Part 3

Gegen Weihnachten 1849 waren die 200 Zeichnungen zu den Werken Friedrichs des Großen fertig und in Holz geschnitten. Was Menzel beim Gestalten dieser herrlichen Erzeugnisse seiner großartigen dichterischen Phantasie als eine Beengung empfand, war die vorgeschriebene Kleinheit des Formates. In humoristischer Weise hat er dieses ausgesprochen in einer allerliebsten Titelvignette zu der Sonderausgabe der Abbildungen ohne den Text, welche der Verlagsbuchhändler Wagner in Berlin im Jahre 1882 veranstaltete, um diesen Schatz deutscher Kunst über den engen Kreis derjenigen hinaus, welche die illustrierte Prachtausgabe der _Oeuvres de Frédéric le Grand_ zu Gesicht bekamen, bekannt zu machen. Diese Titelvignette zeigt in einem graziös mutwillig gestalteten Rokokorahmen einen kleinen Genius, den ein Zirkel auf den Boden von „_XII centimètres maximum_“ eingesperrt hält; mit mitleidlosem Lächeln steht der Zirkel da, unbekümmert um das kindliche Grollen des gegen die Einklemmung sich sträubenden Genius und um dessen zerdrückte Flüglein.

Die Schnittausführung wurde durch die an Menzels Zeichnungen zur Geschichte Friedrichs des Großen geschulten Hände von Otto Vogel, Albert Vogel und Unzelmann und durch Hermann Müller, einen Schüler des letzteren, bewirkt. Es läßt sich zum Preise der Geschicklichkeit dieser trefflichen Meister nichts Besseres sagen, als das von Menzel selbst ausgesprochene Wort, daß sie im Gehorsam gegen den Strich seiner Zeichnung das Höchste geleistet haben.

Von Unzelmann, der auch die allerersten Arbeiten Menzels auf dem Holzstock im Schnitt ausgeführt hatte, wurde 1850 die größte Holzzeichnung Menzels, ein Bildnis Shakespeares, mit vollendeter Meisterschaft geschnitten.

In das Jahr, in welchem Menzel die Reihe der Holzzeichnungen zu den Werken Friedrichs des Großen begann, fallen seine ersten Arbeiten mit der Radiernadel. 1844 erschien ein aus sieben, der Mehrzahl nach landschaftlichen Blättern bestehendes Heft „Radierversuche von Adolph Menzel“ bei Sachse.

Das Jahr 1846 brachte wieder ein Ölbild, betitelt „Die Störung“, -- zwei junge Damen, die durch einen Besuch aus ihrem Musizieren aufgeschreckt werden; ferner eine Landschaft: „Einblick in den Garten des Prinzen Albrecht von Preußen in Berlin“, größtenteils unmittelbar nach der Natur, von einem Balkon der damaligen Wohnung Menzels gemalt. 1847 entstanden die Farbenskizzen zu zwei Gemälden, deren Ausführung im großen unterblieb, weil die Zeichnungen zum Friedrichswerk die Zeit wegnahmen. Die eine der beiden Skizzen, ein Meisterwerk treuer Naturwiedergabe im ganzen und schlagender Charakteristik in jeder einzelnen Figur, schildert eine Predigt in der Klosterkirche zu Berlin. Die andere, die einer vom Kunstverein zu Kassel gegebenen Anregung zufolge gemalt wurde und die weit über das sonst bei Skizzen übliche Maß hinaus ausgeführt ist, behandelt einen geschichtlichen Stoff: wie König Gustav Adolf seine Gemahlin, die ihm nach Deutschland gefolgt ist, am Portal des Schlosses zu Hanau begrüßt (im Januar 1632). Während im allgemeinen in der Historienmalerei jener Zeit die theatralische Phrase herrschte, ist in diesem Menzelschen Geschichtsbild von solcher uns heute so unangenehm berührenden Eigenheit des Zeitgeschmackes nicht der leiseste Hauch zu spüren. Dieselbe Unabhängigkeit von der allgemeinen Richtung und dasselbe ehrliche Bestreben, ein Begebnis aus entfernter Vergangenheit so zu schildern, daß Vorgang und Persönlichkeiten in glaubhafter Natürlichkeit uns vor Augen treten, zeichnen eine umfangreiche Komposition aus, welche Menzel in dem nämlichen Jahre 1847, wiederum im Auftrage des Kasseler Kunstvereins, in einer Zeichnung von lebensgroßem Maßstab ausarbeitete. Es handelte sich um eine bildliche Verherrlichung des Ereignisses, durch welches vor 600 Jahren Hessen zum selbständigen Fürstentum geworden war; das war der Einzug der Herzogin Sophia von Brabant, Tochter der heiligen Elisabeth, und ihres Söhnchens Heinrich, des nachmaligen ersten Landgrafen von Hessen, in Marburg. Menzel zeichnete diesen Karton in Kassel, bei seinem Freunde, dem Tapetenfabrikanten Arnold. Es bedarf kaum der Erwähnung, daß er die Besonderheiten des hessischen Volksschlages und die Örtlichkeit mit der ihm eigenen Gewissenhaftigkeit studierte (Abb. 37). Der sechs Meter breite und über drei Meter hohe Karton wurde in der ständischen Landesbibliothek zu Kassel aufbewahrt und wenig beachtet. Als Menzel ihn im Jahre 1866 dort wiedersah, kaufte er ihn zurück.

