingesogen hat, in ihnen eine frischerstandene, doppelt reiche Kunst.

An dieser mysteriösen Pforte scheint Chopin zu rütteln; seine Melodien schleichen widerstrebend durch die halben Töne, als tasteten sie nach feinern, vergeistigtern Nüancen, als die vorhandenen seinen Intentionen bieten. Ist einmal diese Pforte gesprengt, so sind wir abermals um einen Schritt näher den ewigen Naturlauten: denn warum können wir die Aeolsharfe, das Waldesrauschen, die zauberischen Laute des Wassers nicht treu in Töne fassen, nur schwach nachahmen, weil unsere sogenannten ganzen und halben Töne zu plump und lückenhaft auseinander liegen, während die Natur nicht bloß Viertel- und Achteltöne, sondern die unendliche, kaum in Klang-Atome zersetzte Skala besitzt!

Es ist, als ob ein Chopin'sches Notturno darnach ringe, die Stimmung hervorzurufen, die uns in tiefster, einsamster Mitternacht umweht, wenn wir auf einer hohen freien Stelle horchend stehen, und alle die flüsternden Laute wach werden, die sonst das Tagesgeräusch übertönt. Da fließt es von den Sternen herab, steigt aus den Thalgründen auf, und klingt zu Einem kaum hörbaren Etwas zusammen. Es ist nicht Schwirren, es ist nicht Tönen, was die weite Atmosphäre erfüllt: doch sie ist da, diese Musik der Nacht, für die es keinen Namen giebt -- keiner kann sie wegläugnen, der sie einmal belauscht.

Den Weltschmerz und die Zerrissenheit der Jugend seiner Zeit hat auch Chopin wie kein anderer Componist ausgesprochen. Ironisch hat er diese Empfindungen in seine zahlreichen Mazurken ausgegossen, die aber von Tänzen nichts als den Namen und den Dreiviertelstakt haben.

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Beliebter beim größern Publikum als Chopins Compositionen, sind ihres Glanzes und ihrer leichtern Faßlichkeit wegen die von Thalberg, welche mehr den Fingern der Spieler, als dem Begriff der Hörer Anstrengung zumuthen. Sie sind ohne Geist, aber voller Anmuth, und verrathen weniger Erfindung als geschickte Bearbeitung. Das leichte, fröhliche Element süddeutscher, eigentlich Wienerischer Eleganz und Lebenslust spiegelt sich darin. Es sind treffliche Saloncompositionen, und als solche wohl kaum bisher überboten.

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Zwischen Thalberg und Chopin mitten inne steht Adolf Henselt, gediegener als der erste, minder genial als der zweite, von jedem aber einen kleinen Antheil der Vorzüge vereinigend. Gleich Chopin schildert er Naturbilder, aber nicht ihren schauerlichen Räthselzauber, sondern nur die schimmernde oberflächliche Erscheinung. Aus der unerschöpften Tiefe der schmerzlichsten Gefühle nimmt er die vergiftete Pfeilspitze hinweg, und zeigt uns nur höchstens ein helles Blutströpfchen auf einer schneeweißen Brust. So gleißend wie Thalbergs Raketenpassagen sind die seinigen auch nicht, aber sie beruhen auf einer durchdachtern harmonischen Grundlage.

Eine Eigenheit Henselts, die Viele ihm nachahmen, sind die fremdartigen, übermäßig mit Kreuzen und Been belasteten Tonarten, die er wählt, und wodurch (man kann es nicht läugnen) mancher gewöhnlichere Gedanke origineller scheint, als er wirklich ist. Diese Unart erschwert ohne Noth den Dilettanten manches populäre Stück. Man sollte wirklich das heilige _Des-dur_, das tragische _As-_ und _Es-mol_, das in dunkeln Purpur gehüllte _Fis-dur_ nicht so für jede Lappalie mißbrauchen; dieser Frevel beraubt die genannten Tonarten nach und nach ihres Nimbus; sie werden gewöhnlich wie _G_ und _D_, und für Geistererscheinungen und große Affekte wird den Componisten ihr bequemstes Mittel weggefischt. Man ist jetzt schon so verwöhnt, daß Einem oft eine wirklich achtungswürdige Composition, die in einer schlichten Tonart auftritt und nur durch den innern Gehalt etwas gelten will, neben einer minder geistvollen, die mit Doppelkreuzen und Been gewürzt ist, auf den ersten Augenblick flach und arm erscheint. Es (dieß) ist dieß ein ganz ähnliches Begegniß, wie man es häufig auf den Kunstausstellungen erfährt. Fast alle Landschaften prangen in rother Abendbeleuchtung oder empfangen ein zerrissenes Licht durch die Lücke einer Gewitterwolke. Sieht man daneben eine vortreffliche Composition mit einem natürlichen Grün im gesunden Tageslicht, so braucht das Auge lange Zeit, bis es erkennt, daß diese ächte Wahrheit und die früher gesehenen nur Blendung waren.

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Beethovens größere Claviersonaten, die einzig und unvergleichbar dastehen, keiner Zeit und Moderichtung angehören, sollte das letzte Studium des ausgebildeten Spielers sein, das er erst dann unternimmt, wenn er sich selbst Rechenschaft von dem darin wohnenden Geiste geben kann.

[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile steht.

man ihnen ein Vorspiel nebst Fuge aus dem wohltemporirten Clavier man ihnen ein Vorspiel nebst Fuge aus dem wohltemperirten Clavier

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