Während der Bearbeitung jener Geschichtsstoffe empfand Menzel, seiner Zeit weit vorauseilend, daß die Kunst ihre besten Stoffe nicht in der Vergangenheit, sondern in der eigenen Zeit zu suchen habe. Als er mit dem Vorstand des Kunstvereins zu Kassel sich darüber einigte, daß die große Ausführung des Gustav-Adolfbildes unterbleiben solle, schrieb er in einem an denselben gerichteten Brief vom 12. April 1848: „Jetzt, wo unsere Gegenwart endlich selbst einen Inhalt hat und noch mehr bekommt, würde mir ein Stoff, der voraussichtlich eine solche Kunstanstrengung erforderte, ohne ein dieser entsprechendes auch für +uns+ noch bezügliches inneres Gegengewicht zu besitzen, eine Last sein. Jetzt erst können wir in Deutschland wieder zu +unserer Zeit+ und zur Kunst der Vergangenheit in eine gerade Stellung gelangen. Diese Forderung an sich muß jetzt jeder Einzelne fühlen.“ -- Um diese Künstlerworte ihrem vollen Werte nach zu würdigen, muß man sich vor Augen halten, in welchem Maße in jener Zeit, die nur in der Kunst der Vergangenheit nach Vorbildern suchte, eine förmliche Flucht aus der Gegenwart für das allgemeine Wesen der Kunst bestimmend war.

Allerdings fand Menzel noch nicht gleich in der unmittelbaren Gegenwart die Stoffe zu großen Darstellungen; aber in einem Abschnitt der preußischen Geschichte, der noch nicht weit zurücklag und der durch starke innere Fäden mit der Gegenwart verknüpft war. Er wendete sich jetzt der Schilderung des ihm so innig vertrauten Zeitalters Friedrichs des Großen in Gemälden zu. Den Anfang dieser Bilderreihe machte im Jahre 1849 ein Genrebild aus dem Leben des Großen Königs: „Die Bittschrift“. Ein bäuerliches Ehepaar hat unter einem Baume am Wege Aufstellung genommen und sieht mit klopfenden Herzen dem Augenblick entgegen, wo der heranreitende König, dessen Adlerauge sie schon gefaßt hat, vor ihnen halten wird; dem Mann scheint jetzt plötzlich der Mut zu schwinden, aber die Frau redet ihm mit raschen Worten herzhaft zu. -- Darauf folgte das prächtige, jetzt in der Berliner Nationalgalerie befindliche, in größerem Maßstabe (beinahe halb-lebensgroß) ausgeführte Gemälde: „Friedrichs des Großen Tafelrunde zu Sanssouci 1750“, das im Jahre 1850 zur Ausstellung kam (Abb. 38). Wir blicken in den ovalen Speisesaal des Schlosses, wo an der länglich-runden Tafel eine auserlesene Gesellschaft um den König versammelt ist. Zur Rechten Friedrichs sitzt General von Stille, neben diesem Voltaire, darauf Lord Marishal und dann ein nicht kenntlich gemachter, vom Rücken gesehener Herr; links neben dem König sitzt Feldmarschall Keith, dann Graf Algarotti, darauf General Graf Rothenburg, weiter Herr de la Mettrie und am unteren Ende des Tisches der Marquis d’Argens. Das Mittagsmahl ist beendet, die Flügelthür zur Terrasse ist geöffnet, und gleich wird man ins Freie treten. Aber noch perlt der schäumende Wein in den Gläsern und noch fließt heiter und geistreich die Unterhaltung; Friedrich selbst befindet sich in lebhaftem Wortgefecht mit Voltaire, der eben durch eine witzige Antwort die Aufmerksamkeit auf sich lenkt. Das alles lebt vor unseren Augen, als ob es nach der Natur gemalt wäre.

Während Menzel weitere Bilder aus dem Leben des Großen Königs vorbereitete, war er mit mancherlei anderen Arbeiten beschäftigt. Der Meister der Charakterdarstellung, welcher Personen, die er nur aus Bildern und aus Schilderungen des vorigen Jahrhunderts kannte, körperhaft lebendig zu machen wußte, malte prächtige Bildnisse seiner Bekannten in Wasserfarbe. Sich selbst hat er im Jahre 1850 abgebildet in einer merkwürdigen Lithographie, welche einen „Kunstsammler“ darstellt, wie er ein aus dem alten Schrank, welcher seine Schätze beherbergt, herausgenommenes kleines Kunstwerk, ein Teufelchen, aufmerksam betrachtet. Diese Lithographie schließt sich ihrer Herstellungsart nach einer Anzahl von Blättern an, in denen er ein eigenartiges Verfahren erprobte, dessen erste Früchte er 1851 unter dem Titel „Versuche auf Stein mit Pinsel und Schabeisen“ herausgab. Bei diesem Verfahren wird der lithographische Stein mit der chemischen Tusche überzogen und die Helligkeiten aus dem schwarzen Grunde herausgeschabt, in das Helle dann wieder die einzelnen kleinen Dunkelheiten mit dem Pinsel hineingesetzt. Menzel erreichte hierin die außerordentlichsten Erfolge malerischen Reizes. Auf dem Titelblatt zu der Sammlung verschiedenartiger Kompositionen, die er in dieser Weise ausführte, hat er Pinsel und Schabmesser dargestellt, die auf dem Lithographiersteine einen lustigen Tanz aufführen; man sieht, wie diese Art des Arbeitens ihm Freude gemacht hat. In derselben Technik hielt er ein Bild fest, das er im Jahre 1851 zu einem flüchtigen Zwecke, als Transparent bei der Weihnachtsausstellung des Berliner Künstler-Unterstützungs-Vereins, schuf, und das den zwölfjährigen Jesus im Tempel vorstellte. In dieser Komposition hat Menzel im Gegensatz zu der herrschenden charakterlos-idealistischen Auffassung neutestamentlicher Bilder, aber auch im Widerspruch gegen die Franzosen, welche durch die Äußerlichkeit modernen morgenländischen Kostüms derartigen Bildern eine größere geschichtliche Treue und dadurch mehr Lebenswahrheit geben zu können glaubten, den Versuch gemacht, eine größere innere geschichtliche Wahrheit durch Eingehen in die Rasseneigentümlichkeiten des jüdischen Volkes zu erreichen. Dagegen läßt sich nun freilich von verschiedenen Standpunkten aus sehr vieles einwenden. Wenn man aber von der Auffassungsfrage absieht und die Menzelsche Komposition so nimmt, wie sie nun einmal gegeben ist, so muß man in jeder einzelnen dieser verschiedenartigen hebräischen Personen ein Meisterwerk der Charaktermalerei anstaunen (Abb. 42).

Ein herrliches ornamentales Blatt, in Aquarellmalerei kostbar ausgeführt, schuf Menzel im Jahre 1850 in der Adresse an den Kronprinzen Friedrich Wilhelm, welche diesem als Glückwunsch zu seiner Großjährigkeit von dem Magistrat und den Stadtverordneten Berlins dargebracht wurde (Abb. 39). Ein mannigfaltiges Formenspiel von einer Feinheit der Arbeit, die mit den zierlichsten mittelalterlichen Miniaturen wetteifert, bildet am Kopf der Adresse die buntbewegte Einfassung von Figurengruppen und senkt sich an den Seiten in reichen Gehängen herab. Die Figurengruppen zeigen in der Mitte die huldigende Berolina vor dem Kronprinzen, der sich von seinen Kindheitsgespielen verabschiedet, während er mit den Rittersporen und dem Fürstenmantel geschmückt wird; daneben einerseits die Borussia, welche Germania gegen den Revolutionsdämon schützt, und andererseits den Kronprinzen, wie er über die Handhabung der Waffen belehrt und wie er im Unterricht auf das Vorbild seiner großen Ahnen hingewiesen wird. Diese Ahnen sind verbildlicht durch die Standbilder des Großen Kurfürsten, Friedrich Wilhelms I, Friedrichs II und Friedrich Wilhelms III, welche die drei Bildchen einschließen und voneinander scheiden. Unterhalb der Standbilder lagern die Flußgötter von Weichsel, Elbe, Oder und Rhein in silbernen Netzen, und oben schlingen flatternde Putten eine Purpurdraperie durch das Zierwerk, auf welche sie oben in der Mitte die Königskrone setzen. Die künstlerische Ornamentik erstreckt sich auch auf die Ausgestaltung der großen Buchstaben der Anrede im Text der Adresse.

Mancherlei kleine Bildchen entstanden nebenher. Mit farbiger Kreide oder mit Wasserfarben wurden Eindrücke aus der Wirklichkeit festgehalten. Wie aus dem Leben gegriffen zeigt sich in einem Aquarellbild von 1851 ein im Eisenbahncoupé sitzendes Ehepaar; sie träumerisch und leidvoll ins Ferne blickend, er schnarchend in die Polsterecke gedrückt. Ein kleines Ölbild aus demselben Jahr führt uns in das Rokokoboudoir zweier Damen; die ältere liest etwas vor, und die jüngere steigt auf einen Stuhl, um den die Vorlesung störenden Insassen eines Vogelbauers durch Zudecken zum Schweigen zu bringen.

Im Jahre 1852 wurde wieder ein Friedrichsbild fertig: das „Konzert in Sanssouci“ (Abb. 43), mit der „Tafelrunde“ jetzt in der Nationalgalerie zu Berlin vereinigt. Im Konzertsaal zu Sanssouci, bei festlicher Kerzenbeleuchtung, deren vielfältiger Schimmer ein eigentümlich reizvolles Lichtspiel über das Ganze verstreut, sehen wir den Großen König sich an der Ausübung der Kunst erfreuen. Fünf Musiker, unter denen der Klavierspieler Philipp Emanuel Bach und der erste Geiger Franz Benda kenntlich sind, wirken mit ihm zusammen. Eben trägt der König ein Solo auf der Flöte vor, und die Aufmerksamkeit der Versammelten spannt sich aufs höchste. Mit welcher entzückenden Feinheit hat der Meister die verschiedenen Arten des Lauschens bei den verschiedenen Zuhörern, die wieder sämtlich bestimmte Persönlichkeiten sind, geschildert! Am innigsten von dem Zauber der Töne bewegt erscheint des Königs Schwester Wilhelmine, Markgräfin von Bayreuth, die wir in der Tiefe des Saales auf dem Sofa sitzen sehen. Ein wunderbares Meisterwerk des Ausdrucks ist der rechts an der Wand lehnende Musiklehrer des Königs, Meister Quanz; wie trefflich ist hier auch in der ganzen Gestalt der derbere Knochenbau des Mannes von bäuerlicher Abstammung gegenüber den eleganten Rokokokavalieren gekennzeichnet!

Zwei kleinere Bildchen aus dem Jahre 1852 bewegen sich in entgegengesetzten Stimmungen. Das eine stellt eine Begegnung König Friedrichs, den der Major Chazot und der General Rothenburg begleiten, mit der Tänzerin Barbarina vor; das andere zeigt den König, wie er in rührender Weise sich bemüht, sich mit dem alten, tauben General Fouqué zu unterhalten.

In eben diesem Jahre vollendete Menzel ein Holzschnittwerk, welches dem Inhalte nach mit seinem großen Armeewerk in Zusammenhang stand und zu dem er schon 1843 den Anfang gemacht hatte. Es waren 32 Darstellungen von Soldaten der fridericianischen Armee, welche in lebendig bewegten Gruppen, nach den Besonderheiten der Waffengattungen thätig, vorgeführt werden (Abb. 44). Dieselben bilden als kolorierte Bilder den Schmuck eines Buches „Heerschau der Soldaten Friedrichs des Großen“ (Text von Eduard Lange), welches der Verleger der „Geschichte Friedrichs des Großen“ gewissermaßen als Ergänzung zu diesem Werk herausgab.

Daran reihte sich ein 1850 begonnenes und 1855 abgeschlossenes Holzschnittwerk, das bei A. Duncker in Berlin erschien. Unter dem Titel „Aus Königs Friedrichs Zeit“ sind hier zwölf Bildnisse von größerem Maßstab gegeben, die den Großen König und seine gefeiertsten Helden in Halbfiguren zeigen. Die Gestalten dieser unter der Leitung von Eduard Kretzschmar in Leipzig vortrefflich im Schnitt ausgeführten Bilder treten uns mit so überzeugender Lebenskraft entgegen, daß sie das Urbild der Vorstellungen geworden sind, die wir uns von jenen Persönlichkeiten, neben Friedrich selbst (Abb. 40) besonders vom alten Dessauer, von Seydlitz und von Ziethen (Abb. 41), machen.

Im Auftrage König Friedrich Wilhelms IV begann Menzel im Jahre 1853 eine Reihe sehr eigenartiger Aquarelle, welche im folgenden Jahre als ein kostbares Album der Kaiserin von Rußland, der Schwester des Königs, übersandt wurde. Dieses königliche Geschenk sollte eine Erinnerung sein an ein glänzendes Fest, welches fünfundzwanzig Jahre früher bei Gelegenheit eines Besuchs der Kaiserin in der Heimat ihr zu Ehren veranstaltet worden war. Dieses Fest, „Der Zauber der Weißen Rose“, sollte im Bilde wieder lebendig gemacht werden. Dabei war Menzel freilich auf mündliche Schilderungen und auf einen unzulänglichen schriftlichen und bildlichen Bericht angewiesen; aber sein Geist und sein lebhaftes Vorstellungsvermögen thaten das übrige. Er erweiterte den Inhalt des Albums durch Hinzufügen von Darstellungen ähnlicher Festlichkeiten aus früherer Zeit. Auf dem Titelbild verkörperte er die Sage als eine von Elfen umspielte, unter Waldblumen sitzende Spinnerin. Daran reihte er das Bild des von der Sage berichteten ersten Turniers zu Magdeburg unter Kaiser Heinrich I; dann die launige Schilderung eines Schönbartspiels, welches Kurfürst Johann Georg von Brandenburg im Jahre 1592 veranstaltete, mit Musikanten in Tiermasken an der Spitze des Aufzugs (Abb. 45); darauf zwei Bilder von dem unter Friedrich dem Großen 1750 zu Ehren seiner Schwester Wilhelmine im Lustgarten zu Berlin aufgeführten Karussell: das Lanzenstechen und die Preisverteilung. Die zweite Hälfte des Albums bildete dann die Schilderung des in und vor dem Neuen Palais bei Potsdam 1829 gefeierten Festes der Weißen Rose in fünf Bildern: Das Einreiten der Ritter zum Karussell, das Turnier, das Erscheinen eines Nebelbildes im Festtheater, der Ball im Gartensaal und die Krönung der Sieger. Die Bilder der Festlichkeiten aus alter Zeit sind von prächtig erdachten Rahmen im jedesmaligen Stil der Zeit umgeben. Bei den Bildern vom Zauber der Weißen Rose treibt in den Einfassungen ein Volk von Putten sein neckisches Spiel.

Von den Nebenarbeiten Menzels im Jahre 1853 sei ein Augenblicksbild aus der Wirklichkeit erwähnt: ein Blick in die Alt-Neu-Synagoge zu Prag (Ölgemälde).

Eine monumentale Aufgabe brachte ihm im Jahre 1854 der Auftrag, im Remter des Hochmeisterschlosses zu Marienburg zwei Figuren von Hochmeistern, Siegfried von Feuchtwangen und Ludger von Braunschweig, auf die Wand zu malen. In diesen Ordensrittern, die Menzel nach den Kartons, welche jetzt die Nationalgalerie bewahrt, im nächsten Jahre in Wasserglasmalerei ausführte, schuf er Heldengestalten, welche in ihrer wuchtigen Größe wie Dürersche Charakterfiguren anmuten.